中古七言體式的轉(zhuǎn)型

ccxx我問問A 2015-04-11

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形成于漢末的七言詩，基本體式特征為單句成行，句句押韻，但創(chuàng)作數(shù)量很少。直到晉宋以后，七言體式發(fā)生了重大變化，才逐漸流行起來。前輩論者多己指出，這一轉(zhuǎn)變的關(guān)鍵在于由句句韻變成隔句韻。而在這一轉(zhuǎn)變過程中，鮑照的《擬行路難》十八首起了重要作用。[1]同時鮑照這組詩因為并非純七言，其中多夾雜五言句，所以也被視為雜言歌行之祖。[2]這已經(jīng)成為文學(xué)史的常識。但是在這種共識中也存在著兩個始終沒有解決的問題:一、七言的單句成行和句句押韻是早期特征，與其句式節(jié)奏的形成原理有關(guān)[3]，那么在劉宋時轉(zhuǎn)變?yōu)楦艟漤嵉脑蚴鞘裁矗慷?、鮑照《擬行路難》被視為七言歌行和長短句歌行的先導(dǎo)，那么七言古詩和雜言古詩之間的關(guān)系究競?cè)绾?？松浦友久先生曾?jīng)質(zhì)疑:“在傳統(tǒng)的按詩體編集的詩歌選集中，一般都把‘雜言古詩’并入‘七言古詩’部的做法適當(dāng)與否”，并且指出中國的雜言古詩有兩類:“1.大部分為七言句，僅攙入極少多出字的八言句等形式；2.與之相反，三言、四言、五言、六言、七言以致八言以上等各種句子自由地混雜于一首詩中的形式?！钡谝环N傾向確實多具有高度的與七言古詩“節(jié)奏上的近似”這一事實，第二種則在七言以外的節(jié)奏占有更大的比重。[4]于是，為什么歷代詩論都將雜古與七古混為一談，雜古何時歸入七古一類，也成為需要解答的問題。

筆者在《先唐雜言詩的節(jié)奏特征和發(fā)展趨向》一文中分析了松浦先生所說的兩種雜古的節(jié)奏特征，探討了第三種自由體雜言在晉宋以后基本消亡，而第一種以七言為主導(dǎo)節(jié)奏的雜言古詩如四七、三七、三五七等形式在魏晉以后發(fā)展起來的原因。部分解答了雜古和七古之關(guān)系的問題。但由于篇幅所限，晉宋以后五七言的發(fā)展成為主流的問題只能另作專論。而對于五七言和七言之關(guān)系的認(rèn)識，是回答以上兩個問題的立足點。同時，筆者在考察這一問題的過程中也發(fā)現(xiàn)，中古七言體式的轉(zhuǎn)型不僅僅表現(xiàn)在由句句韻變成隔句韻，還關(guān)系到七言歌詩的節(jié)奏結(jié)構(gòu)、轉(zhuǎn)韻、篇制等許多問題，理清這些問題，才能對七古的轉(zhuǎn)型究竟表現(xiàn)在哪些方面、其表現(xiàn)功能和藝術(shù)感覺是什么等問題具有更深入的認(rèn)識。

一

　　為了看清中古七言體式轉(zhuǎn)型的特征，有必要先追溯從曹丕《燕歌行》之后到鮑照寫作《擬行路難》之前七言詩的發(fā)展情況。綜觀全部文本資料，可以理出以下幾方面的趨勢:

　　首先，七言主要在樂府題中發(fā)展，與雜言的趨向相同，絕大多數(shù)七言仍然沿襲早期七言體句句押韻、單句成行的體式。筆者在《早期七言的體式特征及其生成原理》中曾經(jīng)指出:七言體的句句韻是和單句單行的體式特征密切聯(lián)系在一起的。由于七言的四三節(jié)奏是在四言詞組和三言詞組實字化的過程中形成的，一句七言也可以看成是四言和三言的兩個短句合成一行，而每句在三言詞組押韻也可以看成是兩個短句的隔句押韻，所以早期七言體才會形成單句單行、句句押韻的基本特征。魏晉時期，絕大多數(shù)七言仍是如此，所以單數(shù)句成篇的作品不少，如傅玄《兩儀詩》是五句連押，《啄木》為五句七言，兩句四言。陸機(jī)《百年歌》十首，除了開頭一句三言外，全為七言，全篇有七句七言的，也有六句、五句或四句的，由于末句一般是重復(fù)前一句，也可以看成是六句、五句、四句，所以仍有一些單數(shù)成篇。又如后秦王嘉的《白帝子歌》七句成篇，郭文《金雌詩》五句成篇。至于魏晉時期的謠諺，單數(shù)句成篇更為常見，如晉元康中謠多為二句體，三句體和五句體。[5]雖然謠諺與歌行的進(jìn)展不一定有直接關(guān)系，但也可以看出當(dāng)時七言韻語體的同步走向。單句成篇固然是每句獨(dú)立，各不相屬，其實就是雙句成篇的，很多也是單句連綴。因此，要從句句韻轉(zhuǎn)變?yōu)楦艟漤?，其前提條件是單句成行變成雙句成行，只有詩行結(jié)構(gòu)的改變才能帶來押韻方式的改變。

