在二胡演奏中，左指的靈活性至關(guān)重要。手指靈活了，連續(xù)的快速音符、顫音(tr)揉弦和裝飾音等技巧就具備了必要的演奏條件。二胡沒有指板，左指按音時(shí)由于琴弦的反作用力較弱，就像雜技演員走在鋼絲上一樣，如果沒有極好的觸覺和嫻熟的動(dòng)作就很難做到輕巧、靈活與迅捷。因此，在二胡的左手技巧中，手指的靈活性便成為演奏的先決條件。下面針對(duì)這個(gè)問題談幾點(diǎn)個(gè)人的體會(huì)：

一、按音手型與虎口的狀態(tài)
　　在二胡演奏中，左手的按音手型與虎口的狀態(tài)對(duì)靈活準(zhǔn)確地按音和松弛自然地?fù)Q把有著直接的關(guān)系。演奏者按音時(shí)采取什么樣的手形與手的大小、手指的長(zhǎng)度和粗細(xì)以及按音的習(xí)慣有關(guān)，在演奏中，實(shí)際應(yīng)用的按音方法一般分為三種：第一種為“舉伸式”：即虎口稍偏下，在按音時(shí)食指和小指呈相反的伸展?fàn)顟B(tài)(食指向上伸、小指向下伸)。這樣的按音手形可以使手指得到充分的伸張，在低音區(qū)或伸張手指按音時(shí)顯得較為松弛自如，但由于食指的著力方向向上，按音時(shí)的力度感覺不容易穩(wěn)定，有時(shí)在按音速度較快時(shí)音準(zhǔn)的穩(wěn)定性及力度感覺也容易受到影響；第二種為“凸腕式”：即手腕微凸，中指和無名指微呈斜直狀向下按音。這種手型按音
時(shí)基本以指肚的位置為主，似乎較容易用力，但手指在起落的過程中容易發(fā)緊并形成“捏”弦的按音感覺。同時(shí)，由于以指肚按音為主，也容易妨礙揉弦(滾揉)動(dòng)作的松弛和變化；第三種是“半握式”：即按音時(shí)腕關(guān)節(jié)呈自然松弛的協(xié)調(diào)狀態(tài)，以指尖為基本的按音位置。手指呈“斜弧型”的狀態(tài)，做到“半握拳、斜弧型”(而不是“橫弧型”)，手心的“感覺”朝向下方。這種手型介于第一種和第二種之間，按音動(dòng)作較為松弛靈活，手指的著力感覺也較為穩(wěn)定。為此，我主張?jiān)诎匆袅Χ确€(wěn)定的前提下．采用第一種或第三種按音的手型較為適宜。無論使用哪一種手型按音，左腕、虎口和拇指都應(yīng)以自然松弛的狀態(tài)配合按音手指的動(dòng)作。同時(shí)千斤的寬度也應(yīng)以人為宜，為使手指能夠更松弛地按音和著力，以食指能夠松弛地插入并貼住千斤下方(手心朝下)為適宜。太寬會(huì)影響手指按音的靈活性，太窄則手指不容易自然松弛。持琴時(shí)如果能夠?qū)⑶贄U置于虎口靠近食指根部的掌指關(guān)節(jié)處，則較快地?fù)Q把和手指的快速按音動(dòng)作就會(huì)更加輕松自如。

