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提要：王家衛(wèi)電影以其鮮明的風格在華語影壇獨樹一幟。其影片中人物的畫外音獨白和旁白讓人印象深刻。本文試從三個主要方面總結(jié)畫外音獨白和旁白在王家衛(wèi)電影中所起的“草蛇灰線，畫龍點睛”的作用：一是輔助敘事，其獨白、旁白的運用與影片故事性強弱、敘事方法結(jié)構(gòu)、畫面剪輯等緊密配合，起到了穿針引線的作用；二是揭示主題。其獨白、旁白含意深刻，哲理性強，有的像醒世格言，有的像小品文，闡發(fā)了電影主題；三是刻劃人物。其獨白、旁白極富個性，符合影片中人物的身份和性格特征。并由此引出對王家衛(wèi)電影風格的總括，推斷出他的電影屬于“作者電影”。 關(guān)鍵詞：獨白 旁白 畫外音 作者電影 電影風格 迄今為止，王家衛(wèi)編導(dǎo)了十一部電影，分別是：《旺角卡門》（1988）、《阿飛正傳》（1990）、《重慶森林》（1994）、《東邪西毒》（1994）、《墮落天使》（1995）、《春光乍泄》（1997）、《花樣年華》（2000）、《2046》（2004）、《愛神•手》（2005）、《藍莓之夜》（2007）。他與眾不同的鏡頭風格、暗含哲理的人物獨白、明星云集的演員陣容、莫衷一是的作品寓意等，令人為之傾倒，1997年，他獲得第50屆戛納國際電影節(jié)最佳導(dǎo)演獎，九年后，他擔任了第59屆戛納電影節(jié)的評審團主席，成了香港乃至整個大中華區(qū)藝術(shù)電影導(dǎo)演的翹楚。這里筆者僅從其前八部影片的畫外音獨白和旁白的作用入手，去探討王氏電影的風格。 獨白、旁白是指畫外音中的人物語言。“所謂畫外音，就是指聲源不在畫面內(nèi)的語音?！盵1]既包括自然音響、音樂，也包含著人物的語言（即人聲）。畫外音中的人聲主要有獨白和旁白兩種?！蔼毎?，又稱‘內(nèi)心獨白’，是指畫面中人物單獨說話的聲音?！盵2]既可以是畫面中人物的自言自語，也可以是這個人物的內(nèi)心語言，不論何種情況，聲音與畫面基本是同步的?！霸谟耙曋?，往往處理成‘第一人稱’畫外音?！盵3] “獨白的實質(zhì)是影視中的人物主動向觀眾敞開心扉直接表達，以畫外音形式出現(xiàn)”[4]?！芭园祝赣僧嬅鏁r空以外的人所發(fā)出的聲音。”[5]它的時空與畫面時空是不同的，并非畫面中人物的內(nèi)心獨白。旁白通常是一種“第三人稱”的客觀敘事或抒情方式，也可以用第一人稱的主觀敘事方式。二者兩相對照：“獨白是電影內(nèi)心世界呈現(xiàn)的手段之一……是刻畫性格復(fù)雜人物的有力手段。”[6]“獨白段落總是力圖使鏡頭的視點更具主觀性，或逼近人物，或模擬他的視線敘事”[7]；“旁白具有直接介紹功能，對影視片的內(nèi)容起輔助作用……其次，旁白由于獨立于畫面，故能生成一個完全自主的世界；其三，旁白對瓦解傳統(tǒng)的文本格局提供了非現(xiàn)代主義的方式，它使文本的完整性有可能在作者與觀眾的雙重游戲心態(tài)中遭到顛覆?！盵8] 對畫外音獨白和旁白的運用，中國影壇有著較久的歷史，早在“第二代導(dǎo)演”之一費穆的《小城之春》中就能較為成熟地運用它了，影片用女主角玉紋的旁白進行全知視點的敘事、解說畫面；又用獨白表達玉紋的內(nèi)心情感。到了“第五代導(dǎo)演”張藝謀的《大紅燈籠高高掛》、《我的父親母親》等片中也用過這種畫外音人聲，其特點是以旁白為主，主要起客觀敘事、解說畫面等作用，獨白則少。王家衛(wèi)在他的前八部電影中，除《花樣年華》、《旺角卡門》各自僅有兩處獨白和旁白外，其余六部影片都大量地使用了這種畫外音技術(shù)。這些有時讓人覺得有些絮絮叨叨的獨白和旁白，卻對他的電影的敘事方式、主題揭示、人物刻畫等方面起著至關(guān)重要的作用，往往能達到“草蛇灰線，畫龍點睛”的效果。 