從“散點(diǎn)透視”到“焦點(diǎn)透視”的轉(zhuǎn)移 

——論中國(guó)古典詩(shī)詞意境生成的最佳范式   

陳士部  

內(nèi)容提要：中國(guó)古典詩(shī)詞凄婉哀傷之情的抒發(fā)有三種基本模式。由于中國(guó)古典哲學(xué)、美學(xué)獨(dú)特內(nèi)涵的理論支撐，由于中國(guó)古典詩(shī)詞悠久的“詩(shī)言志”、“詩(shī)緣情”詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)的陶養(yǎng)熏染，也由于中國(guó)古典詩(shī)詞本身詩(shī)意邏輯的內(nèi)在要求，從“散點(diǎn)透視”到“焦點(diǎn)透視”轉(zhuǎn)移這種“卒章顯其志”的文本樣式，相對(duì)成為中國(guó)古典詩(shī)詞意境生成的最佳范式。   

   
關(guān)鍵詞：“散點(diǎn)”； “焦點(diǎn)”； 意境；古典詩(shī)詞   

   在中國(guó)古典文學(xué)中，儒家殷切的“憂世之懷”與道家深沉的“憂生之意”，融匯成中國(guó)古典詩(shī)詞悲憂哀怨的精神血脈。中國(guó)古典詩(shī)詞這種憂郁悲戚基質(zhì)的形成，有其內(nèi)在的學(xué)理必然性。哀傷、憂郁等具有超越性的審美情感往往是文藝創(chuàng)作強(qiáng)大的內(nèi)在精神動(dòng)力，這種具有精神創(chuàng)傷性的心理體驗(yàn)是有益于文學(xué)創(chuàng)作的，“不滿足、苦悶、壓抑等心理體驗(yàn)之所以能成為文學(xué)創(chuàng)作的重大驅(qū)力，成為超越性意向的重要源泉，主要的原因恐怕在于這種體驗(yàn)的積郁性和內(nèi)指性?！盵1]這種美學(xué)現(xiàn)象，韓愈在《荊潭唱和詩(shī)序》中用兩相對(duì)照的方式加以揭示：“夫和平之音淡薄，而愁思之聲要妙；歡愉之辭難工，而窮苦之言易好也。”劉勰在《文心雕龍》中則說(shuō)：“情主于痛傷，而辭窮乎愛(ài)惜”（《哀吊》篇）。劉勰的“哀吊”與韓愈的“唱和”顯然有著“異曲同工之妙”。難怪我們往往會(huì)發(fā)現(xiàn)這樣的文藝現(xiàn)象：創(chuàng)作主體焦慮、困厄之時(shí)，常常是藝術(shù)靈感閃現(xiàn)、文學(xué)創(chuàng)作活動(dòng)萌發(fā)的先兆；或者說(shuō)，在創(chuàng)作主體焦灼、困頓的情感體驗(yàn)中，往往同時(shí)隱伏著創(chuàng)作的沖動(dòng)欲望，并孕育、誘發(fā)出向外表達(dá)的強(qiáng)烈心理訴求。   


   問(wèn)題的關(guān)鍵在于，中國(guó)古典詩(shī)詞所抒發(fā)的悲傷哀怨之情是如何由自然感性形態(tài)（生理-心理形態(tài)）轉(zhuǎn)化為情感形態(tài)（精神-心理形態(tài)）進(jìn)而定型為審美物化形態(tài)的？換句話說(shuō)，它是如何把自然物象、心理意象轉(zhuǎn)化為文本意義上的審美意象的?   


