圖像時代面對面 | 詩人攝影展 ---鐘鳴

真友書屋 2015-07-22

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我是詩人，碰巧也是攝影師。

設(shè)計：楊冬冬海報攝影：李笠英文校訂：陳東飆

原參展部分詩人

沈木槿 1975年生於浙江桐鄉(xiāng)。1998年開始寫詩。有詩集《冬天的品質(zhì)》（2001）、《在緯度的溫差裏》（2004）。2008年開始攝影。2008—2009年參與攝影評論家任悅主持的紀實攝影專案“新城檔案：回龍觀”為期一年的拍攝，意在為城市化進程中的中國大型社區(qū)記錄一份多側(cè)面的檔案。本項目獲得美國“尤金·史密斯”基金會2008年 HowardChapnick攝影獎。2009年8月- 9月，“沈木槿攝影個展：西北偏西”，北京奇遇花園咖啡館。 2010年4月24-25日，“AffordableArt China”（買得起的藝術(shù)節(jié)），北京三裏屯。曾居北京，近年徙居閩粵，寫作，並持續(xù)若干題材的拍攝。

廖偉棠 詩人，作家，攝影家。1975年出生，1989年開始寫作，曾獲香港中文文學(xué)獎，臺灣中國時報文學(xué)獎，聯(lián)合報文學(xué)獎及香港文學(xué)雙年獎等，香港藝術(shù)發(fā)展獎2012年年度作家，獲邀參加鹿特丹國際詩歌節(jié)。曾出版詩集《少年遊》、《黑雨將至》、《和幽靈一起的香港漫遊》、《野蠻夜歌》、《八尺雪意》、《半薄鬼語》等十餘種，評論集《出離島記》、《遊目記》、《深夜讀罷一本虛構(gòu)的宇宙史》、《反調(diào)》，散文集《衣錦夜行》、《有情枝》，攝影集《尋找倉央嘉措》、《孤獨的中國》、《巴黎無題劇照》、《傘托邦》，小說集《十八條小巷的戰(zhàn)爭遊戲》等。

王寅詩人，作家。生於上海，畢業(yè)於上海師範(fàn)大學(xué)中文系，做過教師、編輯、記者、電視編導(dǎo)，1983年開始發(fā)表作品，著有詩集《王寅詩選》、《灰光燈》，法文版詩集《無聲的城市》、《說多了就是威脅》等。隨筆集《刺破夢境》、訪談錄《藝術(shù)不是唯一的方式》、《異想天開》、《攝手記》。舉辦個展：《灰光燈》（杭州，2005），《無聲的城市》（巴黎，2014），《穿過詩人的眼睛》（利特哈默爾，2015），以及多次參加各種攝影年展。策劃有“詩歌來到美術(shù)館”系列活動，歷時三年，至今已舉辦24期?，F(xiàn)居上海。

翟永明 當(dāng)代詩人，祖籍河南，生於四川成都。1980年畢業(yè)于成都電子科技大學(xué)，曾就職於某物理研究所。詩集有《翟永明詩集》、《十四首素歌》、《終於使我周轉(zhuǎn)不靈》、《黑夜裏的素歌》、《最委婉的詞》、《行間距：詩集2008-2012》《翟永明的詩》等，作品曾被翻譯成為英、德、日、荷蘭等國文字?，F(xiàn)居成都、北京，創(chuàng)成都寬窄巷“白夜”酒吧，為成都文化地標(biāo)。策展有“首屆白夜橡皮影音周”、“‘專、業(yè)、餘’當(dāng)代藝術(shù)展”、上海主題畫廊展“蜜”、北京長征空間“別樣”聯(lián)展等。

楊小濱 詩人，評論家。耶魯大學(xué)文學(xué)博士，任教于密西西比大學(xué)，北京師範(fàn)大學(xué)擔(dān)任客座講席。詩集《穿越陽光地帶》獲臺灣現(xiàn)代詩社「第一本詩集」獎。另著有《否定的美學(xué)∶法蘭克福學(xué)派的文藝理論和文化批評》，《歷史與修辭》，《The Chinese Postmodern》。曾任臺灣《現(xiàn)代詩》特約主編，《傾向》文學(xué)人文季刊特約策劃。另有詩作結(jié)集為《景色與情節(jié)》，及漢英雙語詩選《在語言的迷宮裏》。