二、觸弦點(diǎn)與按音力度
　　左指按音時(shí)觸弦的位置應(yīng)該在哪里?有人認(rèn)為應(yīng)該在指尖部位，因?yàn)楦杏X敏銳；有人認(rèn)為應(yīng)該以指肚按音，因?yàn)楹糜昧Γ曇粢诧@得渾厚，不一而論。由于每一位演奏者手指的粗細(xì)和指尖的肌肉狀態(tài)不盡相同，加上樂曲中不同的情緒對(duì)于音色的要求也有許多變化。因此我認(rèn)為，在保證按音動(dòng)作敏捷的前提下，觸弦點(diǎn)應(yīng)適當(dāng)?shù)摹耙蛉硕悺保种篙^細(xì)的人按音時(shí)位置可稍偏向指肚，但如果結(jié)合揉弦演奏的話，觸弦點(diǎn)的位置安排就需要“因曲而異”了。比如在以“滾揉”的方式演奏《第一二胡狂想曲》(王建民曲)的6／8拍的旋律和2／4拍的慢板旋律、《春詩》(鐘義良曲)的慢板部分或《陽光照耀著塔什庫爾干》(陳鋼編曲)7／8拍的歌唱性段落時(shí)，按音的位置就應(yīng)以指尖為宜。因?yàn)橛眠@個(gè)位置按音可以使手指關(guān)節(jié)更加松弛，上下滾動(dòng)的揉弦動(dòng)作和著力的感覺也更加均勻，奏出的音響效果也更富有歌唱性。如果在演奏《江河水》(東北民間樂曲、黃海懷移植)和《一枝花》(民間樂曲、張式業(yè)改編)等樂曲時(shí)，就需要以指肚按音并利用手的握力感覺，結(jié)合以“壓揉”和“保留指”為主的方式效果更佳。此時(shí)由于按音手指的著力感覺較為穩(wěn)定，只要?jiǎng)幼鞯念l率控制均勻、則聲波的高低變化也會(huì)更加穩(wěn)定，奏出的音色
也會(huì)相對(duì)更渾厚淳實(shí)。至于按音時(shí)手指的著力分寸和感覺，我認(rèn)為在音樂的旋律要求力度較弱時(shí)，應(yīng)呈“三點(diǎn)鼎立”的狀態(tài)，即以拇指和食指根部接觸琴桿的部位與按音的手指相結(jié)合，在按音手指的主導(dǎo)驅(qū)動(dòng)下著力按音(此時(shí)虎口呈虛松的自然狀態(tài))。如需以較重的壓揉方式表現(xiàn)激昂、堅(jiān)韌、悲憤、痛苦等情緒時(shí)，劃腕關(guān)節(jié)應(yīng)該微微的“凹”下一些，在按音手指的主動(dòng)壓力中結(jié)合保留指與虎口的反壓力感覺?？傊?，無論左指在按音的過程中如何用力，左肩、肘、腕關(guān)節(jié)和持琴的相關(guān)部位都應(yīng)以自然協(xié)調(diào)的狀態(tài)予以配合，做到指落力通、按音均勻、動(dòng)作協(xié)調(diào)、發(fā)音質(zhì)感。
三、按音時(shí)的抬指動(dòng)作
　　在演奏的過程中，左指的按音動(dòng)作一直處于頻繁的按音與抬指的起落狀態(tài)，尤其是在快速運(yùn)指和快速換把的過程中，手指在琴弦上的跑動(dòng)狀態(tài)直接關(guān)系著演奏的質(zhì)量，一些演奏者在練習(xí)按音動(dòng)作時(shí)很重視手指落在琴弦上的著力感覺，而往往忽略主動(dòng)和迅捷的抬指。其實(shí)，手指按音動(dòng)作的起落過程和手指的彈性感覺主要是取決于掌指關(guān)節(jié)的靈活性，如果掌指關(guān)節(jié)的動(dòng)作不主動(dòng)，按音的動(dòng)作也不會(huì)干凈利落。這就像人在走路時(shí)的狀況，如果髖關(guān)節(jié)靈活，抬腿(腳)或走路的感覺就輕松利落，如果抬腿(腳)遲緩或被動(dòng)，就會(huì)像老人或病人那樣既不利落，也控制不好走路的節(jié)奏與平衡感。在按音的過程中，還有一個(gè)規(guī)律是應(yīng)該遵循的，即：按音的速度越慢、手指的起落幅度即自由行程就應(yīng)該相對(duì)越大，反之則越小。因此，在練習(xí)按音動(dòng)作時(shí)定要注意手指按音的速度和抬指的協(xié)調(diào)感覺，一般應(yīng)遵循“速度慢、動(dòng)作大，速度快、動(dòng)作小”的規(guī)律來練習(xí)。開始階段可依照節(jié)拍的比例(如：八分音符、十六分音符和三十二分音符等)從顫指(tr)動(dòng)作練起，練習(xí)時(shí)要特別注意掌指關(guān)節(jié)的靈活性和抬指時(shí)的主動(dòng)性。抬指時(shí)切勿把手指伸直，一定要保持按音時(shí)的彎曲狀態(tài)(關(guān)節(jié)微彎)，否則會(huì)影響手指的靈活性和自然的著力感覺。待手指在琴弦上的起落動(dòng)作控制自如后，再按照需要以連弓的方式(此時(shí)注意力應(yīng)主要集中在左手)配合左手進(jìn)行不同指序的換把活指等各種內(nèi)容的訓(xùn)練。
四、按音手指的動(dòng)作轉(zhuǎn)移　

　演奏中由于旋律音的變化，按音的手指也在不斷地進(jìn)行頻繁起落的變化轉(zhuǎn)換，在這個(gè)過程中，手指動(dòng)作重心的自然轉(zhuǎn)移就成了按音動(dòng)作中必不可少的環(huán)節(jié)。兒童在剛剛學(xué)走路的時(shí)候往往是全身緊張、磕磕絆絆、步履蹣跚，其原因就是身體的重心不穩(wěn)定，兩條腿的重心轉(zhuǎn)移也不及時(shí)，待逐漸走穩(wěn)后兩腿的動(dòng)作重心就能夠自然的轉(zhuǎn)移，不但身體的重心更加穩(wěn)定，腳步也隨之輕松多了。二胡左指的按音動(dòng)作轉(zhuǎn)移也如同初學(xué)走路一般：剛剛學(xué)琴時(shí)由于緊張導(dǎo)致的左手各有關(guān)環(huán)節(jié)不夠松弛協(xié)調(diào)，使左指在按音時(shí)也感覺僵持和笨拙。這是由于左手各有關(guān)部位的“動(dòng)作鏈”還沒有形成穩(wěn)定和協(xié)調(diào)的聯(lián)動(dòng)感覺，還不能夠自如地協(xié)同動(dòng)作，一旦手指動(dòng)作的獨(dú)立性增強(qiáng)了、按音動(dòng)作協(xié)調(diào)了，各指在按音時(shí)動(dòng)作重心的轉(zhuǎn)移就能夠做到自然的過渡。在練習(xí)時(shí)，仍可以將各個(gè)手指的顫指(tr)練習(xí)做為基本的內(nèi)容。因?yàn)樽囝澲竸?dòng)作時(shí)，按旋律音的手指必須以保留指的狀態(tài)配合顫動(dòng)的手指，否則不但速度達(dá)不到要求，而且兩個(gè)手指快速地在琴弦上頻繁起落，也會(huì)增加手指的疲勞感覺、影響正常的顫音效果。此外，在D調(diào)第一把位以快速十六分音符，甚至三十二分音符上下行按音的連弓進(jìn)行自然音階練習(xí)。這樣也呵以對(duì)手指靈活性的訓(xùn)練起到輔助性作用，使四個(gè)手指在按音的過程中能夠平衡協(xié)調(diào)、均勻順暢的銜接。