   這里主要有三種詩(shī)詞意境生成的審美范式：由“散點(diǎn)透視”到“焦點(diǎn)透視”的轉(zhuǎn)移，即由景生情；“散點(diǎn)透視”的背后隱藏著“焦點(diǎn)透視”，即景中見(jiàn)情；由“焦點(diǎn)透視”到“散點(diǎn)透視”的伸展，即情中見(jiàn)景。需要指出的是，我們這里所說(shuō)的“散點(diǎn)透視”，并不是指在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中視點(diǎn)可以上下左右移動(dòng)的繪畫(huà)技法，而是指仰觀俯察、遠(yuǎn)望近察的回環(huán)往復(fù)的“流觀”性審美觀照方式，這種審美觀照方式乃至審美創(chuàng)造的方式使景物畫(huà)面在審美主體的空間意識(shí)中得以自由鋪展。同樣，“焦點(diǎn)透視”也不是指西方畫(huà)家所說(shuō)的因觀察點(diǎn)不動(dòng)，觀物時(shí)“近大遠(yuǎn)小”、“愈遠(yuǎn)愈靠攏”的直線式的“幾何透視”(“一點(diǎn)透視”)，而是指審美主體觸物感懷，因“隨物宛轉(zhuǎn)”而“與心徘徊”，由對(duì)景物的“流觀”、“游目”而轉(zhuǎn)化為時(shí)間維度中的情感體驗(yàn)，即審美主體的空間意識(shí)消融于時(shí)間意識(shí)之流中。因而，這三種范式并不是指三種截然獨(dú)立的審美觀照模式，而是指在邏輯假定的意義上，中國(guó)古典詩(shī)詞意境在文本中得以物化、營(yíng)構(gòu)的三種審美范式。與此相應(yīng)，我們所說(shuō)的“由景生情”、“景中見(jiàn)情”、“情中見(jiàn)景”，也并不是指三種“景”、“情”融合的構(gòu)思方式，而是指在邏輯意義上我們對(duì)中國(guó)古典詩(shī)詞文本所作的學(xué)理分析。   


   值得特別注意的是，在這三種意境生成的范式中，由“散點(diǎn)透視”向“焦點(diǎn)透視”躍遷這種意境生成的審美范式。在中國(guó)古典詩(shī)詞寶庫(kù)里，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)大量用這種審美范式融鑄而成的詩(shī)詞精品。這里，不妨臚列幾例如下：李白《怨情》：“但見(jiàn)淚痕濕，不知心恨誰(shuí)”；歐陽(yáng)修《蝶戀花》：“淚眼問(wèn)花花不語(yǔ)，亂紅飛過(guò)秋千去?！保粡埨^《楓橋夜泊》：“姑蘇城外寒山寺，夜半鐘聲到客船?！保焕钋逭铡堵暵暵罚骸斑@次第，怎一個(gè)愁字了得！”；馬致遠(yuǎn)《天凈沙·秋思》：“夕陽(yáng)西下，斷腸人在天涯。”；王實(shí)甫《西廂記·長(zhǎng)亭送別》：“曉來(lái)誰(shuí)染霜林醉?總是離人淚”，等等。同樣，那些催人淚下、感人至深的妙語(yǔ)警句也往往出現(xiàn)在篇末，包括律詩(shī)的頸聯(lián)、尾聯(lián)以及絕句的末句。比如，王之煥《涼州詞》：“羌笛何須怨楊柳，春風(fēng)不度玉門(mén)關(guān)”；杜甫《又呈吳郎》：“已訴征求貧到骨，正思戎馬淚盈巾”；李商隱《樂(lè)游原》：“夕陽(yáng)無(wú)限好，只是近黃昏”；趙翼《野步》：“最是秋風(fēng)管閑事，紅他楓葉白人頭”，等等。但是，我們不能認(rèn)為，所謂“散點(diǎn)透視”就是鋪敘、寫(xiě)景，所謂“焦點(diǎn)透視”就是歸結(jié)、抒情。實(shí)際上，在意境中審美意蘊(yùn)是情景交融的，正如清代王夫之在《唐詩(shī)評(píng)選》中所說(shuō)：“景中生情，情中含景，故曰：‘景者，情之景；情者，景之情也’?！鄙昝饕饩车那榫敖蝗?、虛實(shí)相生的審美特性是很有必要的，意在強(qiáng)調(diào)我們只是在理論意義上指出中國(guó)古典詩(shī)詞文本顯現(xiàn)的詩(shī)意邏輯。   


   盡管“三種情景交融的意境創(chuàng)造方式，都可以寫(xiě)出上乘的作品來(lái)，因?yàn)榉椒ū旧硎菦](méi)有高下之分的”[2]，但在我看來(lái)，雖然方法本身或許沒(méi)有優(yōu)劣、高下之別，但按照不同的方法，遵循不同的詩(shī)意邏輯所創(chuàng)作出來(lái)的作品，它們的審美效度、詩(shī)意濃度特別是文本藝術(shù)性程度仍是有差等的。我們認(rèn)為，由“散點(diǎn)”到“焦點(diǎn)”的轉(zhuǎn)移，即由景生情，這種審美范式具有學(xué)理和文藝實(shí)踐上的雙重最佳性?！对?shī)家一指》云：“一詩(shī)之中，妙在一句，為詩(shī)之根本。根本不凡，則花葉自然殊異?！保ê鸷唷短埔艉灐肪硭囊┤绻栌闷章劦摹耙饩洹迸c“境句”來(lái)說(shuō)，就是詩(shī)作的“意句”為“詩(shī)之根本”，它對(duì)“境句”乃至整個(gè)詩(shī)篇有著重要的“點(diǎn)睛”意義。細(xì)加品味、沉思與解讀這類(lèi)詩(shī)作的“家族相似性”，我們可以嘗試從以下三個(gè)方面來(lái)尋求其中的根由：   