於堅詩人，作家。著有詩集《詩六十首》、《對一隻烏鴉的命名》、《於堅的詩》；散文集《棕皮手記》、《印度記》等十餘種。曾獲得“華語文學(xué)傳媒大獎”2002年度詩人獎等。1980年始攝影迄今，參加諸多國內(nèi)外影展，曾獲《華夏人文地理》全球攝影大賽華夏典藏二等獎。

嚴力詩人，畫家。１９５４年生於北京。１９７３年開始詩歌寫作，１９７９年開始繪畫。是著名的《今天》雜誌和“星星畫會”的重要成員之一。１９８５年留學(xué)美國，１９８７年在紐約創(chuàng)辦“一行”詩歌藝術(shù)團體?，F(xiàn)居紐約和上海。

也斯（本名梁秉均）已故香港詩人，作家。1948出生於廣東新會，畢業(yè)於香港浸會大學(xué)外文系，曾任職報社和中學(xué)老師，1978年赴美國攻讀研究生，獲加州大學(xué)聖地亞哥分校比較文學(xué)博士學(xué)位。後又任教香港大學(xué)英文比較文學(xué)系，擔(dān)任香港嶺南大學(xué)中文系主任。二十歲開始寫作，散文有《神話午餐》、《山水人物》、《在柏林走路》、《人間滋味》等；詩集有《灰鴿早晨的話》、《雷聲與蟬鳴》、《游離的詩》、《博物館》、《衣想》、《半途：梁秉均詩選》等；小說集有《島與大陸》、《剪紙》、《記憶的城市》、《後殖民主義時期的飲食》；評論集《香港文化空間與文學(xué)》等；出有攝影集《也斯的香港》。2013年，因肺癌去世，享年65歲。

島子詩人、藝術(shù)批評家、畫家。1956年11月26日生於青島市，先後畢業(yè)於西北大學(xué)、北京師範(fàn)大學(xué)，曾任西安市文聯(lián)《長安》文藝月刊副主編，四川美術(shù)學(xué)院教授，美術(shù)學(xué)系主任，現(xiàn)為清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院教授，博士研究生導(dǎo)師。國際美學(xué)學(xué)會會員。

陳東東 祖籍江蘇吳江，1961年10月生於上海。1980年代初開始寫作，見證了中國當(dāng)代詩歌生活的諸多方面，是民間詩刊《作品》（1982－1984）、《傾向》（1988－1991）和《南方詩志》（1992－1993）的主要編者。1994年至1997年任海外文學(xué)人文雜誌《傾向》詩歌編輯；1996年至2000年任劉麗安詩歌獎和安高詩歌獎評委；2004年以來，參與策劃和組織每年一屆的“三月三”詩會。編有詩選集《將進酒——2005-2009三月三詩會作品選》（上海文藝出版社，2010，上海）；英漢對照中國當(dāng)代詩選《Another Kind of Nation: An Anthology of Contemporary Chinese Poetry／別處的集合：24人詩選》(Talisman House Publishers ，2007，紐約[與張耳合作])；《最高虛構(gòu)筆記——華萊士·史蒂文斯詩文選》（華東師範(fàn)大學(xué)出版社，2008，上海[與張棗、陳東飆合作]）等。出版詩文集多種。詩作被譯為英、法、意、西、德、日語等在國外發(fā)表。主要詩歌作品有長詩集《夏之書·解禁書》、短詩集《詩篇》和詩文本《流水》。

曹疏影 詩人作家，哈爾濱人，現(xiàn)居香港。為北京大學(xué)文學(xué)學(xué)士碩士，曾於意大利佩魯賈外國人大學(xué)進修意大利語。寫有詩集《拉線木偶》、《茱萸箱》、《金雪》；散文集《虛齒集》；童話小說集《和呼咪一起的釣魚》。曾獲劉麗安詩歌獎，臺灣時報文學(xué)獎散文獎，香港中文文學(xué)獎等，曾受邀於波士頓Brandeis University舉辦詩歌藝術(shù)個人展覽。