一、穿針引線——獨白、旁白在王家衛(wèi)電影敘事結(jié)構(gòu)中的作用 王家衛(wèi)的前八部作品中，《旺角卡門》、《春光乍泄》和《花樣年華》還有相對完整的故事，而《阿飛正傳》、《重慶森林》、《東邪西毒》、《墮落天使》和《2046》中的故事卻不那么完整：有的主線外發(fā)展支線，如《阿飛正傳》、《春光乍泄》；有的一部電影講幾個故事，如《重慶森林》、《墮落天使》；有的由一號人物牽出其他人物的故事，如《東邪西毒》、《2046》。與之相適應(yīng)，前三部電影采取傳統(tǒng)的線性敘事方法，影片敘事按開端、展開、沖突、危機、高潮、結(jié)局的順序依次呈現(xiàn)。而后五部電影的敘事結(jié)構(gòu)卻常常是斷裂的，把時間和空間切成片斷，然后重新組裝，這樣，充滿整部電影的，都是碎片似的斷塊。影片敘事也不具有統(tǒng)一的視點，目的是制造出某種氛圍，由此創(chuàng)造出的是現(xiàn)實世界表面以外的心理世界。為了適應(yīng)這種碎片式寫作方式，彌補斷裂的痕跡，使劇情轉(zhuǎn)換平滑，并將碎片式的段落有效地粘合起來，王家衛(wèi)在影片中使用了別的導(dǎo)演避之唯恐不及的畫外音獨白和旁白，達到了“穿針引線，草蛇灰線”的效果。這種由個人獨白、旁白產(chǎn)生的多重視角效果，易使觀眾產(chǎn)生精神分裂，但也給我們提供了一個多角度觀察的機會，使我們能從中捕捉到人物的自我意識，在跳躍中把握故事脈絡(luò)，體悟影片的多義性。 王家衛(wèi)電影中的獨白、旁白使劇情得以順利轉(zhuǎn)換或?qū)⑺槠降亩温溆行У恼尺B?！吨貞c森林》講述了兩個愛情片段，當?shù)谝粋€片段結(jié)束時，影片讓第一個片段中的主角何志武來到快餐店，看見女招待，這時他獨白：“我跟她最接近的時候，我們之間的距離只有0.01公分，我對她一無所知，六個鐘頭之后，她喜歡了另一個男人?！庇谑呛沃疚湎В傲硪粋€男人”警察633出場，電影開始敘說以他為中心的第二個故事片段。這一獨白成為連接影片兩個故事的過渡性語言，劇情得以平滑過渡。還是在《重慶森林》中，女毒梟（林青霞飾）在丟了毒品之后，她獨白道：“罐頭上的日期告訴我，我剩下的日子不多了，如果我找不到那班印度人，我就會有麻煩。”這一獨白將女毒梟丟失毒品前后的幾個碎片式行動畫面粘連起來，形成了一個可自圓其說的動作鏈?！稏|邪西毒》主要講了“醉生夢死酒、慕容燕或慕容嫣（林青霞飾）、盲武士（梁朝偉飾）之死、洪七、大嫂”五個故事，其間的劇情轉(zhuǎn)換過渡全部都依靠歐陽鋒的旁白完成。例如當交代完洪七的故事后，歐陽鋒旁白道：“洪七走了之后，天一直在下雨，每次下雨，我都會想起一個人，她曾經(jīng)很喜歡我，不知道是巧合還是其他原因，每次我要離開她遠行的時候，天都會下雨。她說是因為她不高興。后來，她嫁給了我哥哥，她結(jié)婚那天，我離開了白駝山?！边@樣，影片劇情順理成章地進入介紹大嫂的段落。《2046》講的是從1966年平安夜到1969年平安夜周慕云在香港、新加坡與四個女人的情愛故事。時空跨度大，王家衛(wèi)同樣靠周慕云大段旁白和獨白完成劇情節(jié)轉(zhuǎn)換及零散情節(jié)的組合?！秹櫬涮焓埂诽焓筃O.3的戲份很重，但他是個啞巴，影片完全依賴他的獨白、旁白將他的零散、偶發(fā)的行為粘合起來，形成了能反映他的性格、表達影片內(nèi)涵的動作鏈。 為了與斷章似的劇情、零散碎片化的動作、自我封閉隔膜的人物特征、時空顛倒跳躍的敘事方式相適應(yīng)，王家衛(wèi)一再用畫外音獨白、旁白敘事，這樣就使影片沒有了統(tǒng)一的全知視點，敘事呈現(xiàn)出多視點、多角度的狀態(tài)?！吨貞c森林》敘寫第一段故事時，王家衛(wèi)運用交叉蒙太奇將毫不相關(guān)的失戀的何志武和女毒梟的行為畫面并置，讓二人的獨白、旁白交替出現(xiàn)，敘事視點也由影片一開始何志武的全知視點轉(zhuǎn)成兩人各自的視點，使觀眾不致在交錯的情節(jié)中迷失。第二段故事的敘事視點也在警察633和女招待之間來回轉(zhuǎn)換。例如633在拆開被雨淋濕的信后獨白：“那天晚上收到一張登機證，時間是一年之后，至于地點，我始終看不清楚?！