  此三幅至今掛在大德寺，觀音在中，猿與鶴分列左右，已定為日本國寶，備受日人推崇，也是今日提起牧溪，首先映入腦海的作品。加之是日僧親往求學(xué)于無準(zhǔn)師范，然后從牧溪手里帶回日本，真跡無疑。以下繼續(xù)貼一些真跡： 蜆子和尚圖（若查百度則是貝類，若觀原畫方知是蝦子，所以繪畫研究終究還是要以視覺和作品為中心：）  叭叭鳥圖（八哥），開后世徐渭、八大之風(fēng)。   而此下幾幅雖然同樣精彩，但考證不確，口耳相傳，只能說“傳為牧溪所作”：  蘿卜青菜，各有所愛——湯垕《畫鑒》貶牧溪“粗惡無古法”，卻又推崇趙孟堅的水仙墨蘭（同樣突破了古法），想來一是文人自重身份，自覺還是高僧人一等；二來就是題材，亦如下圖《柿圖》（國內(nèi)喚作《六柿圖》），于宋元士大夫總是不屑的。  龍虎圖，宋人之龍虎——明清的龍改造得過度，反而不如宋人之龍；虎則還是后世寫生水平提升，名家眾多，更見威猛。而牧溪之虎傳入日本后，數(shù)百年來日本的虎便一直保持了這種粗樸畫法，無論怎么改造，總是看著卡通——畢竟島國，孤陋可笑，無獅虎猛獸（不似大陸，至今禽獸橫行，猛于虎豹之苛政更多……）   回到淡雅的花鳥  對殘荷的表現(xiàn)，傳言牧溪用蔗渣、草結(jié)蘸水墨，隨意點染，意思簡當(dāng)：  大德寺的牡丹，讓高居翰贊嘆不已的生命力和表現(xiàn)力。雖然不一定為牧溪真跡。 龍光寺的栗圖，雖然后世不敢下定論為牧溪真跡，但寺院禪僧即是當(dāng)時最具鑒賞力和收藏力之人，加上入藏時間可考，所以多幅寺院所藏已定為日本重要文化財。 細(xì)看同樣是懷抱小猴，愛意濃濃： 布袋和尚，此圖雖未考訂作者，但禪趣不遜任何作品 還是用最美的瀟湘八景圖卷結(jié)尾吧，日本國寶，本書封面，畫者巔峰： 最后，既然看過了瀟湘八景，不妨轉(zhuǎn)載篇《瀟湘八景在東瀛》（《中華讀書報》2001年9月19日），筆者周閱雖非畫人，但為北京語言大學(xué)教授，主攻日本文學(xué)和日本中國學(xué)（日本漢學(xué)是個自娛自樂的題目，anyway）。 瀟湘八景在東瀛 周閱 在有關(guān)中國古代美術(shù)史的普及性讀物中，幾乎見不到牧溪這個名字。我第一次知道牧溪，是在翻譯川端康成一篇演講文的時候。這篇題為《源氏物語與芭蕉》的演講，是川端康成于1970年6月16日在臺北市亞洲作家會議上發(fā)表的特別講話。講話中，這位日本作家滿懷深情地向亞洲各國的作家們介紹了在中國輝煌的古典美術(shù)中幾乎被埋沒的牧溪。 牧溪是中國早期的禪僧，在中國并未受到重視。似乎是由于他的畫多少有一些粗糙，在中國的繪畫史上幾乎不受尊重。但在日本卻得到極大的尊崇。中國畫論并不怎么推崇牧溪，這種觀點當(dāng)然也隨著牧溪的作品一同來到了日本。雖然這樣的畫論進(jìn)入了日本，但是日本仍然把牧溪視為最高。由此可以窺見中國與日本不同之一斑。 去年5月5日，我利用“黃金周”假期去名古屋的德川美術(shù)館參觀“大名物品展”，在以茶道用具為主的展品中，非常意外地發(fā)現(xiàn)了牧溪的《松猿圖》。這本是京都的禪寺大德寺的藏品，被鑒定為牧溪真跡，為此次展出特意從京都“借”到名古屋來的。川端康成在演講中列舉牧溪繪畫時就提到了這幅作品。