德·庫寧 美國畫家，抽象表現(xiàn)主義的靈魂人物之一。在他創(chuàng)作生涯中，人體成為其繪畫創(chuàng)作的主體，加以風(fēng)景及書寫的符號來發(fā)展他的抽象世界。他將歐洲立體主義、超現(xiàn)實主義與表現(xiàn)主義的風(fēng)格融于自己大而有力的繪畫行為之中，把激進藝術(shù)的理念融化在自己的藝術(shù)世界里。

　　在德·庫寧長達半個多世紀的創(chuàng)作生涯中，女性都是其繪畫創(chuàng)作的主體，間有以風(fēng)景及符號為主體的創(chuàng)作。他將歐洲立體主義、超現(xiàn)實主義與表現(xiàn)主義的風(fēng)格融入自己大而有力的繪畫行為之中，把激進藝術(shù)的理念融化在自己的藝術(shù)世界里。在他的創(chuàng)作中，即使是那些極端的作品也具有藝術(shù)美感，試圖喚醒人們心中一種與所有生命事物的內(nèi)在關(guān)聯(lián)感。美國《時代》周刊給予他高度評價：“他不能被稱為美國的畢加索，但同樣也沒有人能被稱為歐洲的德·庫寧?！?/span>

　　黑白抽象和抽象風(fēng)景

　　肯沃思·莫菲特在《1945年以來的美國抽象畫》中說：“戰(zhàn)爭造成了許多重要的歐洲畫家流離失所，大家都來美國避難，并帶給美國一種處身于現(xiàn)代藝術(shù)運動中心的感覺。這有助于增加美國人的信心，去繼承并且進一步發(fā)揚現(xiàn)代歐洲繪畫的傳統(tǒng)?！痹诟鞣N現(xiàn)代藝術(shù)思想尤其是立體主義、新造型主義和超現(xiàn)實主義思想的影響下，美國藝術(shù)獲得了某種前所未有的新精神。二戰(zhàn)剛剛結(jié)束，抽象表現(xiàn)主義（又稱“行動畫派”）便迅速出現(xiàn)，并很快獲得了世界性的影響力。他們從一開始就與占有統(tǒng)治地位的現(xiàn)實主義藝術(shù)形成尖銳對照，主張徹底擺脫所有的傳統(tǒng)美學(xué)觀和社會意義，強調(diào)任意的、自發(fā)的個人表現(xiàn)。

　　1945年，德·庫寧完成了第一幅具有抽象主義和立體主義風(fēng)格的作品《粉色天使》。這幅油畫的意象元素部分來自于第二次世界大戰(zhàn)：俯沖式轟炸機、潛艇、降落傘和核爆炸、當時的P-40飛機機頭上畫著的露齒的鯊魚、令人毛骨悚然的戰(zhàn)爭犧牲者，甚至廣島、長崎那些原子彈受害者。《粉色天使》的誕生，標志著德·庫寧真正摸索出了自己的創(chuàng)作風(fēng)格，他的創(chuàng)作正式進入一個全新的時期。

　　繼《粉色天使》之后，找到了表現(xiàn)形式的德·庫寧進入創(chuàng)作的噴發(fā)期。他于1946年至1950年間完成了一系列黑白抽象作品。這些作品比具象繪畫更具有行動繪畫的意味，黑白的畫面有書寫的情緒，比其他顏色更具自發(fā)性，可突出畫家創(chuàng)作時動作的強度，因而在抽象表現(xiàn)主義的歷史上占據(jù)著重要的位置。

　　兩幅高度復(fù)雜的作品《閣樓》（1949）和《發(fā)掘》(1950) 達到了白色繪畫的頂點，它們確定了德·庫寧對抽象繪畫的貢獻。觀眾可以從前者中分辨出至少7個畢加索式的頭部，左上角的兩個令人想起畢加索的《格爾尼卡》中戰(zhàn)士的形象。后者則可以垂直分成3部分，中間占統(tǒng)治地位的“站著的人形”組合起來像一個正在進行中的雕塑。《發(fā)掘》在當時屬于巨型的架上繪畫，表現(xiàn)的是曼哈頓貧民區(qū)的景象。在這幅畫里，解構(gòu)后的多重影像相互交織，依然體現(xiàn)著塞尚、畢加索的影子。德·庫寧希望用這幅畫為立體派在藝術(shù)史上畫一個句號，然后開始尋找一種全新的繪畫語言。1955年，《發(fā)掘》入選由歐洲人主導(dǎo)的威尼斯雙年展，當時的歐洲簡直不知道應(yīng)該對美國的抽象表現(xiàn)主義作出怎樣的反應(yīng)。