李笠詩人，翻譯家，攝影家。1961年生於上海。1988年移居瑞典。1989年出版瑞典文創(chuàng)作的詩集《水中的目光》，以後又出版《逃離》（1994年），《棲居地是你》（1999年），《原》（2007年）等瑞典文詩集，並榮獲2008年“詩歌獎項”。此外，還翻譯了大量北歐詩歌，包括2011年諾貝爾文學(xué)獎獲得者瑞典詩人托馬斯·特朗斯特羅姆的詩全集。出版有攝影集《西蒙和維拉》（2011年），《詩攝影》（2014年），五部詩電影曾在瑞典一臺的“Nike”先後播出。

鐘鳴詩人、隨筆作家。生於成都，畢業(yè)於重慶西南師範(fàn)大學(xué)中文系。詩集有《中國雜技：硬椅子》，《垓下誦史》（臺灣版）；隨筆集《畜界，人界》、《塗鴉手記》、《旁觀者》等。80年代初始攝影,曾獲四川青年攝影賽三等獎，策展有成都雅風(fēng)畫廊“‘圈外’攝影展”，平遙國際攝影節(jié)“事無巨細，八人觀念攝影展”。長期從事收藏稽古，策劃實施有“鹿野苑石刻藝術(shù)博物館”（成都）、“上古藝術(shù)館”（廈門）?，F(xiàn)居成都。

楊冬冬 1996年，畢業(yè)於西南交通大學(xué)橋樑及地下工程系；2002年，日本武臧野美術(shù)大學(xué)油畫系；2007年，與之堂藝術(shù)設(shè)計有限公司，藝術(shù)總監(jiān)；2009年，上海般悅藝術(shù)設(shè)計有限公司，藝術(shù)總監(jiān)；2012年，君衡集思室內(nèi)建築設(shè)計有限公司，藝術(shù)總監(jiān)。

圖像時代面對面

策展 | 鐘鳴

前些年，有朋友請我?guī)兔酉履硻C構(gòu)的一個展覽，據(jù)說，名家不大願接招。想原因不外乎二：費用；或展覽內(nèi)容。因朋友籲請，又是攝影展，主角又都是詩人，還熟，當(dāng)然，也沒把自己寫點啥做點啥當(dāng)回事，便接了手。機構(gòu)還許諾了萬元酬勞。

由機構(gòu)轉(zhuǎn)給我的圖片名單中，原有北島、翟永明、王寅、鐘鳴、多多、於堅、陳東東、梁曉明、楊小濱、廖偉棠、莫非、歐甯、梁秉均（也斯）。機構(gòu)負責(zé)聯(lián)絡(luò)，大概是王寅、小翟幫著，除北島離港在歐洲，多多、莫非、歐甯、梁秉均始終都未聯(lián)絡(luò)上。於是，又自薦平日稍事聯(lián)繫的島子、蔡天新、嚴力，後又有沈木槿、曹疏影兩位女詩人及李笠加入，遂顯豐富。

北島返港後，也不知誰與他聯(lián)繫。廖偉棠居港，便囑他提醒，最好不要發(fā)佈在個人網(wǎng)上那種“光影”式的作品，那玩藝，詩人怕連“影協(xié)”幫也玩不過，看是否可提供較靠文獻性的“交往”攝影，可能靠譜些。我的話，自然有所得罪，據(jù)傳，振開有言：不與那幫人玩。得罪了也罷，最後，忙乎一陣，展覽卻未果。最有意思的是，也沒人給個最終的解釋，不了了之。薄酬自然也是沒有的。如若參與者不知，還以為是我折騰的空事。