庇捌o接女招待的旁白：“其實那天我去了的，我只是覺得八點鐘多人，七點一刻就到了，那天下好大雨，望著玻璃窗，我見到了下雨的加州。我好想知道另外一個加州是不是陽光很好，所以給了自己一年時間，今天和那天一樣這么大雨，望著玻璃窗，我只是想著一個人，不知道他有沒有打開那封信呢？”這兩段獨白和旁白，使故事時空大幅跳躍，敘事視點也在兩人之間轉(zhuǎn)換，甚至呈現(xiàn)一種對話狀態(tài)?！稏|邪西毒》的敘事主要是歐陽鋒的全知敘事，但在講“大嫂”這一章節(jié)時，敘事視點就通過獨白和旁白在歐陽鋒、黃藥師和大嫂三人之間不停轉(zhuǎn)換?！秹櫬涮焓埂贩磸?fù)運用了平行、交叉、對比蒙太奇，敘事視點必然因之多變，王家衛(wèi)也是靠三位“天使”的獨白旁白完成敘事視點轉(zhuǎn)移的。同樣，《春光乍泄》后半段隨著黎耀輝、小張（張震飾）的獨白和旁白，敘事視點也在二者之間轉(zhuǎn)換。這種類似音樂中多聲部輪換的敘事方式，會形成某種戲劇性的、審美上的張力，使電影的聲畫形態(tài)變得繁麗，同時，這種不統(tǒng)一、隨意、接力賽似的敘事方式，也呼應(yīng)了影片每個人物都活在自己世界里的基調(diào)。 王家衛(wèi)的獨白、旁白技巧，在接合影片時特別有用，它有時提綱契領(lǐng)，在片首即呈現(xiàn)整部影片的基調(diào)；有時與畫面平行發(fā)展；有時在段落之間穿插，從而起到了聯(lián)系、回憶、伏筆的作用?！洞汗庹埂菲缀螌殬s的旁白：“黎耀輝，不如我們從頭開始?！本徒y(tǒng)領(lǐng)了整個電影，它既是何、黎兩人關(guān)系的寫照，也是浪子們與“家”的關(guān)系的寫照，也是即將回歸的香港與大陸的關(guān)系的寫照。類似的情況在《重慶森林》、《2046》中也有出現(xiàn)?！锻强ㄩT》中有段表妹阿娥（張曼玉飾）讀給表哥華仔的信的畫外音旁白：“……熱天到了，大嶼山有很多人進來度假，不知你那行有沒有假期呢？廚房里我煮下了飯，另外我買了幾只杯。我知道，不用多久就全部會打爛了，所以我藏起了一只，到有一天你需要這只杯的時候，打個電話給我，我會告訴你藏在什么地方?！庇辛诉@段旁白，才會有華仔為去大嶼山的后事，才會有兩人的一段戀情，才會有華仔為義舍情的“崇高”。很顯然，這段旁白伏線千里，起到了伏筆的作用。類似的例子散見于王家衛(wèi)的多部電影中，不再一一舉例。在《2046》中，周慕云旁白：“看見白玲變成這樣，我忽然變得非常感慨，其實去年圣誕，我根本不在香港?！边@段旁白引出了周慕云與黑蜘蛛（鞏琍飾）從前的一段情緣的回憶。 二、弦外之音——獨白、旁白對王家衛(wèi)電影主題的揭示 王家衛(wèi)電影以其開放性、多義性和哲理性著稱。但透過其晦澀的表象細心解讀，可以發(fā)現(xiàn)有幾個母題是王家衛(wèi)作品始終關(guān)注的：一是時空話題。其中有對線性時間流逝的無可奈何；有對空間（人的生存環(huán)境的隔絕、無序、難以逾越）的理解；有關(guān)于遺忘與銘記的矛盾。二是關(guān)于拒絕和追尋。在王家衛(wèi)的主人公身上都浸透著現(xiàn)代社會個人生活的無根感和宿命感，他們尋根、尋母、尋愛。他的每部作品講述的都是某種情感的拒絕與被拒、逃避，以及錯位與錯失。在1995年金馬獎影展特刊的發(fā)言中他說：“連續(xù)五部戲下來，發(fā)現(xiàn)自己一直在說的，無非就是里面的一種拒絕，害怕被拒絕，以及被拒絕之后的反應(yīng)，在選擇記憶與逃避之間的反應(yīng)……”三是反映現(xiàn)代人情感的疏離?，F(xiàn)代人的孤獨感、距離感和封閉感在王家衛(wèi)的捕捉下彰顯得格外典型。為了表現(xiàn)這些主題，王家衛(wèi)使出渾身解數(shù)，從作品的形式到內(nèi)容、從故事情節(jié)到人物刻畫、從敘事結(jié)構(gòu)到電影語言的運用、從前期籌備到后期制作都費盡心機，其中畫外音獨白、旁白更是編劇出身的王家衛(wèi)情有獨鐘表達思想的利器。影片中，人物的獨白、旁白或短小精悍，富有哲理，意味深長；或冗長繁復(fù)，卻娓娓道來，暗藏深意，若弦外之音，綿遠悠長。