　　1956年至1963年，德·庫寧創(chuàng)作了一系列被稱為“都市風(fēng)景”的抽象作品。這些作品的名稱僅是依據(jù)畫家創(chuàng)作的時間隨意取的?！稄?fù)活節(jié)后的星期一》是1956年復(fù)活節(jié)那天完成的，《火災(zāi)》則是緣起于1956年7月的那場大火。

　　作為抽象表現(xiàn)主義盛期的力作，《復(fù)活節(jié)后的星期一》在場面和內(nèi)容方面更像一部史詩。它以豪放的筆觸、喧囂的色彩和混雜的空間傳達出豐富的內(nèi)涵和強烈的感染力。畫中所有的一切甚至空間都處于運動中，它表現(xiàn)的不是紐約的外貌，而是紐約的快節(jié)奏和持續(xù)的刺激。畫面上一道鮮紅的色彩，飛鏢般地直刺畫面中央，顯得十分醒目，宛如在活生生的人體上劃開的傷口。

　　德·庫寧的很多畫在送往畫廊之前就已被戳了許多窟窿，這是他作畫時用力過猛所致。作為一種“行動繪畫”，尤其需要力量和動作，而創(chuàng)作過程所記錄的活動本身也是構(gòu)成繪畫的重要部分。德·庫寧在不斷尋找新的作畫方法，他經(jīng)常將紙張覆蓋在未干的大畫上，粘去多余的油畫顏料，再繼續(xù)創(chuàng)作。從《復(fù)活節(jié)后的星期一》中可以看出，裱在畫布上的報紙上刊登的廣告為他提供了靈感。短弧形的筆觸和亞歷山大盾牌的形狀相呼應(yīng)，電影《亞歷山大》的主題和德·庫寧創(chuàng)作這幅畫的“英雄行動”存在著一致的關(guān)系。

　　另類的“女人”

　　在完成《發(fā)掘》幾天后，德·庫寧將一塊畫布釘在畫架上，開始了一個歷時兩年的創(chuàng)作過程。攝影師Rudy Burckhardt和Walter Auerbach先后跟蹤記錄了這個過程，見證了德·庫寧最具爭議性的《女人Ⅰ》的誕生過程。

　　也就是從這一時期開始，女人就像幽靈般地滲入德·庫寧的創(chuàng)作意識之中，并反復(fù)隱含在他作品的深層領(lǐng)域?！芭浴毕盗幸惨虼顺闪说隆鞂幾钣袠酥拘缘淖髌?。這些作品綜合了康定斯基、畢加索、波洛克等人的手法，使人物形象與背景混雜融合，構(gòu)成畫家特有的畫面空間。在這里，繪畫成為作畫的物理過程和畫家繪畫動作的記錄，這也正是抽象表現(xiàn)主義的主要特征。

　　德·庫寧筆下的女性面目猙獰、齜牙咧嘴、胸腹夸張，看上去強悍可憎，令人生厭。幾個世紀以來，眾多藝術(shù)家都把美麗的裸體女性視為自然和諧的象征，德·庫寧筆下的女人卻是他憑借著想象和本能沖動即興完成的。在創(chuàng)作《女人Ⅴ》時，他將色彩風(fēng)暴般地揮灑在畫面上，畫中的形象被紅、粉紅、綠、藍、白等各種顏色所覆蓋。跳躍的色彩、相互碰撞的筆觸縱橫交錯、變化多端地組成了人體和混雜的空間，昔日的和諧寧靜變成了喧鬧騷動。