　　其次，這一時期七言體雖然主要是沿襲早期舊體，沒有建構(gòu)雙句詩行的自覺意識，但是出現(xiàn)了連押轉(zhuǎn)韻的方式，促使區(qū)分詩節(jié)的意識逐漸清晰，每個詩節(jié)之內(nèi)各句之間的呼應(yīng)得以加強(qiáng)，這是建構(gòu)新型詩行的前提。所謂連押轉(zhuǎn)韻即一篇之內(nèi)有兩次以上轉(zhuǎn)韻，每個韻腳的段落一般是在兩句以上，每段之內(nèi)的句子仍然是句句韻。轉(zhuǎn)韻往往與內(nèi)容層次的變化有關(guān)，因此一個轉(zhuǎn)韻的段落可以視為一個詩節(jié)。如傅玄的《擬四愁詩》四首，每首的押韻方式都是:首五句連押，轉(zhuǎn)韻后四句連押，再轉(zhuǎn)韻后三句連押。張載的《擬四愁詩》四首是四句連押，轉(zhuǎn)韻后再四句連押。這種押韻方式自然促使每個連押詩節(jié)的各句句意的連貫性得以增強(qiáng)。如晉書《隴上為陳安歌》是一首七言長篇，從押韻的轉(zhuǎn)折來看，可以分為三個詩節(jié)。前兩個詩節(jié)還是單數(shù)句，不過每節(jié)之內(nèi)句意之間的呼應(yīng)還是緊密的:“隴上壯士有陳安。軀干雖小腹中寬。愛養(yǎng)將士同心肝。?驄父馬鐵瑕鞍。七尺大刀奮如湍。丈八蛇矛左右盤。十蕩十決無當(dāng)前。戰(zhàn)始三交失蛇矛。棄我?驄竄巖幽。為我外援而懸頭。”[6]前七句連押，贊美陳安的愛護(hù)部下、勇敢善戰(zhàn)；后三句轉(zhuǎn)韻連押，寫陳安失敗被殺過程，兩段詩節(jié)意思轉(zhuǎn)折分明，最后一節(jié)“西流之水東流河，一去不還奈子何”則是雙句，感嘆陳安死去不能復(fù)還，句意己很連貫。由于連押轉(zhuǎn)韻方式初步區(qū)分了詩節(jié)，當(dāng)單數(shù)句詩節(jié)變成雙數(shù)句詩節(jié)時，很容易出現(xiàn)雙句詩行。這一點從晉“舞曲歌辭”的《白驄舞歌詩》三首可以看得更清楚:其一為八句連押轉(zhuǎn)八句連押，前八句己經(jīng)形成雙句行，尤其是前四句形容舞姿:“輕軀徐起何洋洋，高舉兩乎白鵠翔。宛若龍轉(zhuǎn)乍低昂，凝停善睞容儀光?！辈坏珒删渲畠?nèi)的句意呼應(yīng)，四句意思也很連貫。后八句的前四句寫白驄質(zhì)輕色白，宜制袍巾:“質(zhì)如輕云色如銀，愛之遺誰贈佳人。制以為袍余作巾，袍以光軀巾拂塵?！?span style="COLOR: blue" lang=EN-US>[7]前兩句自問自答，后兩句遞進(jìn)，己經(jīng)形成后來歌行式的流暢句調(diào)。其二由三組四句連押的詩節(jié)構(gòu)成，兩次轉(zhuǎn)韻，也基本上都是雙句詩行。其三雖為十句連押，但是句意分節(jié)則是五句、三句和兩句，可見連押轉(zhuǎn)韻方式對于句句押、不轉(zhuǎn)韻的詩歌的分層也有促進(jìn)作用。湯惠休《白纻歌》二首，其一為前四連押轉(zhuǎn)后四連押，其二為六句連押不轉(zhuǎn)韻。但即使不轉(zhuǎn)韻，某些句子之間的連屬關(guān)系也加強(qiáng)了。如其二:“為君嬌凝復(fù)遷延，流目送笑不敢言?！薄伴L袖拂面心自煎，愿君流光及盛年?！?span style="COLOR: blue" lang=EN-US>[8]當(dāng)然這些雙句詩行還基本上只是做到上下句意連貫相承，與后來歌行多兩句一意尚不相同，但己經(jīng)為雙句詩行的構(gòu)建奠定了初步的基礎(chǔ)。

　　第三，東晉開始出現(xiàn)了一些以賦體句為主的雜言中長篇，由于賦原為隔句韻，因此當(dāng)賦體句加入雜言以后，對于七言句由句句押變?yōu)楦艟漤嵁a(chǎn)生了影響。如蘇彥的《秋夜長》:“晨暉電流以西逝，閑宵漫漫其未央。牛女隔河以延佇，列宿雙景以相望。輕云飄霏以籠朗，素月披曜而舒光。時禽鳴于庭柳，節(jié)蟲吟于戶堂。零葉紛其交萃，落英颯以散芳。睹遷化之遒邁，悲榮枯之靡常。貞松隆冬以擢秀，金菊吐翹以凌霜?！?span style="COLOR: blue" lang=EN-US>[9]這首詩粗粗一看是七言和六言相混的雜言體。但細(xì)看其句式，每句都是賦體句。七言句均為四X二，六言句均為三X二。X都是“以”“其” “而”“于”“之”，即句腰虛字，這種節(jié)奏來自騷體。[10]早期七言的四三節(jié)奏，雖然以四言和三言的實字詞組的結(jié)合為主，但是也有少量句腰為虛字的騷體句參與其中，只是偶爾使用，不影響句句押韻的體式。而這一首全篇用賦體句，押韻方式也就自然隨之變?yōu)橘x體的押韻，所以其中除了“輕云飄霏”兩句為句句押以外，全部是隔句韻，一韻到底。謝混的《秋夜長》今存七句，全為六言，似乎不全，但也可看出與蘇彥詩類似的特點:“秋夜長兮雖欣長而悼速，送晨暉于西嶺，迎夕景于東谷。夜既分而氣高，風(fēng)入林而傷綠。燕翩翩以辭宇，雁邕邕而南屬?！?span style="COLOR: blue" lang=EN-US>[11]首句入韻，后面都是隔句韻。這一首也是全用賦體，題目與蘇彥詩也相同，可以看出當(dāng)時有用賦體寫六言和七言詩的嘗試。

蘇彥和謝混的詩都只是使用了近似七言和六言的賦體句，還沒有與四三節(jié)奏的七言組合在一起。而劉宋謝莊的《懷園引》《山夜憂》和《瑞雪詠》則是多種句式的混合:這三首的前兩篇內(nèi)容與《秋夜長》類似，而目都是將這種賦體句和三言五言七言雜糅在一首詩里的大篇。其中不但可以看出賦體句的影響，還可以見出五言句的作用。《懷園引》里前半首是五五五五、三三七、五五三三七、五五七七七，以下均為七言，偶雜五言。其中成段七言句仍是句句押韻，騷體句和賦體句則是隔句押韻。但是值得注意的是:在這種雜糅中，出現(xiàn)了四句一節(jié)，每節(jié)中第一、二四句押韻的現(xiàn)象。如首四句五言，以及次四句以三三七句和兩句五言合成的兩節(jié):“去舊國，違舊鄉(xiāng)，舊山舊海悠且長?；厥渍皷|路，延翮向秋方。登楚都，入楚關(guān)，楚地蕭瑟楚山寒。歲去冰未己，春來雁不還?！?span style="COLOR: blue" lang=EN-US>[12]這種詩節(jié)的押韻方式當(dāng)是在五言詩隔句押韻的主導(dǎo)下形成的。在《山夜憂》里，開頭由三三三三五五七組成，三言和五言都是隔句韻，七言一句押同一韻，后面十句轉(zhuǎn)入三X二的六言和二兮二的賦體句交替；再接著轉(zhuǎn)入三兮三的四句騷體:“澗鳥鳴兮夜蟬清，橘露靡兮蕙煙輕。凌別浦兮值泉躍，驚喬林兮遇猨驚?！边@四句是一、二四押韻。接著兩句五言加兩句六言賦體句:“躍泉屢環(huán)照，驚猨亟啼嘯。徒芳酒而生傷，友塵琴而自吊?！币彩且欢难喉崳仪皟删渚湟夂蜕弦辉姽?jié)末兩句重復(fù)相承。后面再接“吊琴兮悠悠，影感兮心妯。逢鏤山之既渥，承潤海之方流。身無厚于蜩毳，恩有重于嵩丘。仰絕炎而締愧，謝淚河而軫憂?！庇质且粋€一二四押韻的四句詩節(jié)開頭，接四句隔句韻。以下在“夜永兮憂綿綿，晨寒起長淵”兩句連押以后引出四句七言:“南皋別鶴佇行漢，東鄰孤管入青天。沈疴白發(fā)共急日，朝露過隙詎賒年?！币彩且欢难喉?。末四句為“年去兮發(fā)不還，金膏玉瀝豈留顏。回舲拓繩戶，收棹掩荊關(guān)?！?span style="COLOR: blue" lang=EN-US>[13]雖有三種句式，卻還是一二四押韻。由此詩可以看出，這四句七言的押韻方式正是在全詩各種句式都形成一二四押韻的詩節(jié)的整體節(jié)奏環(huán)境中形成的。因此，七言一二四押韻的詩節(jié)在雜言里出現(xiàn)，與雜言中原本就隔句押韻的賦體句以及五言句的影響有密切關(guān)系。而且，這兩首雜言大篇中各詩節(jié)連環(huán)重疊的銜接方式對于七言歌行的篇制結(jié)構(gòu)的形成也有直接影響。由此已經(jīng)可以初步看出七言古詩和雜言古詩的親緣關(guān)系。謝莊和鮑照是同時代人，如果說上述變化在謝莊詩里還只是初露端倪，那么鮑照的《擬行路難》十八首就充分地顯現(xiàn)了連押轉(zhuǎn)韻方式和賦體句及五言句的隔句韻對七言古詩轉(zhuǎn)型的影響。