但無不精確地表露了影片所要表達的寓意。 時間和空間在王家衛(wèi)影片中一直是個沉重的話題，他的時間觀具有一種獨特的現(xiàn)代性。他習慣于把時間轉(zhuǎn)化為物態(tài)，并迷戀于運用獨白或旁白對時間進行精確的數(shù)字記憶?！吨貞c森林》警察223何志武（金城武飾）的獨白：“我們分手的那一天是愚人節(jié)……從分手的那一天開始，我每天都買一罐5月1日到期的鳳梨罐頭，因為鳳梨是阿MAY最愛吃的東西，而5月1日是我的生日，我告訴自己，如果我買滿30罐的時候，她如果還不回來，這段感情就會過期。”里面“5月1日到期的鳳梨罐頭”就是時間物態(tài)化的一例。再看何志武的另一段獨白：“我們最接近的時候，我跟她的距離只有0.01公分，57小時之后，我愛上了這個女人?！庇?.01公分這個精確的數(shù)字概念來衡量兩個陌生人在情感空間中的距離，用57個小時的刻度來計算主體投射的感情在時間中的漸變。類似的，在《阿飛正傳》中，旭仔（張國榮飾）的獨白：“1960年4月16日下午3點之前的一分鐘，你跟我在一起。因為你，我會記得那一分鐘。由現(xiàn)在開始，我們就是一分鐘的朋友，這是事實，你改變不了，因為已經(jīng)完成?！毙褡芯褪且赃@精確的一分鐘的無賴和執(zhí)著進入蘇麗珍（張曼玉飾）的情感與夢境中。這是日本作家村上春樹式的執(zhí)著于精確數(shù)字的語法習慣。村上春樹的文章充滿了各種各樣的數(shù)字，有時甚至到了羅嗦的地步，但正因為如此，才使他的作品在一股悲天憫人的情懷中透露出健全的智性和理性，并打造出了“村上式”語言趣味。王家衛(wèi)深受其影響但又別具深意地使用著數(shù)字們，清晰地表達了他的時間觀——對線性時間流失的無可奈何和不可忍受。這亦可從《重慶森林》中何志武的另一段獨白中得到印證：“不知道從什么時候開始，在每一個東西上面都有一個日子，秋刀魚要過期；肉醬也會過期；連保鮮紙都會過期。我開始懷疑在這個世界上還有什么東西是不會過期的?！睂臻g的理解，王家衛(wèi)主要通過場面調(diào)度和鏡頭變焦去完成，但在獨白和旁白中，他對此也有經(jīng)典的闡釋。如《東邪西毒》中西毒歐陽鋒（張國榮飾）的旁白：“每個人都要經(jīng)過這樣一個階段：看見一座山就想要知道山后面是什么。我想告訴他，可能翻過山后面，你會發(fā)覺沒什么特別?；仡^看，會覺得這邊更好?！薄拔以陂T外坐了兩天兩夜，看著天空在不斷變化，我才發(fā)現(xiàn)，雖然我到這里很久，卻從來沒有看清楚這片沙漠。以前看見山，就想知道山后面是什么，我現(xiàn)在已經(jīng)不想知道了?！边@兩段旁白中的“山”、“沙漠”喻指人的生存空間，道出了空間的難以逾越，空間的無序和難以捉摸，以及“關(guān)山難越，誰悲失路之人”的悲愴。遺忘與銘記的矛盾，亦是王家衛(wèi)的時空話題中所關(guān)注的?！稏|邪西毒》中東邪黃藥師（梁家輝飾）獨白道：“沒多久，她就病死了，臨死之前，她希望歐陽鋒忘了她。人家說一個人有煩惱，是因為記性太好。從那年開始，很多事我都忘了，唯一能記住的，就是我喜歡桃花?！?歐陽鋒獨白：“你越想知道自己是不是忘記的時候，你反而記得越清楚。我曾經(jīng)聽人說過，當你不能夠再擁有，你唯一可以做的，就是讓自己不忘記?！薄?046》日本人（木村拓哉飾）在片首有段旁白：“2046年，全球密布著無限延伸的空間鐵路網(wǎng)，一列神秘專車定期開往2046，去2046的乘客都只有一個目的，就是找回失去的記憶。因為在2046，一切事物永遠不改變，沒有人知道這是不是真的，因為從沒有人回來過，我是唯一的一個?！边@三段話，我們可以讀出在遺忘與銘記中折射出的人們虛無、迷茫的生命體驗。影片《2046》中“2046”既是指時間，又是指空間，還寓意了遺忘與銘記，可以說王家衛(wèi)電影關(guān)于“時空話題”的一次濃縮展現(xiàn)。 追尋和拒絕的母題總是貫穿王家衛(wèi)的影片，而最能直指人物內(nèi)心世界及體現(xiàn)外在冷靜思辯的獨白與旁白就是揭示它的極好方式?！