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詩詞的寫作技巧（上）

一首好的詩詞，都是經(jīng)過不斷推詞敲字、反復(fù)修改而來的，才具有很好的思想性和藝術(shù)性。詩詞寫作總體要求是：要以流暢的線條，刻畫出清新的輪廓，力追三味。流暢是指語言要生動(dòng)、精煉、易懂；清新是指內(nèi)容要形象、新穎，耐品；三味是趣味、新味、韻味。趣味是充滿生活情趣，反對內(nèi)容空洞，無病呻吟。新味是要有獨(dú)立見解和時(shí)代精神，反對語言晦澀，詞匯堆積；韻味是追求優(yōu)美的意境，反對標(biāo)語口號(hào)，陳詞濫調(diào)。要想把詩詞寫得好，除了作者要具有各種深厚的文化底蘊(yùn)外，還要細(xì)心地觀察和深入生活。力爭用最簡潔精煉的文字、最含蓄生動(dòng)的語言，反映出最復(fù)雜的思想感情和最深邃的道理。要寫好一首詩詞，除了掌握以上各節(jié)所講的基礎(chǔ)知識(shí)外，還必須了解和熟悉下筆等幾個(gè)方面的問題：

一。如何寫好詩詞的開頭、轉(zhuǎn)折和收尾。

開頭。對于一首詩詞的總體要求，元人喬夢符有“鳳頭、豬肚、豹尾”之說。是說開頭要寫的要有生氣，語言俊秀，懸念迭起，先聲奪人；內(nèi)容要文錦意豐，充實(shí)飽滿；結(jié)尾要啟人深思，含蓄有味。一個(gè)好的開頭才能引起讀者的興趣和懸念。

一首詩的開頭一句所用的詞語不要太平庸，盡量避免平鋪直敘和就事論事的寫法。平鋪直敘與白描寫法不同，平鋪直敘是將事物不加深化地直接敘述。而白描是一種造詣較深地寫作方法，重在傳神，不用修辭手法，將事物不加修飾，不加烘托渲染地直白道出。如柳永的《雨霖鈴》中，作者在描寫分別前的依戀感情時(shí)，用了蟬聲、亭景、秋雨等極盡烘托渲染之能事后，突然發(fā)出“執(zhí)手相看淚眼，竟無語凝噎”，一句痛徹肺腑的白描。生動(dòng)而不夸張，真樸而不粗俗，深情而不輕佻，這些都和平鋪直敘有著本質(zhì)的區(qū)別。這首詞的開句更是值得借鑒：以秋蟬悲鳴；長亭別影；驟雨如泣；愁腸對酒；離舟催發(fā)等，為后文抒情濃墨重彩。所以，詩詞的首句一定要意境深遠(yuǎn)，以烘托全篇。要起筆突兀出人意外，引人入勝。用精辟的詞語來打動(dòng)讀者。

如蘇軾的《念奴嬌·赤壁懷古》首句：“大江東去，浪淘盡，千古風(fēng)流人物”。以波瀾壯闊的“大江東去”給人們留下“浪淘盡，千古風(fēng)流人物”的懸念。楊萬里的《曉出凈慈寺送林子方》開句就起筆突兀：“畢竟西湖六月中，風(fēng)光不與四時(shí)同”，好像有點(diǎn)脫口而出。這是詩人將自己的思想感情通過西湖美景情不自禁地流露了出來，是有感而發(fā)。這種由衷地贊嘆，更強(qiáng)化了人們對西湖風(fēng)光理解和贊美。又如曹植的《贈(zèng)徐干》中的“驚風(fēng)飄白日，忽然歸西山”。太陽落山不是什么奇景，可是作者用了“驚風(fēng)”來“飄白日”；用“忽然”來形容太陽落山，好像突然被風(fēng)吹落似的。作者把強(qiáng)烈的思想感情寫進(jìn)景里，即景生情，語言精煉動(dòng)人。詩詞的開頭一定要鮮明生動(dòng)，先聲奪人，避免一讀開頭，便知結(jié)尾的現(xiàn)象。忌寫于主題無關(guān)的廢話，使讀者有讀下去的興趣。

2.承轉(zhuǎn)。承就是承接開頭。在承接同時(shí)還要需轉(zhuǎn)折，直入主題。有了精彩的開頭，承接可以和緩，轉(zhuǎn)折要突起。這樣全詩就顯得有波瀾，有起伏，盡可能地避免平鋪直敘，必要時(shí)敘述可以跳躍。

一般情況下，律詩在頷聯(lián)承轉(zhuǎn)，絕句在第二句承轉(zhuǎn)。寫景抒情詩的頷聯(lián)以上以寫景為主，頸聯(lián)以下以抒情為主。通常也有很多全詩寫景，將情寄托在所寫的景物中。如葉紹翁的《游園不值》：

應(yīng)憐履齒印蒼苔，小扣柴門久不開。

滿園春色關(guān)不住，一枝紅杏出墻來。

前兩句寫出了作者趁興游園，被拒之門外的失意心情；后兩句是寫作者從墻頭上看到了“滿園春色”的喜悅心情。這里用欲揚(yáng)先抑的寫作方法，來襯托兩種不同心情的落差。