川端說，“中國古代美術(shù)確實是莊嚴(yán)而崇高的”，“它已深深地浸透到我的身體里，給我顫栗般的感動。能給人以這種感覺的美術(shù)，在西方僅有列奧納多·達(dá)·芬奇一人。”在異國他鄉(xiāng)能親眼見到獲得如此之高評價的中國畫家的作品，其印象之深刻可以想見。今年6月30日，作為“國寶探訪”欄目的一個專輯，日本NHK電視臺播出了“‘大氣、光、憧憬的土地’瀟湘八景圖”———這是我第三次接觸牧溪。 有些史料紀(jì)錄，牧溪的“溪”亦作“奚谷”，相傳俗姓李，生卒年不詳，是十三世紀(jì)中國南宋時代的禪僧畫家，南宋滅亡后圓寂。他曾因抨擊當(dāng)朝權(quán)貴賈似道而遭到追捕，四處逃亡，足見他是個富于正義感的人。日本大東急紀(jì)念文庫所藏古籍《松齋梅譜》中評價牧溪的繪畫“皆隨筆點墨而成，意思簡當(dāng)，不費(fèi)裝綴?！敝袊懂嬂^補(bǔ)遺·卷上》這樣記載著蜀人牧溪：“僧法常，自號牧溪。善作龍虎、人物、蘆雁、雜畫，枯淡山野，誠非雅玩，僅可僧房道舍，以助清幽耳?！保惛呷A《宋遼金畫家史料》）正是這份“清幽”攝住了追求“物哀”與“幽玄”的日本人心。 在日本，凡知道牧溪的人大都知道他的代表作《瀟湘八景圖》。此圖描繪了洞庭湖及其周邊地區(qū)的八種風(fēng)景，其中的一些畫面成為日本庭園設(shè)計的起源。著名的“近江八景”即是典型的模仿之作。另外，位于彥根城城腳的庭園“玄宮園”，也是模擬“瀟湘八景”而建，園名則是借“唐玄宗皇帝離宮”之意。園內(nèi)專立一木牌，對此作了說明。“玄宮園”與彥根城樓交相輝映，使彥根城成為被列入日本國寶的四座古城之一。 牧溪生活的年代，在日本是鐮倉時代，正是中、日貿(mào)易繁榮的時期。隨著貿(mào)易的發(fā)展，大量的中國陶瓷、織物和繪畫輸入日本。這些物品所展示的“美”成為日本權(quán)力者憧憬和追求的目標(biāo)。牧溪的《瀟湘八景圖》在南宋末年流入日本，并對日本美術(shù)史產(chǎn)生了巨大的影響。日本研究者認(rèn)為“八景”是作為一個完整畫卷傳入的，表達(dá)的也是統(tǒng)一的主題。然而經(jīng)過數(shù)百年的歷史風(fēng)云，如今八景已各自分離成單獨(dú)的掛軸，且有四景遺失，僅存四幅真跡。其一為《煙寺晚鐘圖》，被列為“國寶”，藏于東京白金臺的富山紀(jì)念館明月軒中；其二為《漁村夕照圖》，亦為“國寶”，藏于東京青山的根津美術(shù)館；其三為《遠(yuǎn)浦歸帆圖》，是日本的“重要文化財”，藏于京都國立博物院；其四為《平沙落雁圖》，也是“重要文化財”，藏于出光美術(shù)館?！稛熕峦礴妶D》畫面的大部為淡墨表現(xiàn)的濃霧，左側(cè)有樹木叢生于濃霧之中，樹叢深處隱現(xiàn)著山間寺院的房檐。正是這寧靜而淡泊的一角房檐暗示出了作品的主題——“煙寺晚鐘”，悠揚(yáng)的鐘聲仿佛穿透云煙飄然而至。畫面正中一條微弱的光帶撥開霧靄，這是黃昏時分的最后一線光亮。《漁村夕照圖》同樣云霧彌漫，不同的是有三條光帶從密云間隙傾瀉而下，左側(cè)是隱沒于險峻山巒之中 的小小漁村，畫面正中搖蕩著寥寥幾筆勾出的一葉漁舟。《遠(yuǎn)浦歸帆圖》的左下角是以疾馳之筆描繪出來的狂風(fēng)中飄搖欲倒的樹木，不見枝葉，只見風(fēng)雨卷襲中歪斜的樹形。