栋w正傳》中旭仔尋母未果后獨白：“我終于來到自己母親的家，但她不愿意見我，傭人說她不再住那兒。當我離開這個家的時候，我知道身后有一雙眼睛盯著我，但我是一定不會回頭。我只不過要看看她，看看她的樣子，既然她不給我機會，我亦不會給她機會。”《東邪西毒》中黃藥師獨白：“雖然我很喜歡她，但是我不想讓她知道，因為我明白得不到的東西永遠是最好的。每次她看小孩，我知道她的心在想著另一個人，我忌妒歐陽鋒。我想知道被人喜歡的感覺是怎樣的，結(jié)果，我傷害了很多人?！睔W陽鋒的旁白：“……從小我就懂得保護自己。我知道，要想不被人拒絕，最好的方法是先拒絕別人?！痹凇秹櫬涮焓埂分刑焓筃O.1殺手（黎明飾）旁白：“我記不記得她，一點也沒有關(guān)系。對她來說，我不過是個過程而已，希望她很快找到她的另一半，找到一個真的喜歡她的人。其實每一個人都需要有一個伴侶，我什么時候才能找到我的？”《春光乍泄》中黎耀輝（梁朝偉飾）最后的獨白：“離開時我拿了他一張相片，我不知道哪日會再見著小張。但我肯定的是，如果想見的話，起碼知道在哪里可以找到他?！薄?046》中周慕云（梁朝偉飾）旁白：“我很快就適應(yīng)了這里的生活，開始懂得逢場作戲，雖然有許多只是露水情緣，不過沒關(guān)系，哪來那么多一生一世?！边@些旁白和獨白無一不展示了在尋根、尋母、尋愛過程中的拒絕與逃避。王家衛(wèi)是不是想告訴我們：每個人其實活得一點辦法都沒有。不是旗動，不是風動，只不過是人心在動罷了。 為了反映當代人情感的疏離，王家衛(wèi)運用了很多辦法，如故事情節(jié)的零散化、敘事時空的無序化、人物的邊緣化等等。而畫外音獨白和旁白的運用更是將人們的孤獨、封閉、距離感表露無遺?！栋w正傳》中警察（劉德華飾）的獨白：“我從來沒想過她真會打電話給我，但每次經(jīng)過電話亭，我總會停一陣子?；蛘撸褟?fù)元回到澳門；又或者，她只需要有人陪她說一晚話。沒多久，我媽死了，我就跑船去了?！边@段獨白將人的距離感、孤獨感及渴望交流的心事透露出來了。《重慶森林》中警察633（梁朝偉飾）前后兩次對家中的肥皂、毛巾、玩具等喃喃自語的獨白，以及與女招待（王菲飾）在家中時沒有多少交流，卻以內(nèi)心獨白代替對話，這都體現(xiàn)了人際之間情感的自我封閉和疏離狀態(tài)?！痘幽耆A》僅有的兩處畫外音人聲：周慕云（梁朝偉飾）旁白：“是我，如果有多一張船票，你會不會跟我一起走？”和陳太（張曼玉飾）流淚獨白：“是我，如果有多一張船票，你會不會帶我一起走？”——兩個相愛的人尚且欲說還休，不愿坦露心扉，折射了當代人的異化、虛無和疏離。 三、言為心聲——獨白、旁白彰顯人物性格和流露出人物內(nèi)心情感 王家衛(wèi)對于電影人物的塑造功力堪稱一絕，角色往往出場不久，就樹立了鮮明的性格特征。最好的例子莫過于《阿飛正傳》片末出現(xiàn)的沒有一句臺詞的另一個阿飛（梁朝偉飾），這個只有驚鴻一瞥份兒的角色讓我們深刻難忘。王家衛(wèi)究竟對角色施放了怎樣的魔法而令其充滿難以言喻的魅力？對此可以從他影片的敘事模式、攝影手法、場面調(diào)度、剪輯手段、人物臺詞、音樂等多角度、多層面進行解讀。然而言為心聲，體現(xiàn)人物個性和流露人物情感重要方法之一還是人物語言。影片中直入角色內(nèi)心的獨白和多用第一人稱主觀敘事的旁白住往能使人物形象立即鮮活起來。而當角色內(nèi)心世界裸露在觀眾面前時，觀眾與角色之間達成了一種“對話”，這些有些失真但深具魅力的偶像化人物牽著觀眾甚至吸引觀眾模仿戲中人物的思想及行為。 巴赫金在《陀思妥耶夫斯基詩學問題——復(fù)調(diào)小說理論》認為世界的本質(zhì)、思想的本質(zhì)、藝術(shù)的本質(zhì)就是對話，就是復(fù)調(diào)；語言的本質(zhì)就是對話，就是復(fù)調(diào)。文學作品中每個人物都是依照生活中對話的本質(zhì)性而成為能夠表現(xiàn)自己獨立觀念的主體；他們不是或者說不僅僅是作者描寫的客體，是作者思想觀念的表現(xiàn)、轉(zhuǎn)達，不僅僅是作者依照自己的統(tǒng)一意志安排其展示情節(jié)、展示命運，表現(xiàn)出性格牲。