二

歷來的文學(xué)史研究者都將鮑照看成變革七言詩的關(guān)鍵人物，但只是粗略地提及他對七言歌行和雜言歌行的開山作用，以及變句句韻為隔句韻的功績。那么鮑照究竟是如何實行這一轉(zhuǎn)型的呢？從上一部分的分析可以看出:魏晉以來，七言的連押轉(zhuǎn)韻促使雙句成行的意識逐漸從模糊趨于清晰，雜言中賦體句和五言句和七言六言的組合又對四句一節(jié)的詩節(jié)結(jié)構(gòu)產(chǎn)生了直接影響，從而產(chǎn)生了極少數(shù)的一二四押韻的七言句段，這些變化雖然不一定自覺，尤其包含七言的雜言句式的組合還比較無序，但提供了七言轉(zhuǎn)型的前提條件。從鮑照的七言詩可以看出，他正是沿著這種變化的路向自覺地進(jìn)行變革的。以下從兒個方面來看他的做法:

　　首先，鮑照的七言中有一部分仍是句句韻的舊體，他對這類體式的變革主要是吸收前代連押轉(zhuǎn)韻的方式，分出詩行和詩節(jié)，加強(qiáng)句行之間的鉤連和貫通。如《代白纻舞歌詞》四首，全部是七句一首，即單數(shù)句成篇。其中除了第四首“命逢福世丁溢恩”一句不押韻以外，都是句句連押。雖然這種較短的單數(shù)句成篇不容易見出詩行和詩節(jié)，但詩人還是根據(jù)內(nèi)容和構(gòu)思的需要探索了多種詩行結(jié)綴的方式。如其一首二句寫白纻舞衣的制作:“吳刀楚制為佩纻，纖羅霧纻垂羽衣?！钡谒奈寰鋵懘┲枰缕鹞璧淖藨B(tài):“珠履颯沓紈袖飛，凄風(fēng)夏起素云回?！狈謩e可以構(gòu)成兩個句意相承的詩行。第三句以“含商咀徵歌露纻”作為兩個詩行之間的過渡，便使單句和雙句詩行錯落相間。其二前六句以相同的修飾句法構(gòu)成排偶；“桂宮柏寢擬天居，朱爵文窗韜綺疏。象床瑤席鎮(zhèn)犀渠，雕屏纻匝組帷舒。秦箏趙瑟挾笙竽，垂纻散纻盈玉除。”這種羅列雖然是早期七言的擅長，但前六句分兩句一層，逐層描寫宮室、床幃、樂器和珠飾，詩節(jié)分明，末句“停觴不御欲誰須”總束全篇意思，便有反襯歌舞環(huán)境氣氛的意思，因而能取得篇意的連貫。其三首三句也是以羅列乎法寫夜深之景:“三星參差露沾濕，弦悲管清月將入，寒光蕭條候蟲急”，引出“荊王流嘆楚妃泣，紅顏難長時易戢”。[14]于是自然形成兩個詩節(jié)。鮑照很擅長利用早期七言這種適于鋪陳羅列的原理，以華麗的辭藻描寫人生的極樂，以反襯青春苦短的悲哀。其名作《代白纻曲》其一正體現(xiàn)了這一特點:“朱唇動，素腕舉，洛陽年少邯鄲女。古稱淥水今白纻。催弦急管為君舞。窮秋九月荷葉黃，北風(fēng)驅(qū)雁天雨霜。夜長酒多樂未央?！?span style="COLOR: blue" lang=EN-US>[15]開頭三三七體，以急促的節(jié)奏寫出急管繁弦催人及時行樂的急迫感，然后利用轉(zhuǎn)韻，兩句羅列窮秋景色，暗示暮年易至，時不我待。末句點醒主旨，正是漢樂府“晝短苦夜長，何不秉燭游”的意思。又如《代鳴雁行》前四句連押，寫鳴雁失散流離之苦，后兩句轉(zhuǎn)韻，點出寄托憔悴辛苦之情的含義?？傊U照在這類句句韻的舊體中，不但進(jìn)一步利用以轉(zhuǎn)韻區(qū)分詩行詩節(jié)的方法，而且在單數(shù)句詩篇中探索了多種分行分節(jié)的方式，充分發(fā)揮了早期七言體的結(jié)構(gòu)特點，將舊體的局限變成新穎的構(gòu)思，這是鮑照七言舊體的新創(chuàng)所在。

　　其次，鮑照運(yùn)用賦體句和五言句與七言相雜的方式，將部分雜言詩中的七言句變成了隔句用韻。如《擬行路難》十八首[16]其一:“奉君金卮之美酒, 纻瑁玉匣之雕琴，七纻芙蓉之羽帳，九華葡萄之錦衾。紅顏零落歲將暮，寒光宛轉(zhuǎn)時欲沉。愿君裁悲且減思，聽我抵節(jié)行路吟。不見柏梁銅雀上，寧聞古時清吹音？”這首詩正如蕭滌非先生所說，以一“奉”字連貫四個賦體句。四句均為四X二節(jié)奏，“之”字為句腰。相同句式的排偶造成一氣貫注的聲情，以華麗的辭藻極意渲染美酒音樂艷情等人生最美好的享受，然后急轉(zhuǎn)為紅顏凋零、時將歲暮的哀嘆，構(gòu)思與《代白纻曲》相同，但是由于四個賦體句隔句押韻，而且是兩組工整的對偶句，于是后面六句七言也都分別形成雙句一行的鮮明結(jié)構(gòu)，自然變成了隔句韻。其二“洛陽名工鑄為金博山”中間分別以三個賦體句與七言結(jié)成詩行，“上刻秦女?dāng)y手仙，承君清夜之歡娛”，“列置幃里明燭前，外發(fā)龍鱗之丹采，內(nèi)含麝芬之紫煙”。其三“璇閨玉墀上椒閣”為全篇七言，最后兩句也是以賦體句作結(jié):“寧作野中之雙鳧，不愿云間之別鶴?！逼哐跃浜唾x體句的相互穿插更容易在押韻方式上取得一致，因而很容易變成隔句韻。