   首先是，中國(guó)古典哲學(xué)、古典美學(xué)理論品質(zhì)的根基性支撐。中國(guó)文化、中國(guó)哲學(xué)注重生命整體、追求生命圓融玄通的特點(diǎn)，古今學(xué)者已有大量精湛的論述，并已達(dá)成共識(shí)。正是這種物我不分、景情不離的思維特點(diǎn)形成了中國(guó)傳統(tǒng)文人獨(dú)特的“仰觀俯察”、“遠(yuǎn)望近察”的認(rèn)知方式。這種認(rèn)知方式在劉勰的“心”與“物”的經(jīng)緯交織的坐標(biāo)中，演繹為“隨物以宛轉(zhuǎn)”、“與心而徘徊”（《文心雕龍·物色》）的經(jīng)典文論命題。按王元化先生的理解，“物”與“心”的關(guān)系，就是客體與主體的關(guān)系，二者表現(xiàn)出互滲互融互化的動(dòng)態(tài)關(guān)系[3]。實(shí)踐唯物主義認(rèn)為，審美主體的知覺(jué)、情感和意志的觸發(fā)總離不開(kāi)外物的感召與刺激。從學(xué)理意義上說(shuō)，應(yīng)是先有物我對(duì)峙，“隨物以宛轉(zhuǎn)”，后有物我交融，“與心而徘徊”；應(yīng)是先有外物的起“興”，后有主體的生“怨”，并最終超越主客體二元對(duì)立而趨于對(duì)生命本體的感悟與體驗(yàn)。譬如，張繼的《楓橋夜泊》，由“月落”、“烏啼”、“江楓”和“寒山寺”等主體對(duì)象化了的客體，自然引出了“客船”里的對(duì)愁不眠的詩(shī)人——客體對(duì)象化了的主體。正是主體對(duì)象化了的客體與客體對(duì)象化了的主體的互滲互融互化，才使得詩(shī)作成為生氣灌注、血脈周流的藝術(shù)整體。   


   其次是，中國(guó)詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)濃厚心理學(xué)傾向的陶養(yǎng)熏染?！熬成谙笸狻保袊?guó)古典詩(shī)詞意境的生成離不開(kāi)“情“、“心”的導(dǎo)引與開(kāi)掘，這樣，中國(guó)古典詩(shī)詞傳統(tǒng)乃至整個(gè)古代文學(xué)傳統(tǒng)就表露出鮮明的心理學(xué)傾向。其實(shí)，這種詩(shī)學(xué)的心理學(xué)傾向，在先秦哲學(xué)“詩(shī)言志”、“詩(shī)緣情”的教諭中已奠定其文化根基。針對(duì)上述劉勰的經(jīng)典文論命題，有學(xué)者指出：“劉勰提出的‘隨物以宛轉(zhuǎn)’到與‘心而徘徊’，其旨義是詩(shī)人在創(chuàng)作中要從對(duì)外在世界物貌的隨順體察，到對(duì)內(nèi)心世界情感印象步步深入的開(kāi)掘，正是體現(xiàn)了由物理境深入心理場(chǎng)的心理活動(dòng)規(guī)律?！盵4]在此基礎(chǔ)上，很容易看出，這種“與心而徘徊”的心理活動(dòng)有著鮮明的時(shí)間化傾向。中國(guó)古典詩(shī)詞由“散點(diǎn)透視”到“焦點(diǎn)透視”的轉(zhuǎn)移，意味著在審美主體的“大腦力場(chǎng)”上空間向時(shí)間的轉(zhuǎn)化，即空間被時(shí)間化了：“在時(shí)空二者之間，時(shí)間占有更加突出的位置……它強(qiáng)調(diào)的是以時(shí)間去融匯空間，而不是以空間融匯時(shí)間；它側(cè)重在透過(guò)感性生命變化去把握內(nèi)在的生命之流和周期?！盵5]實(shí)際上，宗白華先生鑒于對(duì)大量中國(guó)古典詩(shī)歌的分析，在上世紀(jì)四十年代末，就已指出了中國(guó)詩(shī)作時(shí)空意識(shí)的這一重要特點(diǎn)：“我們向往無(wú)窮的心，須能有所安頓，歸返自我，成一回旋的節(jié)奏……我們的宇宙是時(shí)間率領(lǐng)著空間，因而成就了節(jié)奏化、音樂(lè)化了的‘時(shí)空合一體’。”[6]空間的時(shí)間化亦即節(jié)奏化、音樂(lè)化，“散點(diǎn)”的“一點(diǎn)”化，或者在某種意義上，借用美國(guó)當(dāng)代學(xué)者艾布拉姆斯的術(shù)語(yǔ)說(shuō)，“鏡”向“燈”的轉(zhuǎn)化，使物象虛化為意象，使主體的自然情感幻化為審美情感，從而使中國(guó)古典詩(shī)詞借以擁有了由有限走向無(wú)限、由有形的“實(shí)境”走向無(wú)形的“虛境”、由理性認(rèn)知走向感性直覺(jué)的審美品格。    