在這里，每個人都是獨立存在的、區(qū)別于他人的具有完整價值的人。而人的完整價值又體現(xiàn)于生活中的“對話”之中，即人生活的本質(zhì)，就在于“對話”。王家衛(wèi)電影的主人公的身份分別為黑道人物、無業(yè)游民、殺手、經(jīng)紀人、警察、啞巴、同性戀者、自由撰稿人、妓女等，大多屬社會邊緣人物，他們無根、家庭從缺、個人主義突顯，處于被主流文化排斥壓擠的尷尬處境中，但他們又具有獨立意識，有自己相對比較自足的精神世界，對這個世界有著獨特的感受與體悟。所以他們要求“對話”，當與他人對話無法實現(xiàn)時，個人獨白成為必然，我們亦可將之看作是一種“對話”，即個人自我意識中的對話。王家衛(wèi)作品中的主人公以自己內(nèi)心獨白或旁白的方式展現(xiàn)了人的艱難處境：人內(nèi)心深處無以排遣的孤獨、寂寞、疏離，渴望人與人真誠的溝通，然而世界的本質(zhì)就是對話，但社會的真相、人心的真相卻是無法溝通。 王家衛(wèi)很少在電影中展示主人公的性格的變化，一般出場即定型、從頭至尾都始終如一，單一穩(wěn)定。如濫情孤傲虛無的阿飛旭仔、冷酷世故忌妒的歐陽鋒、善變自私的何寶榮等。刻畫這些特征化的人物，狀寫他們的語言應(yīng)是較好的方法，王家衛(wèi)就用了大量極富個性的獨白和旁白去表現(xiàn)，符合影片中人物的身份、性格。好萊塢電影《阿甘正傳》中阿甘那憨直、冷幽默式的獨白和旁白在這方面的運用堪稱經(jīng)典。王家衛(wèi)亦不輸于它。如《阿飛正傳》中旭仔獨白或旁白時的自戀高傲；《重慶森林》中何志武的無可奈何、失落頓悟；警察633的自言自語、封閉孤獨；《東邪西毒》中歐陽鋒的冷靜深沉、世故重天命；《春光乍泄》中黎耀輝的樸實迷離；《墮落天便》中殺手的迷蒙失神，啞巴的調(diào)侃；《2046》周慕云的放浪傷懷?！洞汗庹埂分性谄拙陀昧撕螌殬s的旁白：“不如我們從頭開始?！焙屠枰x的旁白表現(xiàn)了何寶榮善變自私的性格?！栋w正傳》中的旭仔形象是王家衛(wèi)的得意之作。不看電影畫面，單從旭仔的獨白和旁白就可以深解他的性格：影片開始階段旭仔關(guān)于“一分鐘”獨白（見前文）便表現(xiàn)了他的濫情與自我；菲律賓尋母被拒后的一段獨白（見前文），則體現(xiàn)了他的偏執(zhí)與孤傲；王家衛(wèi)仿照戈達爾影片《法外之徒》中一段獨白而創(chuàng)作的阿飛的“無足鳥”獨白在片中出現(xiàn)了兩次，一次是旭仔對鏡獨舞前：“我聽人家說，世界上有一種鳥是沒有腳的，它只能夠一直飛啊飛，飛得累了就睡在風里，這種鳥一輩子才下地一次，那一次就是死亡的時候。”將人物的無根和虛無盡道。另一次是旭仔臨死前的旁白：“以前，以為有種鳥一開始飛就會飛到死亡那天才落地，其實它什么地方也沒去過，那鳥兒一開始便已經(jīng)死了。我曾經(jīng)說過不到最后我也不知道最喜歡的女人是誰，不知道她正在做什么呢？啊！天開始光了，今天的天氣，看上去象蠻好的，不知道今天的日落又是怎樣的呢？”這一旁白既表現(xiàn)了旭仔被從小拋棄的命運的無根性，又將旭仔對生命無限流戀的真實情感表露無遺。 《東邪西毒》中歐陽鋒的主要性格特點也是通過人物的旁白和獨白構(gòu)建出來的。片首歐陽鋒旁白：“很多的年以后，我有個綽號叫做西毒。任何人都可以變得狠毒，只要你嘗過什么叫做忌妒。我不介意其他人怎么看我，我只不過不想別人比我更開心?！痹賲⒄沾笊◤埪耧棧┑莫毎祝骸胺置餍睦锵胍?，嘴里卻不肯說出來，一定要你送到他面前才肯要?！边@兩段話體現(xiàn)了歐陽鋒的冷酷、孤傲、以自我為中心和自我封閉。歐陽鋒是個嫉妒心很強的人，如他在看到洪七帶老婆闖蕩江湖后獨白：“看著他們走的時候，我很忌妒，我曾經(jīng)有過這樣的機會，不知為什么，卻放棄了?！庇捌€多次借歐陽鋒的旁白來道出時間，如“我記得那天是十五，黃歷上是這么寫的：失星當值，大利北方”等；在介紹洪七時歐陽鋒旁白：“尤忌七數(shù)，是以命終?！