　　由于無名指和小指先天不如中指和食指的機(jī)能耐久、動(dòng)作靈活，著力時(shí)幅度的變化也不夠大。因此，在練習(xí)按音的起落動(dòng)作、重心的轉(zhuǎn)移感覺和著力幅度變化的過程中，應(yīng)重點(diǎn)對(duì)無名指和小指的機(jī)能進(jìn)行訓(xùn)練，比如在無名指與食指、小指與中指(即1、3和2、4指)之間進(jìn)行快速的交叉練習(xí)等

五、換把過程中的手指訓(xùn)練
　當(dāng)原把位的按音動(dòng)作較為靈活之后，換把過程中的手指按音狀態(tài)和靈活性便成為演奏中的又一個(gè)重要環(huán)節(jié)。在《陽光照耀著塔什庫爾干》、《吉普賽之歌》、《卡門主題幻想曲》和王建民的四首《二胡狂想曲》、劉學(xué)軒的《二胡協(xié)奏曲》等移植與現(xiàn)代創(chuàng)作的二胡曲中，華彩樂段的快速上下行經(jīng)過句在樂曲的旋律中頻繁地出現(xiàn)，此時(shí)，如何在快速換把的旋律中保持左指的靈活性，幾乎已經(jīng)成為演奏者技巧能力的標(biāo)志。

　　在實(shí)際演奏中，換把動(dòng)作重心的位置變化與換把動(dòng)作的速度有著直接的關(guān)系：前面曾提到過的，即“速度越快動(dòng)作越小、速度越慢動(dòng)作越大”這一演奏中的自然規(guī)律。在慢速的旋律中，左指及左腕的關(guān)節(jié)可以隨換把的動(dòng)作自然曲伸，按音的位置也較自由，但切忌慵懶和軟弱無力的動(dòng)作感覺以及僵持的換把動(dòng)作；在較快甚至是快速的換把動(dòng)作中，指、腕關(guān)節(jié)的動(dòng)作感覺應(yīng)呈控制狀態(tài)服從于換把動(dòng)作重心的變化?？梢哉f換把動(dòng)作的重心越明確、越穩(wěn)定，按音的手指感覺就越松弛、越自如。如果說慢速換把時(shí)動(dòng)作的重心在手上，那么隨著換把速度的提升就應(yīng)該逐漸轉(zhuǎn)移到小臂的部位，此時(shí)肩關(guān)節(jié)的感覺應(yīng)該處于控制狀態(tài)，而當(dāng)某些旋律的進(jìn)行需要以急速的動(dòng)作換把時(shí)，左臂就應(yīng)以爆發(fā)力的感覺來驅(qū)動(dòng)，此時(shí)手指的按音動(dòng)作應(yīng)通過指尖在琴弦上的迅捷起落來完成。
　　綜上所述，左指的靈活性的訓(xùn)練應(yīng)從自然協(xié)調(diào)的按音手型和虎口的位置感覺開始。在訓(xùn)練中，按音的位置、著力的感覺、手指的獨(dú)立狀態(tài)和自然的重心轉(zhuǎn)移諸多方面都是需要認(rèn)真解決的。手指動(dòng)作的靈活性和耐力性，從根本上說還要依靠掌指關(guān)節(jié)的靈活性與耐久性。因此，在訓(xùn)練左指靈活性的同時(shí)，不可忽視對(duì)掌指關(guān)節(jié)功能的訓(xùn)練。比如快速的用左手做“伸”(將五個(gè)手指全部伸開)和“握”(握緊拳頭)的動(dòng)作，就是鍛煉掌指關(guān)節(jié)和手指關(guān)節(jié)曲伸動(dòng)作的很好練習(xí)。只有掌指關(guān)節(jié)有耐力了、動(dòng)作也靈活自如了，手指按音才有了動(dòng)作的條件和基礎(chǔ)，才能夠在演奏的過程中充分發(fā)揮其作用。

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