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大學(xué)老師如何教當(dāng)代藝術(shù) 2015-06-01 格羅伊斯 驚奇的房間 格羅伊斯：感染式教育 詹蕤 譯 傳統(tǒng)上來(lái)說，任何一種教育，尤其是人文主義教育的目標(biāo)都是雙重的。首先，學(xué)生應(yīng)該獲得一定的知識(shí)，掌握一定的實(shí)用技能，并在他們所受教育的領(lǐng)域達(dá)到一定的專業(yè)水準(zhǔn)。其次，學(xué)生應(yīng)該在為人上得到改變，通過接受教育而被重新塑造——變得與眾不同，更有修養(yǎng)，甚至成為一個(gè)更好的人類的榜樣。同樣，傳統(tǒng)的藝術(shù)教育也有一個(gè)目標(biāo)：培養(yǎng)一個(gè)“真正”的藝術(shù)家。但是在當(dāng)代藝術(shù)的教育中，教育的兩個(gè)傳統(tǒng)目標(biāo)似乎都不再合理?，F(xiàn)代主義藝術(shù)的傳統(tǒng)反對(duì)所有既定的藝術(shù)專業(yè)標(biāo)準(zhǔn)。從現(xiàn)代主義藝術(shù)一開始，先鋒派藝術(shù)就呼吁廢除藝術(shù)體系，廢除作為一種特定專業(yè)活動(dòng)的藝術(shù)——事實(shí)上，也就是廢除藝術(shù)本身。當(dāng)然，當(dāng)代藝術(shù)繼承了歷史上的先鋒派藝術(shù)。 不可避免的是，在任何一所藝術(shù)學(xué)校里所教授的東西，即使不是全部，也有一部分，會(huì)被學(xué)生不假思索地認(rèn)為是過時(shí)、陳舊、落伍又無(wú)關(guān)緊要的——是舊世界的殘余。他們會(huì)立刻開始尋找一些另類的東西，一些必然在校外才有的，一些在現(xiàn)存的藝術(shù)體系中仍然無(wú)法觸及的東西，因?yàn)檫@種體系的運(yùn)作頻率仍未顯現(xiàn)，仍在形成階段，源于“新一代”的觀念與直覺。同樣的道理也適用于藝術(shù)教育的第二個(gè)傳統(tǒng)目標(biāo)：創(chuàng)造富有“真正藝術(shù)氣質(zhì)”的“真正的藝術(shù)家”。真正的藝術(shù)家的形象在很久以前就被視為庸俗藝術(shù)的完美表現(xiàn)。 當(dāng)今的藝術(shù)教育沒有明確的目標(biāo)，沒有方法，沒有特定可教授的內(nèi)容，沒有可以延續(xù)給新一代的傳統(tǒng)——也就是說，有太多的可能性。正如杜尚之后藝術(shù)可以是任何東西，藝術(shù)教育也可以是任何東西。藝術(shù)教育這種教育類型更主要的是作為一種教育的觀念，作為教育本身發(fā)揮作用，因?yàn)樗囆g(shù)教育從根本上說是不具體的。但傳統(tǒng)教育有一個(gè)特點(diǎn)在整個(gè)藝術(shù)歷史及現(xiàn)代性的文化革命中是從未改變過的。如同以往，現(xiàn)在的教育仍使學(xué)生暫時(shí)停留在一個(gè)有意隔絕的環(huán)境中，專門用來(lái)學(xué)習(xí)、分析及進(jìn)行不受外部世界緊迫性影響的實(shí)驗(yàn)。與此相矛盾的是，這種隔絕的目的正是讓學(xué)生做好準(zhǔn)備以面對(duì)校外的生活，面對(duì)“現(xiàn)實(shí)的生活”。然而這種矛盾可能是當(dāng)代藝術(shù)教育中最實(shí)際的問題。這種教育沒有規(guī)則可循。但在所謂的現(xiàn)實(shí)生活中，我們不斷遭遇各種臨時(shí)事件、意見、困惑和災(zāi)難，最終同樣也是沒有規(guī)律可循。說到底，教授藝術(shù)意味著教授生活。 這種關(guān)于生活的概念是現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)及其歷史和理論化的核心。