　　至于五言和七言相雜，在《擬行路難》中占有更大比例，如其四“瀉水置平地”，全詩為五七、五七、五七、七七。前兩組五七相間，均為隔句韻，后兩組以七言為主，則是句句韻。其六“對案不能食”是五七七七、五五五五、五五七七。首句入韻，全篇隔句韻。其七“愁思忽然至”為五五五九、七七七七、七七九七，其中九言實為四五節(jié)奏，也是隔句用韻。類似的例子還有其十六“君不見冰上霜”，其十八“諸君莫嘆貧”以及《梅花落》等等，總之，凡有較多五言和七言組合的雜言大都是隔句用韻，由此可以看出五言的加入對七言變?yōu)楦艟漤嵉挠绊憽?span lang=EN-US>

　　第三，鮑照有些雜言七言體己經(jīng)形成了四句一節(jié)，每節(jié)第一二四句押韻的連綴方式，奠定了歌行體的基本結(jié)構(gòu)。與鮑照同時的謝莊雜言詩雖然也有這種結(jié)構(gòu)，但鮑照之前尚無以七言為主的先例。如《擬行路難》其十一:“君不見枯籜走階庭，何時復(fù)青著故莖。君不見亡靈蒙享祀，何時傾杯竭壺罌。君當(dāng)見此起憂思，寧及得與時人爭?！遍_頭四句即一二四押韻，緊接第五六句為隔句韻，前六句因押同一韻而形成一個詩節(jié)。從第七句開始:“人生倏忽如絕電，華年盛德幾時見。但令縱意存高尚，旨酒嘉肴相胥燕。持此從朝竟夕暮，差得亡憂消愁怖。胡為惆悵不能己，難盡此曲令君忤?！卑司淇煞謨蓚€詩節(jié)，四句一轉(zhuǎn)韻。每節(jié)一二四押韻。又其十二“今年陽初花滿林”的結(jié)構(gòu)是前十隔句韻，首句入韻，結(jié)尾四句轉(zhuǎn)韻，也是一二四押韻，這樣就等于首尾兩個一二四詩節(jié)中間夾六句隔句韻。其十八“諸君莫嘆貧”共十二句，分為前后兩半，中間轉(zhuǎn)韻，前半和后半都是首句入韻，形成一二四六兩個詩節(jié)。其余各詩雖然不一定都像上述三例那么整齊，但也時有夾入這種轉(zhuǎn)韻時首句入韻的隔句韻的情況，如其十三“春禽喈喈旦暮鳴”末六句即一二四六押韻。其八“中庭五株桃”首四句為五五七七，隔句韻，從第五句“西家思婦見悲惋”以后八句，首句入韻，其余隔句押韻。由此可以看出，鮑照不僅利用轉(zhuǎn)韻來區(qū)分詩節(jié)，而且以首句入韻進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)了轉(zhuǎn)韻，從而強(qiáng)化了詩篇分節(jié)的層次感。這種結(jié)構(gòu)后來成為齊梁歌行主要的篇制特點，應(yīng)當(dāng)歸功于鮑照。

　　除了轉(zhuǎn)韻時首句入韻的押韻方式以外，鮑照還利用三三七體來強(qiáng)化詩節(jié)的區(qū)分。如《代雉朝飛》全詩共由四組三三七體組成，這種形式雖然也見于陸機(jī)《鞠歌行》、《順東西門行》，但是鮑照有意利用了這種體式來突出詩節(jié)。這詩前兩組押同一韻，后兩組兩次轉(zhuǎn)韻，這就使節(jié)奏本來就很分明的三三七式更加層次分明?！洞憋L(fēng)涼行》則是以三三七領(lǐng)起，后接七七七七三三三三，在第三個七言句處轉(zhuǎn)韻，七言句句連押。這也是在句句韻的舊體中區(qū)分詩節(jié)的一種方法。三言與七言密切有關(guān)，兩個三言相當(dāng)于一句七言的節(jié)奏。[17]有規(guī)則的句式交替本來是雜言詩發(fā)展的趨勢，鮑照對于三三七體的利用方式則顯示了在七言詩中以詩節(jié)分層的明確觀念，由此也可以見出雜言古詩和七言古詩關(guān)系之一斑。

　　第四，鮑照七言古詩的轉(zhuǎn)型，并非僅僅體現(xiàn)為變句句韻為隔句韻，而且還探索了句句韻和隔句韻交替組合的多種方式，從而使舊體的句句韻和單數(shù)句成篇的體式成為一種歷史的遺留融入了新型七言詩。如其四“瀉水置平地”前四句隔句韻，后四句句句韻；其九“剉檗染黃絲”前四句為五七七七，句句韻，后六句也以五言句領(lǐng)起，則變?yōu)楦艟漤?。其十三“春禽喈喈旦暮鳴”為全篇七言，首四句為兩句連押兩句轉(zhuǎn)韻:“春禽喈喈旦暮鳴，最傷君子憂思情。我初辭家從軍僑，榮志溢氣干云霄?！苯又俎D(zhuǎn)韻接四句連押。后面又轉(zhuǎn)為隔句韻。開頭的這種押韻方式后來在齊梁詩中也很常見。

　　從以上幾方面可以看出，鮑照的雜言和七言詩的變化顯示了新型七言古詩形成初期的特征。隔句韻的出現(xiàn)只是這一變化的表層標(biāo)志之一，而隔句韻出現(xiàn)的背景是詩行結(jié)構(gòu)的改變，不但由舊體的單句成行變成了雙句成行，而且出現(xiàn)了以四句為最小單位的詩節(jié)觀念，以及強(qiáng)調(diào)這一觀念的轉(zhuǎn)韻和首句入韻的方式。這種變化是在雜言體的催化之下，尤其是五言句和賦體句與七言句的組合過程中產(chǎn)生的。五七言的組合也正是從鮑照這組詩開始，逐漸發(fā)展為南朝雜言歌行的大宗，與七言古詩同步而行。

　　鮑照的雜言七言不僅解決了隔句韻的問題，更重要的是解決了雙句成行的結(jié)構(gòu)和詩節(jié)的連綴問題，而詩行和詩節(jié)的連綴又是長篇歌行的基礎(chǔ)。變單句成行為雙句成行的關(guān)鍵在于打破早期七言體視一句為兩句的觀念。鮑照為此做出了許多嘗試。首先是雙句句意的緊密承接，使用了大量連接詞轉(zhuǎn)折詞、疑問詞、頂針、遞進(jìn)等作為句頭的修辭手法。連接詞和轉(zhuǎn)折詞如“不見……寧聞”“寧作……不愿”“君不見”“且愿”“念此”“何況”“豈憶”“但見”“但聞”“但令”“但愿”“何勞”“莫惜”“莫令”“莫言”“亦云”“又聞”“竟得”；疑問詞如“胡為”“何言”“寧知”“安能”“今誰在”“誰令”；頂針如“從風(fēng)簸蕩到西家，西家思婦見悲惋”(其八)，“剉檗染黃絲，黃絲歷亂不可治”(其九)；遞進(jìn)如“棄置罷官去，還家自休息。朝出與親辭，暮還在親側(cè)。”(其六)等等。筆者曾經(jīng)在《初盛唐七言歌行的發(fā)展》一文中統(tǒng)計過齊梁陳隋歌行大量使用句頭連接詞以追求聲情流暢的特點，這種修辭方式可以說是從鮑照才開始增多的。