   再者是，中國(guó)古典詩(shī)詞本身詩(shī)意邏輯的內(nèi)在要求。關(guān)于詩(shī)意邏輯，劉勰拈出“隱秀”一詞，嚴(yán)羽則從反面作出這樣的警示：“語(yǔ)忌直，意忌淺，脈忌露，味忌短?！泵鞔軐W(xué)家王廷相同樣也從反面指出：“言征實(shí)則寡余味也，情直致而難動(dòng)物也，故示以意象”[7]?？傊?，在中國(guó)古典詩(shī)學(xué)中，“物”與“心”、“景”與“情”、“形”與“神”、“秀”與“隱”、“實(shí)”與“虛”以及“境”與“意”等之間，形成了一種激蕩、回旋的互動(dòng)互滲的關(guān)系：前者聚結(jié)著、內(nèi)斂著、吸附著后者，這是空間的時(shí)間化，“感性的東西”被“心靈化”了；后者籠罩著、包裹著、滲透著前者，這是時(shí)間的空間化，“心靈的東西也借感性化而顯現(xiàn)出來(lái)了”[8]。在我看來(lái)，“散點(diǎn)”與“一點(diǎn)”之間的詩(shī)學(xué)邏輯，同中國(guó)古典詩(shī)學(xué)中這些成對(duì)范疇之間的詩(shī)學(xué)邏輯是完全一致的。在這種詩(shī)意邏輯上，“情景名為二，而實(shí)不可離”（王夫之《姜齋詩(shī)話》卷二），“一切景語(yǔ)皆情語(yǔ)”（王國(guó)維《人間詞話》）。如在馬致遠(yuǎn)的《天凈沙·秋思》中，“斷腸人”這一“曲眼”，回應(yīng)、統(tǒng)攝著“枯藤”、“老樹(shù)”等九個(gè)意象，由此把全篇點(diǎn)化成孤愁凄苦的詩(shī)境。再如王實(shí)甫的《長(zhǎng)亭送別》［正宮·端正好］，末句的“總是離人淚”這一“焦點(diǎn)”，逆應(yīng)、彌漫著全篇，為整個(gè)曲文抹上了濃重的感傷色彩。如果這些詩(shī)作缺少這種文本性實(shí)存的“詩(shī)眼”、“焦點(diǎn)”，作品就有累積意象、支離破碎之嫌。在此類(lèi)詩(shī)篇中，寫(xiě)景為抒情作鋪墊、蓄勢(shì)，因此，抒情便能妙合天機(jī)，水到渠成，而抒情又使寫(xiě)景得以活脫、升騰，因此，寫(xiě)景便能契合詩(shī)情，沁人心脾。   