學(xué)院派的、博物館性質(zhì)的、被編纂的藝術(shù)史中消亡的藝術(shù)在傳統(tǒng)上受到藝術(shù)學(xué)校學(xué)生的排斥，他們?cè)诔跗诘膶?shí)踐中發(fā)現(xiàn)過去的作品并不能讓他們體驗(yàn)到發(fā)生在當(dāng)下的生活。現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)認(rèn)為生活是不斷變化的，是一種流動(dòng)，一個(gè)過程，每個(gè)人都應(yīng)當(dāng)不斷調(diào)整適應(yīng)，因?yàn)檫@個(gè)過程對(duì)于沒有為變化做好準(zhǔn)備的人來(lái)說是危險(xiǎn)的。當(dāng)代藝術(shù)的教育認(rèn)為學(xué)生的心理如同電腦一樣，電腦的軟件應(yīng)該不斷升級(jí)來(lái)處理內(nèi)部當(dāng)時(shí)的信息網(wǎng)絡(luò)，在所有可能來(lái)自外部世界的病毒攻擊中存活，并將外部病毒嵌入到自身的軟件中去，甚至開始對(duì)其它軟件進(jìn)行黑客攻擊——這也充分體現(xiàn)了現(xiàn)代主義的破壞性野心。 二十世紀(jì)初，卡西米爾·馬列維奇在涉及藝術(shù)教育問題的文章《繪畫附加元素理論入門》中明確提出，生活是影響學(xué)生神經(jīng)系統(tǒng)健康的固定感染源。馬列維奇描述了一系列的藝術(shù)風(fēng)格，包括“塞尚主義”、立體主義和至上主義，不同美學(xué)感染的效應(yīng)通過各式各樣美學(xué)類型的細(xì)菌作用在藝術(shù)家體內(nèi)新陳代謝。也就是說，他們是被現(xiàn)代生活帶來(lái)的嶄新視覺形式和效果所激發(fā)。所以馬列維奇將至上主義的直線形式(根據(jù)馬列維奇本人的說法，是他將直線引入到繪畫中)比作肺結(jié)核病菌，其組織形態(tài)也是直線形式的。正如病菌改變了身體，藝術(shù)家的感性及神經(jīng)系統(tǒng)也被新技術(shù)和社會(huì)發(fā)展帶給這個(gè)世界的新奇視覺元素所改變。藝術(shù)家“患上”它們——伴隨著同樣的風(fēng)險(xiǎn)和危險(xiǎn)。當(dāng)然，一個(gè)人生病時(shí)，會(huì)去看醫(yī)生，機(jī)械出了故障會(huì)請(qǐng)技術(shù)人員修理維護(hù)。但是馬列維奇認(rèn)為藝術(shù)家的角色是跟醫(yī)生或技術(shù)人員不同的，醫(yī)生和技術(shù)人員接受訓(xùn)練以治愈缺陷和故障，讓衰退的身體或故障的機(jī)器恢復(fù)健全。而馬列維奇的藝術(shù)家模式和藝術(shù)教學(xué)模式遵循著生物進(jìn)化論的比喻：藝術(shù)家需要改變自身藝術(shù)的免疫系統(tǒng)來(lái)吸收新的美學(xué)細(xì)菌，從中存活下來(lái)，并找到新的內(nèi)部平衡及新的關(guān)于健康的定義。 如果藝術(shù)家試圖抵抗這種改變，其后果顯然是災(zāi)難性的。他們會(huì)被甩到一邊，過早地老化，他們作品的質(zhì)量將會(huì)受損，并脫離他們所生活的世界。馬列維奇認(rèn)為藝術(shù)學(xué)校能最好地抵御這種藝術(shù)衰退。藝術(shù)學(xué)校封閉的世界能使各種美學(xué)細(xì)菌永久性地傳播，學(xué)生也一直被感染和患病。而最重要的是：正因?yàn)樗囆g(shù)學(xué)校是封閉而隔絕的，個(gè)體的美學(xué)細(xì)菌可以得到確認(rèn)、分析和培育——就像在封閉、無(wú)菌的醫(yī)學(xué)實(shí)驗(yàn)室里一樣。藝術(shù)學(xué)校的孤立性會(huì)對(duì)學(xué)生的“健康”產(chǎn)生影響，但它也提供了培育藝術(shù)細(xì)菌的最好環(huán)境。 