　　其次是對偶的增加。對偶本來在三言體、四言體和五言體中很常見，但對于七言來說，意義卻不同。因為早期七言體單句成行，雖然適宜羅列，卻極少對偶。而鮑照在《擬行路難》里使用對偶的數(shù)量比以前大大增多，而且語言較通俗。對偶主要不是為了鋪排辭采以求華麗，而是為了上下句意的勾連呼應(yīng)，如“今年陽初花滿林，明年冬末雪盈岑”，“朝悲慘慘遂成滴，暮思遶遶最傷心”(其十二)，“今暮臨水拔己出，明日對鏡復(fù)己盈”(其十三)，“朔風(fēng)蕭條白云飛，胡笳哀急邊氣寒”(十四)等等，還有隔句對；“君不見柏梁臺，今日丘墟生草萊，君不見阿房宮，寒云澤雉棲其中”(其十五)，“君不見枯籜走階庭，何時復(fù)青著故莖，君不見亡靈蒙享祀，何時傾杯竭壺罌”(其十一)等等，這也大大加強(qiáng)了句調(diào)節(jié)奏的流暢感。

　　第三是將一句意思拆成兩句，下句必須補(bǔ)足上句。早期七言體因為單句成行，一般都是在本句之內(nèi)四言詞組和三言詞組互相足成句意，與其他句子沒有必須的語法關(guān)系。因此要將單句詩行變成雙句詩行，上下句語法關(guān)系的互補(bǔ)是重要的手段，詩經(jīng)體四言的詩行多數(shù)是這樣構(gòu)成的。鮑照也使用了這類的構(gòu)句法。如“陽春妖冶二三月，從風(fēng)簸蕩落西家”，“初送我君出戶時，何言淹留節(jié)回?fù)Q”(其八)，與此相關(guān)的還有早期七言體中看不到的敘述手法:“文窗繡戶垂羅幕，中有一人字金蘭，”(其三)，“中有一鳥名杜鵑，言是古時蜀帝魂”(其七)，“忽見過客問何我，寧知我家在南城。答云我曾居君鄉(xiāng)，知君游宦在此城”(其十三)等等?；蛘呱暇湔Z法關(guān)系雖然完整，在意義上也對下句有強(qiáng)烈期待，這類詩行更多，如“愿君裁悲且減思，聽我抵節(jié)行路吟”(其一)，“心非木石豈無感，吞聲躑躅不敢言”(其五)，“昔我與君始相值，爾時自謂可君意”(其九)，“君當(dāng)見此起憂思，寧及得與時人爭”(其十一)，“寒風(fēng)蕭索一旦至，竟得幾時保光華”(其十七)等等。這些雙句詩行不但使七言可以順暢地勾連詩行、詩節(jié)之間的意脈，而且能在一定程度上發(fā)揮早期七言體所無法具備的敘述功能。

　　鮑照在雙句詩行和詩節(jié)構(gòu)建方面可述的手法還可以找出不少，以上只是撮其大端?？傊械氖址ǘ际菫榱藦氐捉鉀Q早期七言體每句各不相干的割裂狀態(tài)，強(qiáng)化句意和篇意的承接和通貫。這些具體的手法在后代的歌行中得到了長足的發(fā)展，這也是鮑照被視為雜言和七言歌行之祖的重要原因。

三

　　鮑照之后，齊梁七言體和五七言雜言體呈同步而行的趨勢，七古的發(fā)展特征大體上保持著與鮑照的五七言和七言相同的特征。而五七言歌行則進(jìn)入了前所未有的興盛時期。由此也可以看出鮑照在中古七言的轉(zhuǎn)型中所起的作用，以及五七言雜古與七古的密切關(guān)系。

　　齊梁以后七古的形態(tài)與鮑照詩的相同之處有以下幾方面:

　　首先，句句韻的形態(tài)依然保留下來，只是絕大多數(shù)都轉(zhuǎn)為雙句詩行。鮑照之前就己經(jīng)出現(xiàn)的連押轉(zhuǎn)韻體、尤其是兩句連押或四句連押后再轉(zhuǎn)韻的形式較為多見。這說明中古七言的轉(zhuǎn)型并非單純表現(xiàn)在句句韻變隔句韻，更重要的是雙句成行的觀念逐漸穩(wěn)定。在這種情況下，句句韻作為舊體的遺留，也可以成為新型七古的多種形式之一。例如《白纻舞歌詩》由于從最早的樂府詩開始，就是句句押韻，后來劉宋無名氏的《白纻舞歌詩》、梁武帝的《白纻辭》二首、沈約的《四時白纻歌》五首、張率《白纻歌》九首前五首、直到隋煬帝的《四時白纻歌》中的“東宮春”“江都夏”、虞世基的《四時白纻歌》中的“江都夏”都是句句韻，只不過大都是一句一行，沈約、煬帝、虞世基詩還是四句連押一轉(zhuǎn)韻?？梢姲桌偢柙~的句句韻己經(jīng)成為一種定式為后人所遵循。此外梁武帝的《江南弄》是夾雜三言的七言，三句七言都是句句韻，沈約、蕭綱的同題詩形式相同。梁武帝的《東飛伯勞歌》是兩句連押兩句一轉(zhuǎn)韻，沈約的《上巳華光殿詩》七言也是句句韻。沈君攸的《雙燕離》雜用四言和三言，但七言都是句句韻，與劉孝威的《擬古應(yīng)教》一樣都是兩句連押后轉(zhuǎn)韻。沈滿愿的《晨風(fēng)行》以七言為主，四句連押后轉(zhuǎn)韻。梁郊廟歌辭《需雅》八曲每曲五句，仍保持早期七言體特點，不但句句韻，而目單句成行，這或許是為了在雅歌中追求古意。但在轉(zhuǎn)型后的七言流行的時代，更可由此見出早期七言體式的特征。直到陳代，每兩句連押再轉(zhuǎn)韻的形式仍然常見，如陳后主、徐陵的《烏棲曲》三首，陸瑜、江總的《東飛伯勞歌》，江總的《梅花落》等等?？傊?，句句韻的七言雖然少數(shù)保留著單句行的舊形式，但絕大部分都形成了雙句行或者四句一節(jié)的結(jié)構(gòu)。這是鮑照以后七古轉(zhuǎn)型的一個重要特征。