遠(yuǎn)近的樹木分別以濃淡不同的墨色來表現(xiàn)，墨與水的交融絕妙地完成了西方繪畫中遠(yuǎn)近透視法所追求的效果?！镀缴陈溲銏D》在橫幅一米的寬闊畫面中，首先抓住人們視線的是遠(yuǎn)方的雁群，依稀可見。仔細(xì)觀看，才發(fā)現(xiàn)近處有四羽大雁，形態(tài)各異，清晰生動——此為“平沙落雁”。這四幅作品均表現(xiàn)了日暮時分夕陽西沉?xí)r最后一瞬間的光明，以及湖邊濕潤彌朦的空氣。另一個共同的特點就是大量的余白，點睛之筆均偏于畫面一角，整幅畫卷留下一種空氵蒙清寂的韻味。 如今分藏于各美術(shù)館的上述四幅畫，均押有“道有”印章。據(jù)推斷，正是這位名為“道有”的所有者把“八景”切分開來的，他就是室町幕府的三代將軍足利義滿。義滿深愛中國的美術(shù)作品，稱之為“寶物”。他將自己最得意的“寶物”收藏在出家后的別墅“北山山莊”里，“瀟湘八景圖”也在其中。義滿死后按其遺言北山山莊更名為“鹿苑寺”，現(xiàn)在京都的名勝金閣寺即其遺跡。1994年金閣寺列入世界文化遺產(chǎn)，在日本被稱為“中國風(fēng)格禪寺建筑的頂點”。幾乎所有到京都來的游客都要一睹它的風(fēng)采，作家三島由紀(jì)夫曾留下名著《金閣寺》。足利義滿掌權(quán)時期與中國明朝的文化和貿(mào)易往來十分頻繁，這一時期的文化稱為“北山文化”。義滿不忍獨(dú)自欣賞巨幅的“八景”畫卷，為了便于更多的人欣賞，便令匠人將其切割、分開裝裱。義滿切分“八景”之后約五十年，文化的中心轉(zhuǎn)移到銀閣寺所在的嵐山，代表人物是八代將軍足利義政。當(dāng)時將軍手中珍藏的250余幅中國繪畫中近40％是牧溪的作品，足見牧溪在日本所得到的喜愛與重視。義政的“嵐山文化”時期，在被稱為“唐畫”的中國繪畫的鑒賞方式上發(fā)生了變化。這一時期的代表性建筑慈照寺、東求堂等等，都在室內(nèi)專門辟出一塊藝術(shù)鑒賞空間，日語稱為“床間”。 在這里除了掛有畫軸之外，還同時裝飾以陶瓷器及插花。觀賞的視點不僅僅停留在墻壁的平面上，而且還延伸到掛軸前面的擺放空間。鑒賞活動本身也由單純地集中于繪畫作品發(fā)展為對繪畫、陶藝和花草的共同欣賞。在極為有限的狹小空間里，藝術(shù)創(chuàng)造與自然美的綜合作用得到了高度統(tǒng)一?！按查g”的建筑設(shè)計和欣賞習(xí)慣一直流傳至今，成為日本傳統(tǒng)的居室裝飾風(fēng)格。 室町幕府時代，有一批剃發(fā)佩刀、稱作“阿彌眾”的人，他們是幕府的藝術(shù)監(jiān)督，正是他們開創(chuàng)了這種新的掛軸鑒賞方式?！鞍洷姟眰冊诎凑战y(tǒng)治階級的藝術(shù)趣味來裝飾房間的同時，極力發(fā)掘和收集繪畫等藝術(shù)作品。他們的一項主要工作就是把收集到的藝術(shù)作品分門別類加以整理，并記錄在《君臺觀左右?guī)び洝防?。中國畫家首先依時代歸類，然后按藝術(shù)品級分為上、中、下三等。此書中牧溪的名字上方記錄著“上上”二字。在中國“誠非雅玩”的牧溪畫作，被日本人視為上品中之上品。東京藝術(shù)大學(xué)教授竹內(nèi)順一說，“牧溪式的美代表了阿彌眾們典型的審美價值觀”。