在讓·弗朗索瓦·利奧塔極具影響力的文章《崇高與前衛(wèi)》中，他寫到現(xiàn)代主義藝術(shù)反映出了極端不安的狀態(tài)，這是由于藝術(shù)家拒絕藝術(shù)學(xué)校所能提供的幫助——所有可以讓藝術(shù)家職業(yè)化工作的項(xiàng)目、方法以及技巧——也由于他們一直保持著孤立。對(duì)于利奧塔而言，生活就在藝術(shù)家的心中，在藝術(shù)所有表層的傳統(tǒng)被移除之后，所呈現(xiàn)出來(lái)的正是藝術(shù)家這種內(nèi)在的生活。但是藝術(shù)家通過排斥學(xué)校從而變得更真誠(chéng)、變得能夠表明內(nèi)在自我的這種信念，是現(xiàn)代主義最古老的迷思之一：先鋒派藝術(shù)是真正的創(chuàng)造，而不是僅僅對(duì)于已逝和已有的重現(xiàn)。藝術(shù)被宣稱為藝術(shù)家真實(shí)身份的表達(dá)，或者起碼是其身份的解構(gòu)。 然而馬列維奇有著不同的主張，被證明更加符合當(dāng)代藝術(shù)：“只有乏味而無(wú)力的藝術(shù)家才會(huì)提到真誠(chéng)來(lái)為他們的藝術(shù)辯護(hù)”。馬塞爾·布達(dá)埃爾宣稱他成為藝術(shù)家就是為了要變得不真誠(chéng)。真誠(chéng)就意味著保持重復(fù)，重現(xiàn)某人已有的品位，處理某人已有的身份。相反，激進(jìn)的現(xiàn)代藝術(shù)提出藝術(shù)家要讓自己受到外在的影響，通過外部世界的傳染而患病，從而變成自我的局外人。馬列維奇相信藝術(shù)家應(yīng)該通過技術(shù)受到感染。布達(dá)埃爾則讓自己受到藝術(shù)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)和藝術(shù)博物館形式的感染。 現(xiàn)代主義的歷史就是一部感染史——政治運(yùn)動(dòng)的感染;大眾文化和消費(fèi)主義的感染;互聯(lián)網(wǎng)，信息技術(shù)和交互性的感染。此外，我們的世界已成為一個(gè)理論話語(yǔ)擴(kuò)散和流傳愈發(fā)頻繁的地方。在冷戰(zhàn)時(shí)期，藝術(shù)家同其他人一樣面對(duì)的是共產(chǎn)主義和資產(chǎn)階級(jí)民主二者間相對(duì)簡(jiǎn)單的選擇。而今天卻有著各式各樣、層出不窮的新舊觀念。自從二十世紀(jì)六七十年代法國(guó)哲學(xué)在公眾中獲得的驚人成功開始，學(xué)術(shù)風(fēng)潮席卷了整個(gè)文化世界和藝術(shù)創(chuàng)作，包括八十年代及后來(lái)的每一所“高等”藝術(shù)學(xué)校。一些哲學(xué)作家變成了國(guó)際明星。一些新的理念在全球范圍煽動(dòng)了受政治和意識(shí)形態(tài)驅(qū)動(dòng)的暴力。 當(dāng)今的藝術(shù)學(xué)生受到宗教、哲學(xué)、意識(shí)形態(tài)和各種政治言論全方位的攻擊。這些言論大多數(shù)是批判性的，宣稱它們對(duì)世界狀況的極度不滿，想挑起社會(huì)態(tài)度和行為的轉(zhuǎn)變。似乎有相當(dāng)多的藝術(shù)明確地關(guān)注社會(huì)現(xiàn)實(shí)，使用不同來(lái)源的“批判理論”來(lái)探討社會(huì)問題以及藝術(shù)創(chuàng)作自身的問題。 曾幾何時(shí)，教師將自己想象成一個(gè)杰出的個(gè)體，把批判性、訓(xùn)練有素的理論和精妙的思維帶入習(xí)慣和傳統(tǒng)的世界中。而這樣的時(shí)代已經(jīng)一去不返了?，F(xiàn)在的學(xué)生非常了解批判理論，并像馬列維奇時(shí)代的學(xué)生被現(xiàn)代技術(shù)所感染一樣受到批判性理論的感染。于是問題出現(xiàn)了，學(xué)生應(yīng)該如何對(duì)待新的感染?有兩個(gè)最直接的辦法。