　　其次，不少七言詩己經(jīng)形成隔句押韻，一韻到底或中間轉(zhuǎn)韻的結(jié)構(gòu)，如沈君攸的《薄暮動弦歌》《羽觴飛上苑》《桂楫泛河中》，庚信、王褒、蕭繹的《燕歌行》，庚信《楊柳歌》以及陳代許多詩人的“賦得”詩等等，數(shù)量很多。有些詩歌同時包含句句韻和隔句韻兩種押韻方式，這也是鮑照曾經(jīng)嘗試過的形式，雖然可以看作是由句句韻向隔句韻發(fā)展的過渡形態(tài)，但這種形式一直延續(xù)下去，也不妨視為轉(zhuǎn)型后的七古多種押韻方式的一種。如梁武帝的《河中之水歌》前六句是首句入韻的隔句韻，后八句則是句句韻。陽縉的《俠客控絕影詩》在首尾各四句以外，中間有三次轉(zhuǎn)韻，前兩次都是兩句連押再轉(zhuǎn)。江總的《姬人怨》共八句，前四句為一二四韻，后四句轉(zhuǎn)韻后為句句韻?！都嗽狗⑵肥姿木溥B押，次四句為一二四韻，末六句隔句韻。雖然這種押韻方式在齊梁時比較少見，但到陳代隔句押韻己經(jīng)非常普遍，江總依然有雜用兩種押韻方式的作品，那么他應(yīng)該是將這種方式視為新型七古之一體的。

　　第三，首句入韻、隔句押韻、四句或六句一轉(zhuǎn)韻的連綴結(jié)構(gòu)漸成定型，成為轉(zhuǎn)型后的七言歌行的標(biāo)準(zhǔn)體式。上文曾論及鮑照有些雜言七言體己經(jīng)形成了四句一節(jié)，每節(jié)第一二四句押韻的連綴方式，初步奠定了歌行體的基本結(jié)構(gòu)。但鮑照詩里這種結(jié)構(gòu)還不太多。到齊梁以后，則有極大發(fā)展。如吳均《行路難》五首七言，其一首四句為一二四，轉(zhuǎn)韻后四句隔句韻，再轉(zhuǎn)接四句為一二四押韻，再押隔句韻，后面依此類推。已形成規(guī)則交替。其二則是多個一二四句押韻的四句、或一二四六句押韻的詩節(jié)的連續(xù)銜接，其中也有句句韻，但四句或六句一節(jié)的結(jié)構(gòu)不變。結(jié)構(gòu)相同的還有王筠的《行路難》。梁陳時期，這種結(jié)構(gòu)愈趨規(guī)則，如蕭繹的《燕歌行》除了首六句是首句入韻的隔句韻以外，后面全是非常規(guī)則的四句一轉(zhuǎn)，每四句都是一二四韻。費(fèi)昶《行路難》二首其一則是全篇四句一轉(zhuǎn)，均為一二四韻。同樣規(guī)則的還有顧野王的《日出東南隅行》四段一二四押韻的四句詩節(jié)，四次轉(zhuǎn)韻。賀循的《賦得庭中有奇樹》結(jié)構(gòu)與此相同。徐陵和傅纻的《雜曲》都是由五組四句一二四韻構(gòu)成，極為整齊。同樣的例子還可以舉出阮卓的《賦得黃鵠一遠(yuǎn)別》、江總的《芳樹》等。在規(guī)則的連綴以外，結(jié)尾或中間稍加變化的也很多，如顧野王的《艷歌行》其一是兩節(jié)一二四韻加兩句連押收尾，蕭詮的《賦得婀娜當(dāng)軒織》則是在三節(jié)規(guī)則的一二四韻后加兩句隔句韻。張正見的《賦得佳期竟不歸》《賦得堦前嫩竹》都是四句或六句隔句韻，轉(zhuǎn)韻時首句入韻，而以一二四為主。此外江總的《雜曲》其二其三、《宛轉(zhuǎn)歌》《秋日新寵美人應(yīng)令詩》《內(nèi)殿賦新詩》、盧思道《從軍行》等雖然沒有嚴(yán)格地按照四句一轉(zhuǎn)、首句入韻的形式，有時六句或八句才轉(zhuǎn)韻，但四句一個詩節(jié)的層次仍是十分鮮明的。庚信、王褒的《燕歌行》及庚信《楊柳歌》亦莫不如此。

　　特別要指出的是:在五七言雜言中，往往出現(xiàn)七言部分轉(zhuǎn)韻時首句入韻，而五言轉(zhuǎn)韻首句卻極少入韻的情況。如劉孝威的《蜀道難》一半五言一半七言，七言部分是一二四押韻接兩句隔句韻，而五言則全是隔句韻。戴暠的《度關(guān)山》中，五言均為隔句韻，七言則轉(zhuǎn)韻時首句都入韻。張正見的《神仙篇》也是如此。雖然五七言轉(zhuǎn)韻時五言首句入韻的也有，如費(fèi)昶《行路難》其二中有四句五言即一二四韻，但不像七言這樣普遍。由此可以看出，在長篇的結(jié)綴上，七言以四句或六句為一個詩節(jié)，并通過轉(zhuǎn)韻以及首句入韻加以標(biāo)示，已經(jīng)逐漸趨于定型。陳余山《竹林答問》說:“轉(zhuǎn)韻七古，凡換頭之句必有韻，與五古轉(zhuǎn)韻異，與歌行雜言亦異。蓋五古原本三百篇。雜言句法伸縮，其換韻自有御風(fēng)出虛之妙。七言則句法嵩緩，轉(zhuǎn)韻處必用促節(jié)醒拍，而后脈絡(luò)緊遒，音調(diào)圓轉(zhuǎn)?！?span lang=EN-US>[18]說出了七古換韻句必入韻的節(jié)奏原理，同時說明齊梁七古的這種押韻方式也是后世七古創(chuàng)作的定則。多個詩節(jié)的連綴，顯示了七言長篇層次的豐富變化，七言波瀾層疊的表現(xiàn)功能正由此形成。尤其值得注意的是:以上所舉詩例雖然多數(shù)是樂府題目或帶有歌辭性標(biāo)題的，但也有不少是沒有歌辭性標(biāo)題的，尤其是賦得體?？梢娭泄牌哐泽w在轉(zhuǎn)型后形成的這種結(jié)構(gòu)成為非樂府題的古詩和樂府歌行的共同特征，這也是傳統(tǒng)詩學(xué)中七言古詩和歌行向來難以區(qū)分的基本原因。

　　轉(zhuǎn)型后的七言古詩以四句為基本詩節(jié)，首句入韻、隔句押韻的方式，對于七言絕句體的形成也有一定影響。筆者曾經(jīng)在《初盛唐絕句的發(fā)展》一文中探索過七言絕句形成的過程，認(rèn)為四句七言體的產(chǎn)生與民間謠辭有密切關(guān)系，直到陳代，沈炯還把他寫的一首折腰體七絕題名為《謠》。[19]七言四句體開始時與一般七言相同，句句押韻。從湯惠休的《秋思引》開始出現(xiàn)了一、二四句押韻的形式，可以看作第一首合乎規(guī)范的七絕，但是湯惠休之后，仍有不少七絕是句句韻或兩句連押兩句轉(zhuǎn)韻體，這與七言古詩中仍然保留句句韻和兩句連押兩句轉(zhuǎn)韻的形式是同步的。而隨著七言古詩中四句一二四韻的詩節(jié)愈益增多，四句一轉(zhuǎn)的結(jié)構(gòu)漸成定式，絕句中一二四韻的作品也漸見增多?？梢娖哐越^句和七言古詩的押韻方式的演變也是同步的。正因為七言古詩以四句一轉(zhuǎn)、首句入韻的詩節(jié)為基本單元，后來唐代樂府歌辭中的一些絕句可從歌行中截出，如李嶠的《汾陰行》末四句，就被天寶樂人截下來歌唱。張若虛的《春江花月夜》也被許多研究者視為由多首絕句組成。歌行和絕句的密切關(guān)系正來自七言古詩轉(zhuǎn)型后的這種基本結(jié)構(gòu)和押韻方式。