牧溪的繪畫已成為日本美的一部分，“瀟湘八景圖”則成為室町時代“天下首屈一指”的珍寶。 對牧溪的評價與日本室町時代的“茶道”所創(chuàng)造出來的傳統(tǒng)美學(xué)密切相關(guān)。茶道專用的茶室，以小巧、纖弱為宜；茶室中必備的裝飾——掛軸，以水墨或淡彩為貴；室內(nèi)擺放的插花，以一朵為妙；使用的陶器，以形狀自然甚至歪曲變形者為佳；茶碗的色澤圖案，則應(yīng)是經(jīng)過窯變偶然形成的，人工的色彩被覆蓋，呈現(xiàn)出不規(guī)則的花紋。這種茶道中追求的美被總結(jié)為“冷枯”或“枯”（珠光《致古市播磨法師一紙》，收于《茶道古典全集·第三卷》，日本淡交社1960年版）。牧溪筆下為中國所藐視的不循古法的“枯淡山野”，恰恰契合了這樣的審美追求。另一方面，“瀟湘八景圖”所特有的若真若幻的空氵蒙境界和無聲勝有聲的藝術(shù)感覺，也深深滲透了大和民族纖細(xì)的內(nèi)心。日本能樂大師世阿彌有句名言：“隱藏著的才是真正的花。”。蘊(yùn)藏于物體表象背后的朦朧的美和半隱半現(xiàn)的寂寞，才是最富魅力、同時也是純真而樸實的。 到了日本的戰(zhàn)國時代，室町幕府勢力日漸衰微，牧溪的繪畫遭到豐臣秀吉、德川家康等新的權(quán)力者的分搶，從此在戰(zhàn)亂中四散，分藏于各地大名的寶庫中。于是，再現(xiàn)“天下名寶”的全貌，成為當(dāng)時統(tǒng)治階層的一個夢想。江戶時代中期，“八景圖”曾一度被整體臨摹復(fù)制，臨摹者是狩野榮川，其摹本現(xiàn)在收藏于根津美術(shù)館。為這一復(fù)制工程而收集“八景圖”的是江戶幕府八代將軍德川吉宗。他首先從手下大名那里索回各部分掛軸，對不知去向的部分則按照以前的摹本再度臨摹。由于德川吉宗的努力，終于留下了一個八景俱全的完整摹本?！ ?a target="_blank">東京大學(xué)專攻中國繪畫史的小川裕充教授對“瀟湘八景圖”進(jìn)行了深入細(xì)致的研究。他從現(xiàn)存四幅真跡上的蟲蛀小洞推斷，“八景圖”確曾是一幅長大的畫卷，但傳入日本時是分別卷成兩卷的。另外，蟲從卷軸外層蛀入內(nèi)層，因此根據(jù)小洞的位置及間距可以排列出八景的順序：⑴漁村夕照圖、⑵山市晴嵐圖、⑶煙寺晚鐘圖、⑷瀟湘夜雨圖、⑸江天暮雪圖、⑹平沙落雁圖、⑺洞庭秋月圖、⑻遠(yuǎn)浦歸帆圖。遺憾的是，其中⑵⑷⑸⑺四幅的真實面貌已不得而知。牧溪的“瀟湘八景圖”，如同無數(shù)璀璨瑰寶中一顆珍珠，在東瀛閃爍出耀眼的光輝。他以最為樸素的材料——水和墨，絕妙地展現(xiàn)了瀟湘地區(qū)的濕潤之氣與空氵蒙之光。牧溪脫俗的技藝和對自然的深刻感知，震懾了日本人心，歷來為眾多日本畫家所崇拜和模仿。在近代明治、大正時期西洋文明的熱潮中，人們對印象派畫家莫奈的喜愛，很大程度上也凝聚于其作品中所映照的光與影的主題。而“從印象派上溯到600年前，中國的畫家牧溪就已經(jīng)成功地用繪畫藝術(shù)表現(xiàn)了大氣與光影。描繪出中國雄渾大地的瀟湘八景圖，引導(dǎo)了日本的美?！保∟HK解說詞） |
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