　　當“女人”系列在1953年春天展出時，立即招來一片罵聲。德·庫寧被認為是“愿意和任何人上床的歧視女性的厭女狂”，“將女人描繪成瘋狂的歌德怪獸”。實際上，在德·庫寧的生命中，其母親和妻子伊蓮娜是兩個非常重要的女人。父母離婚時，母親極力爭取到他的撫養(yǎng)權(quán)。她是個強勢而嚴厲的女人，曾說自己要活到兒子回荷蘭看她。果不其然，到了1968年，德·庫寧在阿姆斯特丹舉辦了第一次巡回展，回到闊別42年的家。母親在見到德·庫寧的第二年去世，終年92歲。妻子伊蓮娜曾是德·庫寧的學(xué)生兼模特，不僅才華橫溢，也不甘于做一個藝術(shù)家背后的女人。這兩個女人的強勢形象給德·庫寧的創(chuàng)作帶來了很大的影響。另一方面，德·庫寧從不隱瞞自己對美麗女性的愛慕之情，而這樣的偏愛也容易產(chǎn)生被激怒的情緒。他曾說過：“有時女人使我興奮，我在‘女人’系列中表現(xiàn)了那種亢奮?！币虼?，那些有些猙獰的面容實際上更多的是畫家的情緒而非女性情緒的表現(xiàn)。在這里，藝術(shù)作品融入創(chuàng)作者的身體中，不知不覺成了他的替身。

　　雖然“女人”系列引起了前所未有的爭議，但德·庫寧并沒有按照藝評界所期待的那樣，在抽象表現(xiàn)主義中停頓下來。他繼續(xù)探索著在構(gòu)圖上可能的突破。在他1955年完成的《兩個女人》中，右邊的女人的畫法最終引領(lǐng)他走向一個新的創(chuàng)作階段。他使用揮臂手法創(chuàng)作的大幅風(fēng)景抽象作品集中表現(xiàn)他所居住的曼哈頓周圍的城市景色：垃圾遍地的人行道、灰白狹長的飛機跑道。當這些作品被擺放在一起，那些大膽的顏色和筆觸給觀者帶來的是一種視覺上的震撼。1959年春天，這些作品展出，德·庫寧的藝術(shù)生涯達到巔峰。有藝評家稱：抽象表現(xiàn)主義進入了“德·庫寧畫法時代”。他正式被稱為抽象表現(xiàn)主義的靈魂人物。

　　20世紀60年代，德·庫寧從繁華的紐約遷居長島。長島的藍天、沙灘和海水與曼哈頓骯臟的街道形成了鮮明的對比。此時的德·庫寧經(jīng)常懶散地躺在沙灘上，觀察周圍的景物和閑散的人群。這些觀察表現(xiàn)在他的畫作中，就是他畫中的女性形象發(fā)生了變化。在《挖蚌者》《薩格港的婦女》《阿克伯納克港的婦女》等作品中，色彩不再那么躁動，更多地體現(xiàn)了女性肉體的圓潤感。這些女人形象造型怪異、線條利落，呈現(xiàn)的是一種沒有固定輪廓的人物?！端_格港的婦女》畫的是當?shù)氐呐?，畫中的形象并不明確，觀者看不清她是站著、坐著還是在奔跑，也看不清她是在展示她活動著的身軀的前面還是背面。《挖蚌者》中的一對女人形象已經(jīng)算是具象繪畫了，形體清晰可見，豐滿的身材讓人想起了魯本斯筆下的女人，而其動作又像是比賽間歇拉拉隊活潑的舞蹈?！暗隆鞂幩坪醪⒉皇窃谫澝阑虺聊缬谌庥P下的女性總像是無意入鏡卻被瞬間捕捉的，不像魯本斯和布歇筆下的女性，像是精心準備好要入鏡的演員，經(jīng)過戲劇性的情節(jié)設(shè)定而粉墨登場。畫作的情緒更多地來源于畫家而非女性本身”。

　　野性的雕塑

　　1972年，德·庫寧制作了一件名為《挖蚌者》的雕塑。在他一生為數(shù)不多的雕塑中，這是一件有著轉(zhuǎn)折性意義的作品。在制作雕塑的時候，德·庫寧是用黏稠的、幾乎可以說是流體的黏土漿逐漸地塑造近乎真人大小的、沒有支撐物的人體。這件雕塑并非小尺寸雕塑的放大，而是運用材料直接制作完成的。其表面充滿激動的情緒，人物像是在空間中不安地戰(zhàn)栗。這件雕塑的原型是前文提到的繪畫作品《挖蚌者》。