　　七言古詩的以上發(fā)展和五七言雜古的興盛有密切的關(guān)系，并且共同奠定了隋及初唐長篇歌行的基礎(chǔ)。五七言雜古在鮑照之后，逐漸增多，主要見于樂府性詩題，北朝民歌中也較多見。梁陳時期，五七言雜古與七言在詩壇平分秋色，成為當(dāng)時雜言詩的主流。在押韻方式和結(jié)構(gòu)方面，五七言雜古具有上述七古的所有特征，同時又具有獨(dú)特的表現(xiàn)感覺。而這種獨(dú)特感覺是南朝詩人們在自覺探索五言和七言的交替組合方式及其規(guī)律性的過程中逐漸形成的。

　　五言和七言的組合在北方民間歌謠中很常見，均為樸素自然的口語，不存在風(fēng)格的差異。但在文人所作的五七言雜古中，由于五言發(fā)展到南朝，已經(jīng)非常成熟，語言也趨于雅化，而七言則長期被視為俗體，加上七言句意的承接需要大量較通俗的句首連接詞，句式構(gòu)成也沒有五言緊湊，所以二者在組合時，自然會形成不同語言風(fēng)格的反差。人們對這種反差的感覺和利用也有一個由不自覺到自覺的過程。在短篇中，這種反差有時會造成特殊的風(fēng)味，如蕭綱《擬古詩》:“窺紅對鏡斂雙眉，含愁拭淚坐相思，念人一去許多時。眼語笑靨迎來情，心懷心想甚分明。憶人不忍語，含恨獨(dú)吞聲?！?span style="COLOR: blue" lang=EN-US>[20]前五句以淺俗的口語極寫思婦懷人的愁態(tài)，末二句轉(zhuǎn)為較古樸的五言，將前面直露的感情轉(zhuǎn)為含蓄，以留有余味，表現(xiàn)已近令詞。但長篇雜古中兩種語言風(fēng)格的差異就需要協(xié)調(diào)。較早表現(xiàn)出這種反差的是劉孝威的《烏生八九子》:這首詩從第11句開始，以七五五五、七七七五五五七五、五五五五分三次轉(zhuǎn)韻，共四組詩節(jié)交替:“(虞機(jī)衡網(wǎng)不得施，猜鷹鷙隼無由逃。)永愿共棲曾氏冠，同瑞周王屋。莫啼城上寒，猶賢野中宿。羽成翮備各西東，丁年賦命有窮通。不見高飛帝輦側(cè)，遠(yuǎn)托日輪中。尚逢王吉箭，猶嬰后羿弓。豈如變采救燕質(zhì)，入夢祚周公。流聲表師退，集幕示營空。靈言己鑄象，流蘇時候風(fēng)。”[21]這首詩里五言大多典雅，而七言則較通俗。詩人雖然通過句數(shù)規(guī)則的交替使五七言在節(jié)奏感上相通，但還未能調(diào)節(jié)好兩種語言風(fēng)格的關(guān)系。到梁陳隋時期，人們就能利用七言的俗和五言的雅形成一種互補(bǔ)關(guān)系，并將七言的俗提升到較雅的層次。如隋煬帝的《紀(jì)遼東》二首都是一句七言和一句五言交替，其一:“遼東海北翦長鯨，風(fēng)云萬里清。方當(dāng)銷鋒散馬牛，旋師宴鎬京。前歌后舞振軍威，飲至解戎衣。判不徒行萬里去，空道五原歸?！逼涠?span lang=EN-US>:“秉旄仗節(jié)定遼東，俘馘變夷風(fēng)。清歌凱旋九都水，歸宴洛陽宮。策功行賞不淹留，全軍藉智謀。識似南宮復(fù)道上，先封雍齒侯?！?span style="COLOR: blue" lang=EN-US>[22]這兩首詩如果去掉七言，僅剩五言，意思完整，也能成詩，但是七言夾入其中，就將五言的意思發(fā)揮得更加完足。王胄的同題詩亦與此相同，有的不惜重復(fù)，如其一:“欲知振旅旋歸樂，為聽凱歌聲。”有的雅俗互見，如其二:“何必豐沛多相識，比屋降堯封。”[23]七言句的用詞也為了與五言協(xié)調(diào)而稍趨雅化。

　　在五七言雜古中，詩人們常常以一節(jié)五言和一節(jié)七言交替，以突顯詩節(jié)內(nèi)容的轉(zhuǎn)換，這是比較普遍的做法。而更值得注意的是一些五七言雜古往往利用七言長于鋪陳，語言直白，而五言相對含蓄凝練的特點，以七言發(fā)揮五言未盡之意。如蕭綜的《悲落葉》:“悲落葉，聯(lián)翩下重疊。重疊落且飛，縱橫去不歸。(以上四句寫落葉重疊飛落之狀)長枝交蔭昔何密，黃鳥關(guān)關(guān)動相失。(回憶昔日未落之時枝葉繁茂之景)夕蕊雜凝露，朝花翻落日。(寫鮮花朝夕將落之狀)亂春日，起春風(fēng)，春風(fēng)春日此時同，一霜兩霜猶可當(dāng)，五晨六旦已颯黃。(重復(fù)發(fā)揮花葉不禁風(fēng)霜之意，以下再接五言)”[24]這一段里的三言句起點題和重復(fù)的作用，以加強(qiáng)詠嘆語調(diào)。五言說明花謝葉落的基本情狀，七言則就其基本情狀再加渲染。蕭綱的《雞鳴篇》《度關(guān)山》《傷離新體詩》與此類似，其中七言都是通俗的詩句，以增加景物的鋪陳和抒情的層次感。較為典型的是盧思道的《聽鳴蟬篇》，此詩前半首五七言交替，七言都是對五言意思的再發(fā)揮。如“群嘶玉樹里，回照金門側(cè)。長風(fēng)送晚聲，清露供朝食”，寫棲宿于宮門之外的蟬聲之清；接著“晚風(fēng)朝露實多宜，秋日高鳴獨(dú)見知”，以頂針格連接上句，重復(fù)描寫秋蟬的清高和孤獨(dú)。然后以五言形容蟬聲的酸嘶:“輕身蔽數(shù)葉，哀鳴抱一枝。流亂罷還續(xù)，酸傷合更離?！痹僖云哐园l(fā)揮這種酸嘶在人心內(nèi)引起的感應(yīng):“馘聽別人心既斷，才聞客子淚先垂?！痹僖晕逖詫懧犗s的客子故鄉(xiāng)的遙遠(yuǎn)荒蕪:“故鄉(xiāng)己超忽，空庭正蕪沒。一夕復(fù)一朝，坐見涼秋月?！比缓笤僖云哐凿秩究妥优c故鄉(xiāng)之間的距離:“河流帶地從來馘，峭路干天不可越。紅塵早敝陸生衣，明鏡空悲潘掾發(fā)。”[25]由此可以清晰地看出七言和五言的意思是大體重復(fù)的，從而造成每一個層次都包含著一個復(fù)合的層次。再加上這些七言都是兩句重復(fù)一意，不但將感情發(fā)揮得酣暢淋漓，而且讀來也格外流暢。這首詩里的七言和五言的語言風(fēng)格已經(jīng)渾成一體，再也看不出早期雜古的風(fēng)格反差的痕跡了。