   作為一種重要佐證，鐘嶸在《詩(shī)品序》中有幾句耐人尋味的話：“若專(zhuān)用比興，患在意深，意深則詞躓。若但用賦體，患在意浮，意浮則文散，嬉成流移，文無(wú)止泊，有蕪蔓之累矣。”意思是說(shuō)，如果詩(shī)作只用比興手法而排斥賦體，就會(huì)使詩(shī)作意義艱深晦澀，從而造成語(yǔ)言滯澀聱牙的禍患；如果詩(shī)作只用賦體而舍棄比興手法，就會(huì)使詩(shī)作語(yǔ)義漂浮不定，從而造成詩(shī)篇松散蕪雜的毛病。讓人尷尬的是，詩(shī)作——作為古希臘語(yǔ)詞源學(xué)上的最初的“精致的講話”——很容易陷入兩難的窘境：講得生硬簡(jiǎn)單，就會(huì)讓人覺(jué)得如同嚼蠟，不能感人；講得冗長(zhǎng)繁瑣，則會(huì)讓人一頭霧水，心生厭煩。由此可見(jiàn)，鐘嶸的這兩句話指出了“專(zhuān)用比興”和“但用賦體”的弊端，強(qiáng)調(diào)了詩(shī)的興、比、賦三者應(yīng)按照詩(shī)意邏輯“酌而用之”的重要性。這種詩(shī)論主張與中國(guó)古典詩(shī)詞從“散點(diǎn)透視”（相當(dāng)于“賦體”）到“焦點(diǎn)透視”（相當(dāng)于“比興”）轉(zhuǎn)移的文本審美范式，顯然有著精神上的內(nèi)在一致性。   


   朱光潛先生曾指出：“古詩(shī)有許多專(zhuān)從‘情’出發(fā)而不十分注意于‘景’的，魏晉以后詩(shī)有許多專(zhuān)從‘景’出發(fā)，除流連于‘景’的本身外，別無(wú)其他情趣借‘景’表現(xiàn)。這兩種詩(shī)都不能算是達(dá)到情景欣合無(wú)間的標(biāo)準(zhǔn)，也還可以成為上品詩(shī)?！盵9]如果我們仔細(xì)品味其中的“都不能算是”、“也還可以”等措辭，似乎可以體味出朱光潛先生對(duì)“這兩種詩(shī)”的微詞，對(duì)“情趣與意象”相契合的“極品詩(shī)”的青睞。所以，有理由認(rèn)為，相較而言，“景中見(jiàn)情”、“情中見(jiàn)景”這兩種審美范式在“散點(diǎn)”與“一點(diǎn)”、“景”與“情”等之間回環(huán)往復(fù)、彼此牽掛的動(dòng)態(tài)審美機(jī)制方面略顯遜色，并且難免帶有鐘嶸所說(shuō)的“蕪蔓”、“詞躓”的瑕疵。   


   總之，由于中國(guó)古典哲學(xué)、古典美學(xué)重主體、重?zé)o限、重意會(huì)等特征的理論支撐，由于中國(guó)古典詩(shī)詞悠長(zhǎng)的“詩(shī)言志”、“詩(shī)緣情”詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)以及諸如“佇中區(qū)以玄覽”（陸機(jī)《文賦》）、“情以物遷，辭以情發(fā)”（劉勰《文心雕龍·物色》）等詩(shī)論主張的陶養(yǎng)、熏染，也由于中國(guó)古典詩(shī)詞本身詩(shī)意邏輯的內(nèi)在要求以及詩(shī)文創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的長(zhǎng)期累積，從“散點(diǎn)透視”到“焦點(diǎn)透視”轉(zhuǎn)移這種“卒章顯其志”的文本樣式，相對(duì)成為中國(guó)古典詩(shī)詞意境生成的最佳的范式。   

    

注釋?zhuān)?nbsp;  

[1] 童慶炳：《文學(xué)理論要略》[M]. 北京：人民文學(xué)出版社，1995:123。    

[2] 童慶炳：《文學(xué)理論教程》[M]. 北京：高等教育出版社，1992:195。    

[3] 王元化：《文心雕龍創(chuàng)作論》[M]. 上海：上海古籍出版社， 1984:103。    [4] 童慶炳：《中國(guó)古代心理詩(shī)學(xué)與美學(xué)》[M]. 北京：中華書(shū)局，1992:5。   

[5] 朱良志：《中國(guó)藝術(shù)的生命精神》[M]. 合肥：安徽教育出版社，1995:67-68。    

[6] 宗白華：《美學(xué)散步》[M]. 上海：上海人民出版社，1981:113。   

[7] 葉朗：《中國(guó)美學(xué)史大綱》[M]. 上海：上海人民出版社，1985:332-333。   [8] 黑格爾：《美學(xué)》(第一卷)[M]. 北京：商務(wù)印書(shū)館，1997:49。   

[9] 朱光潛：《詩(shī)論》[M]. 北京：三聯(lián)書(shū)店，2004:63。