文字冷落數(shù)載，現(xiàn)翻出來讀讀，大有時過境遷感。公眾號反正是自家的，索性這裡來實現(xiàn)算了，或可謂“微展”。同時，也想在原有的基礎(chǔ)上，籲請更多詩歌攝影雙棲者來參與。記得，安狄·沃霍曾說過：就媒介而言，將來每個人都可以當(dāng)十五分鐘的世界文化名人。顯然，這與吾國吾民那種喜歡論資排隊，出了名便靠名聲吃飯而不再看獨創(chuàng)與否是衝突的。所以，但愿沃霍的這番話，是到中國來時說的。如是，我們這樣做，對過去，算個交代，而面對將來，也沒辜負安狄·沃霍平凡的預(yù)言。文學(xué)一代有一代的方式，青出於藍勝于藍，語言時有進化，非啻生命，攝影更是如此。何況就我所見，這點還非常明顯。這些年，詩莫搞頭，美術(shù)在錢谷疊羅漢似的，遂也見了許多寫詩的轉(zhuǎn)美術(shù)。鬼畫桃符，有板有眼，也無可厚非，全民文藝，水墨，遂趨波瀾壯闊，方知變化與過時。

圖像時代最明顯的變化，就詩人而言，不是純物質(zhì)生活的變化，諸如自行車換成了轎車，座機變成了手機、紙張筆墨換了電腦和下拉菜單，郵票和郵電局轉(zhuǎn)換成了個人電子郵件，閱讀重心也隨之偏移到電視、影碟、創(chuàng)意神話……，我想，偌大的中國，沒有人看不出這“電休克”的厲害，但若換了“擬象”社會，便未必人人皆知，我們從事各業(yè)的方式、手段、角度、品味等等，或有不小的變化，而社會與人的雙重關(guān)係，人與物，尤其人與人，人與文，其陋習(xí)則未必。記得，於堅寫過篇《網(wǎng)路、大字報、一言興邦》的散文，便發(fā)現(xiàn)，網(wǎng)路時代，人與人之間的揭短說長，和文革沒什麼區(qū)別，甚至更方便（《相遇了幾分鐘》）；翟永明寫過許多以咖啡館、酒吧為背景的詩，泡吧是電子時代的副產(chǎn)物，但在小翟眼中卻不過是變換的場景和道具，怎麼聊都孤獨：“音樂在它喉嚨深處拉出一縷孤獨的光”（《道具和場景的述說》）；陳東東筆下，銀行林立、讓人瞠目結(jié)舌的上海外灘帶來的只是傳統(tǒng)的深度失眠（《我在上海的失眠深處》）；電子時代，理該更節(jié)儉，但楊小濱所見卻並非這樣――“從電腦裏湧出的酒席上坐滿了撐死的賭徒”（《老東西》）；同樣，嚴力也認為現(xiàn)代式的“橫徵暴斂”下的“財富”只是“一次次擺好肉的姿勢”（《裁縫》）；甚至連電腦的螢?zāi)?，在廖偉棠眼中，也變成?span style="COLOR: rgb(31,73,125)">燧人返祖的火種，讓人驚異難眠（《生活研究》）；更年輕些的沈木槿，嗅覺敏銳之至，越敏銳就越窒息、越緊迫，故極具張力地抗拒著後現(xiàn)代空間所彌漫的倦怠之毒（《禁閉》），和每個詩人年輕的時代面臨的境況沒什麼兩樣……。

所以，我們可以說，真正的變化，完全是我們身內(nèi)非體量的那些東西，――不完全是經(jīng)驗，也不啻涵養(yǎng)、知識，或該是讓·波德里亞偶然言及的“小型災(zāi)難的知識培訓(xùn)”（《冷記憶》第１卷）。因為，或許我們都已看到了，長久以來國民文化積下的惰性、惡果，遍地謊言，遍地陷阱，而遍地的虛假繁榮與糊塗、偷懶，――當(dāng)然，也是遍體淺薄涉獵，遍體的“美學(xué)運動”掩蓋人的真相，各種各樣的美學(xué)――經(jīng)濟的、意識形態(tài)的或反意識形態(tài)的、文學(xué)的、反叛的、大眾民意的、民族或民粹主義的、泛符號的……，曹疏影正好有詩句代表我們的敏感貶斥著：“美，邪惡地令人放棄”（《絕對之詩》）。若要接近真正的美學(xué)，是需要警覺、進步、特別的觀察力的。