一則是克服這些感染，抑制它們，忽略它們，特別是求助那些同樣也這么做的老師;再則，必然是離開藝術(shù)并參與到社會(huì)中去拯救世界。這兩種方法都違背了最初的現(xiàn)代主義計(jì)劃，即在不凈化自己和外在世界的情況下經(jīng)受住感染。同樣明顯的是，兩種方法都沒能使得藝術(shù)實(shí)踐或藝術(shù)教育取得進(jìn)步。 藝術(shù)實(shí)踐本身已經(jīng)常常受到政治的感染。每項(xiàng)藝術(shù)活動(dòng)都要包括：維持公眾治安、組織公共空間、建立觀眾群體并圍繞若干重點(diǎn)和目標(biāo)來(lái)架構(gòu)該群體。當(dāng)然，當(dāng)代藝術(shù)勢(shì)不可擋地依賴于藝術(shù)市場(chǎng)，這意味著藝術(shù)作品主要被視為商品。然而，藝術(shù)作品不僅僅是商品，它也是在公共空間發(fā)表的宣言，大部分人并不把自己視為買家，而是作品意義的消費(fèi)者。大型展覽、雙年展、三年展的數(shù)量在不斷增長(zhǎng)。這些投入了大量金錢和精力的展覽，當(dāng)然是為那些可能永遠(yuǎn)都不會(huì)購(gòu)買藝術(shù)作品的參觀者所創(chuàng)建的。甚至原本旨在為收藏家服務(wù)的藝術(shù)博覽會(huì)也慢慢地轉(zhuǎn)變成超越物質(zhì)購(gòu)買的活動(dòng)，比如精心策劃的展覽、研討會(huì)和講座。換句話說，藝術(shù)博覽會(huì)變成了在有可能傳播社會(huì)意義的指定區(qū)域進(jìn)行的公共活動(dòng)。 學(xué)校的概念也進(jìn)入到一種相互的關(guān)系之中，學(xué)校在感染著世界，世界也在感染著學(xué)校。同時(shí)，藝術(shù)體系正逐步成為其長(zhǎng)久以來(lái)從遠(yuǎn)處觀察及分析的大眾文化的一部分。藝術(shù)體系成為大眾文化的一部分并不僅僅是創(chuàng)作在藝術(shù)市場(chǎng)上交易的個(gè)別物件，更是結(jié)合了建筑、設(shè)計(jì)和時(shí)尚的展覽實(shí)踐——正如先鋒派知識(shí)分子領(lǐng)袖，例如來(lái)自包豪斯、福庫(kù)特馬斯的藝術(shù)家和其他藝術(shù)家，早在二十世紀(jì)二三十年代所預(yù)測(cè)的一樣。這在現(xiàn)在更為迫切，因?yàn)閷W(xué)生還在學(xué)校時(shí)就經(jīng)常受畫廊和策展人邀請(qǐng)為消費(fèi)公眾展示他們的作品。的確，這種積極地把藝術(shù)學(xué)校融入到資本主義市場(chǎng)對(duì)新產(chǎn)品需求中的趨勢(shì)，表明當(dāng)代藝術(shù)的觀眾比以往更加融入到大眾文化中去，也可稱之為娛樂文化。 大眾文化包含了短暫性的群體：通過電影或音樂來(lái)品味流行文化的人，他們不了解彼此，不知道其他人從哪里來(lái)到哪里去，只是短暫地聚集，然后各奔東西——但他們毫無(wú)疑問地形成了有用的群體;形成了人口和統(tǒng)計(jì)計(jì)數(shù)群體;也因此形成了可以挖掘出意義的數(shù)據(jù)群體，不可避免地帶來(lái)政治和商業(yè)利益。換言之，這些是完全徹底的當(dāng)代群體，兼具異質(zhì)性與同質(zhì)性。他們比舊時(shí)的宗教群體、政治群體或勞工集體等觀念更為現(xiàn)代。所有這些傳統(tǒng)群體都是在一定歷史背景下出現(xiàn)的，并認(rèn)為他們成員之間的聯(lián)系從一開始就源于他們過去共同的經(jīng)歷，無(wú)論是一種共同的語(yǔ)言、一個(gè)共享的信念、一部共享的政治歷史或是一種他們共同接受的使他們能夠從事某種工作的教育。這些群體總是有特定的界限，傳統(tǒng)上他們也常常遠(yuǎn)離那些與他們沒有共同過去的人群。 