　　綜上所述，五七言雜古對七古的影響可總結(jié)為以下三個方面:一是對七言格調(diào)的改造:早期七言向來被視為“體小而俗”，所謂體小，非指篇制的長短，而在于七言到魏晉時在敘述和抒情方面仍然應(yīng)用不廣，少見佳作，更談不上滿足“詩言志”的要求。所謂“俗”，指七言在漢魏更多地應(yīng)用于各種非詩的押韻文，適宜于徘諧、祝頌、字書、鏡銘、謠諺等俗文字的需求。如果說鮑照的《擬行路難》已經(jīng)從主題、體式以及言志的功能上部分改變了七言“俗小”的本質(zhì)，那么從以上詩例可以看出:五七言古對七言的改變和提升，更重要的是從語言風(fēng)格的以“雅”間“俗”，最終達(dá)到齊梁文人所理想的“不雅不俗，獨(dú)中胸懷”。[26]

　　二是對七古抒情結(jié)構(gòu)的極大擴(kuò)張:五七言雜古的基本結(jié)構(gòu)和押韻方式雖然和七古大致相同，但由于人們在意識到五言和七言的不同表現(xiàn)感覺以后逐漸自覺地利用這種差異，使五言詩節(jié)和七言詩節(jié)組合成意思重疊的復(fù)合層次，并且促使七言由上下相承互補(bǔ)的雙句詩行進(jìn)一步朝兩句重復(fù)一意的方向發(fā)展，大大加強(qiáng)了歌行的重疊復(fù)沓之感，這就產(chǎn)生了隋及初唐極盡鋪張的七言歌行大篇。由許多詩節(jié)分層敘述和鋪陳、并且反復(fù)渲染的抒情方式，使這種大篇特別適宜于表現(xiàn)纏綿悱惻、細(xì)致綿長的感情，有利于場景和視野的全面拓展，因而能將大賦的特點充分吸收到詩里，使長篇歌行具備可以極盡鋪張變化的獨(dú)特表現(xiàn)功能。

　　三是對新題歌行的“篇”體的貢獻(xiàn):七古和五七言雜古大體上一直是在舊樂府顆中發(fā)展的.但齊梁的五七言雜古和七古都對樂府古題的范圍有所突破。五七言雜古中如沈約《八詠詩》、蕭綱《雜句春情詩》《擬古詩》《傷離新體詩》；戴高《度關(guān)山》、蕭綜《聽鐘鳴》、《悲落葉》，溫子升《搗衣詩》、盧思道《后園宴詩》《聽鳴蟬篇》，張正見《神仙篇》，顏之推《和陽納言聽鳴蟬篇》,煬帝、王胄的《紀(jì)遼東》等等。七古中的非樂府題如王融所作類似佛教口訣的《努力門詩》《回向門詩》；劉孝威的《擬古應(yīng)教》；沈約的《上巳華光殿詩》；以及沈君攸、蕭詮、陽縉、賀循、阮卓等人的“賦得”詩。從這些題目的比較來看，七古的非樂府題詩脫離了樂府的性格，主要用于應(yīng)酬，較少抒情意味，而五七言雜古比非樂府題的七古保留了更多的樂府抒情特質(zhì)，而目都具有歌辭性題目，有些已經(jīng)用“篇”冠題，這對隋及初唐以“篇”詩為代表的七言新題歌行的發(fā)展具有重要的導(dǎo)向作用。

鮑照之后，以七言為主導(dǎo)的雜言古詩雖然還有三五七言和三三七體等其他形式，但是五七言雜古成為雜言古詩的主流，和七古的親緣關(guān)系在齊梁陳隋詩里也最為突出。因此傳統(tǒng)詩學(xué)里所謂的雜古實際上主要指以七言為主導(dǎo)的雜言，尤其是齊梁以后蔚為大觀的五七言雜古。這就是“雜古”歸入“七古”之一類的基本原因。但這種歸類是劉宋以后七言古詩轉(zhuǎn)型的結(jié)果，并不適合晉宋以前的七言舊體以及雜言體。因此“雜古”歸入“七古”應(yīng)以鮑照的《擬行路難》組詩為時代分界。

注釋:

　　[1]如蕭滌非先生認(rèn)為:“樂府中之七言歌詩，……至鮑明遠(yuǎn)氏出，更別出機(jī)杼，自成一格，所以《行路難》十九首，下開隋唐七言歌行之先路，為七言演進(jìn)中之又一大轉(zhuǎn)變?！薄稘h魏六朝樂府文學(xué)史》，北京:人民文學(xué)出版社1984年版，第137—138頁。

　　[2]如胡應(yīng)麟說:“元亮、延之，絕無七言，康樂僅一二首，亦非合作。歌行至宋益衰，惟明遠(yuǎn)頗自振拔，《行路難》十八章，欲汰去浮靡，返于渾樸，而時代所壓，不能頓超。后來長短句實多出此?！币姟对娝挕?，上海:上海古籍出版社1979年版，內(nèi)編卷三第45頁。

　　[3]參見筆者:《早期七言的體式特征及其生成原理》, 《中國社會科學(xué)》2007年第3期。

　　[4]松浦友久:《中國詩歌原理》，大連:遼寧教育出版社1990年版，第259頁。

　　[5]參見逯欽立《先秦漢魏晉南北朝詩》收錄的晉代民間歌謠，北京:中華書局1964年版，第786 -798頁。

　　[6]《晉書·劉曜載記》，北京:中華書局1974年版第2694頁。

　　[7][8]郭茂倩編:《樂府詩集》第798 、801頁，北京:中華書局1979年版。

　　[9]逯欽立編:《先秦漢魏晉南北朝詩》第925頁。

　　[10]參見拙文《從離騷和九歌的節(jié)奏結(jié)構(gòu)看楚辭體的成因》，《學(xué)術(shù)研究》2004年第12期。

　　[11][12]逯欽立編:《先秦漢魏晉南北朝詩》，第936、1253頁。

　　[13]逯欽立編:《先秦漢魏晉南北朝詩》，第1254頁。

　　[14][15][16]錢仲聯(lián):《鮑參軍集注》，上海:上海古籍出版社1980年版，第216 -218, 221, 224 -243頁。

　　[17]參見拙文:《漢魏三言體的發(fā)展及其與七言的關(guān)系》，《上海大學(xué)學(xué)報》2006年第3期。