　　德·庫寧開始創(chuàng)作雕塑是在1969年夏天去意大利旅行期間。在羅馬逗留時，他遇到了朋友—雕塑家赫茨爾·埃曼紐爾，并在埃曼紐爾的工作室中第一次用黏土做試驗。他最早的雕塑很小，只有一只手大小，只是為了熟悉黏土材料的特性。但在制作尺寸較大的雕塑時，德·庫寧會戴上幾副橡膠手套，以將他的手指放大。他的作品的造型更多地是由黏土材料本身的特性決定的，而不是仿照任何模特—無論是寫生模特還是現(xiàn)存的雕塑，而這也成為德·庫寧雕塑的特征，并與美術(shù)史上其他一些“畫家兼雕塑家”，如德加、馬蒂斯等拉開了距離，遠離了德加雕塑的那種自然主義的精確。

　　在創(chuàng)作雕塑時，德·庫寧經(jīng)常是閉著眼睛制作模型。它們的外形上深深印下了藝術(shù)家的痕跡。它們在作用于觀者雙眼的同時，也作用于觀者的觸覺。就像他偶爾用雙手蘸著顏料在畫布上涂抹一樣，德·庫寧的雕塑也反映了他在創(chuàng)作一件藝術(shù)作品時身體的投入，就像杰克遜·波洛克的“行動繪畫”一樣，也是抽象表現(xiàn)主義許多具有代表性的特征之一。

　　據(jù)說，1969年，德·庫寧接受英國雕塑家亨利·摩爾的建議，將在羅馬制作的一組小尺寸的雕塑翻制成大型作品，但隨后又改變了想法，決定直接制作大型作品，而不是翻制。到了20世紀80年代初，他真的制作了一件紀念碑式的、幾乎高達3米的《坐著的婦女》。這件作品出現(xiàn)在觀者面前時，就像一個恐怖的存在，就像是一只巨人的手。這個巨型的放大物也令我們看到了雕塑表面的威脅，手指擠壓黏土?xí)r產(chǎn)生的膨脹與變形像是透過一只放大鏡所看到的景象。

　　進入20世紀80年代，老年癡呆癥逐步侵襲德·庫寧。他這個時期的作品與此前的作品截然不同。他為了減少成畫的程序，每幅畫都使用有限的幾種顏色。但是，這些作品并沒有因為顏色種類的減少而失去復(fù)雜性。《春天的早晨》作于1983年，是德·庫寧定居長島20年后的力作。畫面上與女性身體有關(guān)的曲線柔美地組合，土紅、土黃、鈷藍在一大片象征著西方社會金錢和肉欲的粉紅色中顯得重復(fù)、斑駁、支離和夢幻。這時期的德·庫寧就是在這種“歡愉的色彩”中讓顏料在畫布上盡情地流瀉、重疊和沖撞，將生活的流離、不安、喧鬧表露得淋漓盡致。

　　與每一位名留藝術(shù)史的偉大藝術(shù)家一樣，德·庫寧走出了一條前無古人的路。他留給我們的不只是豐富的作品、高價的《女人Ⅲ》（2006年11月以1.375億美元被億萬富翁斯蒂文·科恩收購，僅次于2012年以2.5億美元成交的保羅·塞尚的《玩牌者》和2006年以1.4億美元成交的杰克遜·波洛克的《第五號，1948》），更重要的是他堅持自己、不斷探索、不斷突破自我的精神。“作為移民，他被美國生活中的粗俗、夸張、躁動和矛盾深深地吸引著，他的作品記錄了他面對經(jīng)濟危機和文化價值觀崩潰時內(nèi)心的不確定感，以及他在藝術(shù)史和流行文化語境中的各種嘗試。他像造物主，在作品中創(chuàng)造了一個自給自足的視覺世界，以另一種紛繁和無序?qū)怪F(xiàn)實世界的混亂和不安”。

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