碑斨来笊┧篮髿W陽鋒旁白：“我是孤星入命的人……我命書里說過：夫妻宮，太陽化賤，婚姻有時勿明。想不到是真的?！庇缮峡芍獨W陽鋒又是個很信天命的人。另外，歐陽鋒有關(guān)“山”和“沙漠”的旁白（見前文），以及影片結(jié)尾時他的旁白：“我曾經(jīng)聽人說過，當你不能夠再擁有，你唯一可以做的，就是讓自己不忘記。”——可知他是非?，F(xiàn)實的。在影片中，歐陽鋒是一個敘事者，又是當事人，王家衛(wèi)正是運用他的語言（主要是獨白和旁白）將一個冷酷、孤傲、自我、現(xiàn)實、忌妒、信天命的角色刻畫出來了。 《墮落天使》中的天使NO.3是個啞巴。他的內(nèi)心長篇獨白和旁白就成為敘述他的故事，觀照他靈魂，體現(xiàn)他個性的最好方式。他一出場就有段旁白：“我是一個很開朗的人，從小我就很喜歡講話，但是自從五歲那一年我吃了一罐過期的鳳梨罐頭之后，我就沒有再講過話了，因為這樣子，所以我的朋友很少……可是我過得很快樂?！笔俸笏毎祝骸叭思艺f失戀是很痛苦的事情，可是我覺得沒有什么大不了。不過很奇怪那天之后，我的心都好像突然之間不見了?！痹诟赣H死后，他獨白道：“當我離開那一間賓館的時候，我只帶了那一卷錄影帶。臨走之前我看了很多次。看到我爸在那里煮東西，我很開心。雖然我知道，以后不會有機會吃到他煮的牛排，但是那個味道，永遠我都會記住?！边€有“1995年8月29號，我遇見我的初戀情人，不過他好像已經(jīng)把我忘記了，可能我已經(jīng)變得太英俊了吧?！痹诟嗽诳觳偷臧l(fā)生沖突受傷后，他又旁白：“每天你都會有機會跟很多人擦身而過，有些人可能會變成你的朋友，或者知己，所以我從來都沒有放棄過任何跟人磨擦的機會，有時會弄到頭破血流，管他呢，開心就好?！蓖ㄟ^這些帶有調(diào)侃味的獨白和旁白，天使NO.3那單純、率真、灑脫、重感情的性格躍然片中，同時把一個失語者（其實生活中每個人或多或少都是失語者）希望與他人溝通的迫切心情表達出來了。生活就是這樣，天使永遠存在，我們有沒有發(fā)現(xiàn)他們的慧眼呢？ 雖然周慕云在《花樣年華》和《2046》里還屬特征化性格，但若將《2046》看作是《花樣年華》的續(xù)篇，周慕云的性格還是發(fā)生了巨大的變化。在《花樣年華》中周慕云隱忍、含蓄、中庸、掙扎。到了《2046》周慕云又是一個什么形象呢？且看他的旁白：“后來我終于想通了，為了生活，我決定什么都寫。”、“我很快就適應(yīng)了這里的生活，開始懂得逢場作戲，雖然有許多只是露水情緣，不過沒關(guān)系，哪來那么多一生一世?！?、“其實我是在寫一個故事，這個故事叫做‘2046’……其實對我來說，2046不過是個房間的號碼，雖然天馬行空，但是里面有我生活的點點滴滴?！?、“我開始幻想自己是個日本人……一個人離開2046需要多長的時間呢？沒有人知道。有人可以毫不費力的離開，但是對某些人來說，就需要花很長的時間了，需要付出很大的努力，甚至遍體鱗傷?！痹倏此莫毎祝骸懊總€去2046的人，都只有一個目的，就是找回失去的記憶，因為在2046，一切都不會改變?！币陨蟽H是影片中周慕云喋喋不休的旁白與獨白的一小部分，配合起畫面，我們就可發(fā)現(xiàn)周慕云雖然還是那樣溫文爾雅，但已變成了一個新阿飛，一個將回憶當成背包的阿飛。他自以為縱情聲色，逢場作戲，活在自我建構(gòu)的聲色犬馬世界中便能逃避回憶，但實情是他無法卸下這沉重的包袱，因為他一方面想擺脫不好的回憶；一方面又想追尋美好的過去?！?046”是一個只應(yīng)存在而不應(yīng)追尋的地方，因此周慕云應(yīng)是可悲和痛苦的。 也許在王家衛(wèi)看來，人的本質(zhì)都是孤獨的，而人同時又都是渴望交流的，在充滿誤解的社會里，只能通過內(nèi)心獨白來宣泄自己內(nèi)心的情感。這種“對話”方式其實是人對社會、對人際關(guān)系的不信任，人感覺到某種不安全所造成的。正如《春光映畫：王家衛(wèi)》中所言：“王家衛(wèi)電影劇作中的人物，一般都沉醉在于自己的世界里，他們拒絕去了解別人，亦拒絕為他人所了解。