自上世紀７０年代末“朦朧詩”發(fā)軔以來，詩人們憑自己的敏銳，反叛時代所賦予的契機，很快就確立了文學(xué)的“反環(huán)境”，――正如麥克魯漢（Marshall McLuhan）所提倡的“如果沒有一種反環(huán)境，一切環(huán)境都是看不見的。藝術(shù)家的角色是創(chuàng)造一種反環(huán)境，使之成為感知和適應(yīng)的手段”（《致魚書簡》）。此次參展詩人，無論年齡、時代、參與地點如何不同，而無不曾面對自己的反環(huán)境，弱冠逢阻，擇之以文，振聾發(fā)聵，庶幾可言寫出了“無愧於良知”及漢語的作品，都紛紛享有“轉(zhuǎn)捩之功”。關(guān)於這點，有目共睹，無需贅言。爾後，社會單向度開放，眾人身處的社會，便栽入一個更令人眼花繚亂、蠱惑的世界，貌似與“後現(xiàn)代”極重要的特徵吻合，――即把最深沉複雜難解的東西，提升到最表層上來，也就是社會學(xué)常關(guān)注到的“平面化”問題，就具體的環(huán)境而言，說直白一點，就是各種大眾文化的“殘渣餘孽”混淆於一個極速渴望一致性的社會學(xué)層面。“新瓶舊酒”，就是最明顯的一個特徵，但大眾迷戀文化的方式卻變了，詩人的心態(tài)，也并非沒變化。

攝影和寫作實為兩個領(lǐng)域，這點沒啥含糊的。即使寫作，寫詩和寫文章也都還不一樣。詩寫得好，不一定文章就寫得好。意識上面對面的客體不一樣，語言組織不一樣，拉直撰敘和壓縮施韻、明確和含混、邏輯與象徵，也是不同的表現(xiàn)元素。兩種寫作境況也各為不同，詩可一氣呵成（長詩除外），文章就得慢慢磨，甚至歷經(jīng)數(shù)年。攝影就更不同了，攝影是“看”的藝術(shù)，昂列·卡蒂－布勒松（Henri Cariter-Bresson）就說過：事實並不見得有趣，看事實的觀點才重要。就這點而言，詩人端起相機拍照，便有著先天的優(yōu)勢。因為就通常的意義看，詩人更敏銳些，看問題也另類得很，對虛與實、辭與物的把握也很在行，更何況“意境”之類，都該勝人一籌。而且，圖片和詩，在平面化這個範(fàn)疇，有相通性，但不能等同。因為，畢竟文字是靠想像力來組織，而圖片，除想像力，還必須有技術(shù)層面能見的“圖符”。

固然，詩也有“字元”這樣的材料，但攝影圖符的直接性是非常明顯的。最重要的是，攝影還有介質(zhì)的問題――相機本身，鏡頭本身，相紙本身，曝光，景深，補償，圖元，色彩，工藝性的印像製作，數(shù)碼大同小異，有了這些，也便有了圖像“框限”的問題，也就有了選擇的問題。排除一般的攝影（比如影協(xié)類），如果某種角度我們武斷地講，詩歌是把看得見的材料轉(zhuǎn)換為抽象的觀念，而攝影則是把抽象的觀念轉(zhuǎn)換為看得見的材料。

由於這些基本特徵，攝影就把詩人拖進了綜合經(jīng)驗的培訓(xùn)場，也可變相地說“微型災(zāi)難的知識培訓(xùn)”，――因為，攝影的每個步湊，嚴格意義上講，都不容犯錯，它有著更苛刻的直觀性。那麼我們的詩人，一旦面對這些，會作怎樣的反應(yīng)呢，我不以為會最好，也不以為會太差，這些，都不能替代別人來表達。所以，這也就成為我們觀賞這些圖片最充足的理由（敬請續(xù)觀展覽連載）。
我是詩人，碰巧也是攝影師。