但如今已包含藝術(shù)觀眾的娛樂文化并不封閉，而是在成倍地增長(zhǎng)，同時(shí)藝術(shù)創(chuàng)作越來(lái)越多地去探討社區(qū)、社會(huì)組織、政治及市場(chǎng)方面的問題。所以當(dāng)今學(xué)術(shù)界的氛圍也是如此并不奇怪。除非學(xué)生愿意將自己限制在歷史傳承下來(lái)的傳統(tǒng)和技巧之中，否則他們會(huì)同時(shí)受到各種感染，包括娛樂文化，無(wú)處不在的市場(chǎng)，和面向大眾、面向社會(huì)、也就是正如我一直所說的面向外部的社會(huì)的文化取向。藝術(shù)學(xué)校，至少在研究生層面，可以容納一個(gè)暫時(shí)性的群體，群體中的學(xué)生和客座講師每過幾年就換一批，但是這個(gè)群體有種特殊的病菌繁殖，它會(huì)傳播到學(xué)校的圍墻之外，以此不斷地創(chuàng)建自身的網(wǎng)絡(luò)。學(xué)生會(huì)形成終身性的同行群體，通過持續(xù)地對(duì)話、工作室拜訪、作品交換、合作項(xiàng)目、展覽和出版等行為相互感染。 對(duì)外在性及其感染的開放態(tài)度是藝術(shù)學(xué)?，F(xiàn)代主義遺產(chǎn)的另一個(gè)重要特征，這種遺產(chǎn)意味著將自我的“他者”顯露出來(lái)，成為“他者”，并被“他者性”所感染。從福樓拜、波德萊爾和陀思妥耶夫斯基，經(jīng)由克爾凱郭爾和尼采，到巴塔耶、?？潞偷吕掌?，現(xiàn)代藝術(shù)思想已經(jīng)承認(rèn)許多以前被認(rèn)為是邪惡、殘酷和無(wú)人性的東西也是人性的表現(xiàn)。正如在藝術(shù)中，以上這些作家和其他很多作家不但接受表現(xiàn)為人性的東西是人性，而且接受表現(xiàn)為無(wú)人性的東西也是人性。他們的觀點(diǎn)不是要把異類并入、融合或同化到自己的世界里，相反地，他們要進(jìn)入異類并違反他們自身的傳統(tǒng)。他們與他者、異類，至是危險(xiǎn)和殘酷的東西表現(xiàn)出內(nèi)部的一致性，這遠(yuǎn)超越了僅僅是去容忍。在現(xiàn)代藝術(shù)的進(jìn)程中，所有能清晰地把藝術(shù)作品和其它事物區(qū)分開來(lái)的標(biāo)準(zhǔn)都遭到過質(zhì)疑。有些時(shí)候一個(gè)事物從一開始就被視為一件藝術(shù)作品;有些時(shí)候它只有被引入到畫廊或博物館才被認(rèn)為是藝術(shù)。正是在當(dāng)代藝術(shù)及其教學(xué)的問題上，藝術(shù)本身這個(gè)概念不能簡(jiǎn)化，也不能在以前的限制下教授，因?yàn)樗毡槭艿健八咝浴币庀虻挠绊憽?br/> 市場(chǎng)、政治和全球化的三重感染，現(xiàn)已進(jìn)入到藝術(shù)實(shí)踐和藝術(shù)教育中，他們被一種基本的現(xiàn)代主義病菌作用力聯(lián)系在一起。的確，與其說這是一種寬容和包容的方法，倒不如說是一種自我排斥的方法，將自己表現(xiàn)為受到感染，并且能夠傳染給別人，表現(xiàn)為危險(xiǎn)和偏狹的化身。雖然如今許多基于社會(huì)的當(dāng)代藝術(shù)在專注于社區(qū)機(jī)構(gòu)方面似乎都違背了自我排斥這個(gè)概念，但事實(shí)上，藝術(shù)家將自我融解在人群中正是通過社會(huì)細(xì)菌進(jìn)行自我感染的行為。所以市場(chǎng)和政治的感染，以及曾被視為藝術(shù)規(guī)則下無(wú)法容忍的感染，都是不可避免的，藝術(shù)家的身體在學(xué)術(shù)界經(jīng)歷了細(xì)菌入侵的所有階段：對(duì)體系的沖擊，脆弱，抵抗，適應(yīng)和新生。如果我們不想讓藝術(shù)的細(xì)菌死亡的話，這種通過藝術(shù)教育來(lái)進(jìn)行的自我感染就必須繼續(xù)下去。 |
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