這些人物有些并不知道怎樣去用說話表達思想；或覺得說話并沒法表達其內(nèi)心；其中有些不乏害怕承擔說話后的責任。他們一般都保持沉默，而這正是王家衛(wèi)應(yīng)用畫外音或獨白來展示這些人物內(nèi)心的主要原因，亦是王家衛(wèi)所刻意側(cè)重的目的。”[9] 四、作者電影——王家衛(wèi)獨特的電影風格及其畫外音獨白、旁白的特點 以上雖然說的是王家衛(wèi)電影畫外音獨白和旁白的特點及其作用，但將之看作是王氏臺詞的總體風格亦未嘗不可。編劇出身的王家衛(wèi)在這方面是下足了功夫的，形成了其臺詞的獨特風格。反觀國內(nèi)一些導(dǎo)演的電影作品：馮小剛前期“相聲電影”中的臺詞有耍貧嘴的嫌疑，而他最新拍攝的《夜宴》中半文不白、拗口撓舌的臺詞甚至讓人爆笑影院。張藝謀前期電影因為有文學文本做基礎(chǔ)，臺詞流暢自然，但他近期的《十面埋伏》、《英雄》、《滿城盡帶黃金甲》中的人物對白都顯得生澀和拗口。陳凱歌自《霸王別姬》后再難以為繼，大片《無極》被人在網(wǎng)絡(luò)中惡搞也是事出有因：影片經(jīng)不起推敲的故事和做作、搞笑的臺詞能不讓人出離憤怒？這國內(nèi)三大一線導(dǎo)演的臺詞功夫無法不讓人一聲嘆息。 電影是視聽藝術(shù)（尤其是視覺），人物過多地獨白（自言自語）、旁白本是犯大忌的事。王氏電影的毛病也在這里，朦朧含糊、支離破碎，沒有字幕幾乎無法觀賞，所以它幾乎是一種沙龍式的電影（文藝青年才欣賞的），但他的電影呈現(xiàn)出了人性、人心的真相：矛盾、孤獨、無法對話。他的每個人物都有豐富的內(nèi)心世界，在小小的碰撞中得到全面的展開，與好萊塢電影的模式——外部環(huán)境推動人物行動相比，王家衛(wèi)的電影則是人物內(nèi)心的波動驅(qū)使人物行動來改變環(huán)境。 安德列•巴贊（法國）最早將“作者”一詞明確提出，隨后阿斯特呂克（法國）在其文章《新先鋒派的誕生——攝影筆》（1948）[10]中提出了“作者政策”。認為電影已漸漸成為一種語言，藝術(shù)家掌握了這種語言后，表達自己的思想、抽象的概念就像寫隨筆、小說一樣流暢自然，讓攝影機像筆一樣自由表達自己的思想。這為50年代法國《電影手冊》的電影作者論提供了理論基礎(chǔ)。特呂弗（法國）等人提出，不是所有導(dǎo)演都能稱為“作者”，具備電影作者論資格所拍的電影才是“作者電影”，而作者資格條件如下：①在一批影片中體現(xiàn)出導(dǎo)演個性和個人風格特征，把個人的東西帶入題材，導(dǎo)演不是一個執(zhí)行者；②影片應(yīng)具有某種內(nèi)在涵義，是后天形成而非先前存在的；③電影作者是對電影制作全面控制的人，無導(dǎo)演、編劇的區(qū)分。戈達爾、特呂弗、安東尼奧尼、費里尼、希區(qū)柯克等是電影作者的代表人物。王家衛(wèi)不僅是其所有作品的編導(dǎo)，更在于他形成了自己獨特的電影風格，有了一套自己的電影符號體系，且這種符號體系清晰可辨。從這個意義上說，王家衛(wèi)可稱為“電影作者”，由他創(chuàng)作的電影亦可稱為“作者電影”。王氏電影風格概括起來主要有：①開放性、多義性相結(jié)合的作品寓意；②大膽、創(chuàng)新、與眾不同的鏡頭語言；③斷章、碎片、時空交錯的敘事結(jié)構(gòu)；④唯美、拼貼、小資的影調(diào)氛圍；⑤蘊含深意、清新雋永的畫外音運用。 在炮制了《旺角卡門》的陰暗、《阿飛正傳》的頹廢、《東邪西毒》的無奈、《墮落天使》的迷離、《春光乍泄》的反叛、《花樣年華》的曖昧、《2046》的放縱后，2005年王家衛(wèi)在與斯蒂芬•索德伯格、米開朗基羅•安東尼奧尼共同完成的三段式影片《愛神》中用《手》探討了“靈與肉”；他的探討起點與終點話題的第一部英文片《藍莓之夜》在今年的戛納電影節(jié)顆粒無收。今年年底他將給我們奉獻一部怎樣的《渺渺》？王氏風格中流動的與不變的能相互交替嗎？他能在善變中尋求到刺激，又能于不變中讓剎那成為永恒嗎？我們拭目以待。 |
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