承轉(zhuǎn)是詩詞寫作手法的一種，主要是說要寫得有起伏，但也不必過于拘泥。至于說承接可以和緩過度，轉(zhuǎn)折要突兀，并不是說所有的詩都是這樣。也有先揚(yáng)后抑的寫法，并不和緩。如岳飛的《滿江紅》，一開句便是“怒發(fā)沖冠，憑欄處，蕭蕭雨歇。抬望眼，仰天長嘯，壯懷激烈”。情景交融，慷慨激昂。緊接著承接句便下抑，發(fā)出“三十功名塵與土，八千里路云和月，莫等閑白了少年頭，空悲切！”的感嘆。

由此可見，作品要寫的起伏跌宕，取決于作者的思想感情和對生活的深刻感受。這不是作者的有意做作，而是強(qiáng)烈思想感情的噴發(fā)。所以承接是多種形式的，前提是必須服從作者真實(shí)的思想感情。

在寫作中最好把一些關(guān)鍵性的重要詞匯放在詩詞的中間部位，有利于全詩的曲折變化。避免讀者一讀開頭，便知結(jié)尾，而缺乏引人入勝的力量。

3.結(jié)尾。一篇好的詩詞，妙在落句，被人形容如豹子的尾巴。寫好了會(huì)使讀者回味無窮，余音裊裊，言終意未盡。寫景的文章，結(jié)尾時(shí)最好以景結(jié)情，或以情結(jié)尾。如《瑞龍吟·章臺(tái)路》中“還見粉退梅梢，試花桃樹”。這一詞是寫詩人去訪秋娘，但人已不見，只留下回憶。頗有“桃花人面”之韻。最后寫歸去時(shí)以“斷腸院落，一簾風(fēng)絮”作結(jié)。從“斷腸”字間透露出“人面不知何處去”的人去院空的相思凄涼感，從“風(fēng)絮”的字里透露出感情的失落和漂泊之感。這個(gè)結(jié)尾是以景結(jié)尾的寫法，深情而含蓄，被詩家認(rèn)為是很好的結(jié)尾。

有些詩詞雖然結(jié)尾明白的說出了感情，但立意新穎，也不能說因?yàn)椴缓疃艿劫H低。如秦觀的《鵲橋仙》下闋，“柔情似水，佳期如夢，忍顧鵲橋歸路。兩情若是久長時(shí)，又豈在朝朝暮暮”。這是說牛郎織女七夕相會(huì)后，不忍分別，不愿回看歸路。因此安慰他們兩情應(yīng)該是長久的，又豈在朝夕相聚，道出愛情真摯長久的可貴。雖然明白地說了出來，但立意和用意很好，也是非常好的結(jié)尾。

從寫作技巧上來說，結(jié)尾還可以有不同的手法。如李白的《聽蜀僧濬彈琴》：“不覺碧山暮，秋云暗幾重”。聽琴聽得入神，不覺得天已暗下來。用襯托的手法，寫彈琴的高明。杜甫的《春宿左省》：“明朝有封事，數(shù)問夜如何”。明天早晨有奏章上奏，所以睡不著，幾次起來問夜已幾時(shí)了。這是用敘事來結(jié)尾的寫法，抒發(fā)出了作者關(guān)心國事的心情；章承慶的《南行別弟》中“萬里人南去，三春雁北飛。未知何歲月，得與爾同歸？”是以疑問作結(jié)；杜甫的《房兵曹胡馬》中“驍騰有如此，萬里可橫行”，是用議論來作結(jié)；張九齡的《自君之出矣》中“自君之出矣，不復(fù)理殘機(jī)。思君如滿月，夜夜減清輝”，是用比喻作結(jié)；儲(chǔ)光羲的《江南曲》中“日暮長江里，相邀歸渡頭。落花如有意，來去逐船流”，是用寫景作結(jié)。從這里可以看到好的結(jié)尾方式是多種多樣的。

總之好的開頭、承轉(zhuǎn)和結(jié)尾要互相呼應(yīng)，要根據(jù)具體內(nèi)容等去決定寫作表達(dá)方式。詩詞寫作無定法，寫作方法和表現(xiàn)方法是千變?nèi)f化的，沒有固定的格式，一切以作者思想感情為寫作基礎(chǔ)。

二、詩詞的寫作方法。

1.完整和精粹。對于詩歌寫作的文學(xué)藝術(shù)性，歷來有三種看法：一種是必須寫完整；一種是要求寫精粹；普遍地看法是完整和精粹是不可分割的。只要心中有了完整，才可以通過精粹去反映全體。也就是說精粹要從完整中來，離開了完整就談不上精粹。

完整與精粹地選擇：至于是寫完整還是要寫精粹，要根據(jù)作者題材反映的內(nèi)容去決定。一般情況下，敘事詩采用完整的較多。所選用的詩歌體裁形式多用排律、古風(fēng)之類容量大的長篇體裁。如白居易的《琵琶行》，采用的體裁是歌行體（古風(fēng)和歌行現(xiàn)在很難區(qū)分）。

一般來說，詠物，寫景、抒情的題材，煉精粹、寫重點(diǎn)能好一些。精粹是從全體中提煉出來的，詩詞本身要求要完整，所寫的重點(diǎn)一定不能給人一種支離破碎的感覺。所以要求作者下筆之前心中先就要有一個(gè)完整的概念，然后加以梳理，從中選出能代表全面的重點(diǎn)予以升華。一般情況下，在正文中可以直接將敘事、抒情、寫景的融為一體講述，給讀者一個(gè)清晰而完整的概念。

詩詞有了完整的意思，讀者才能夠充分地體會(huì)到作者的思想感情，而產(chǎn)生共鳴。不必要的話盡可能刪掉，力爭一句話說明幾件事，而不是幾句話說明一件事。完整不代表冗長，不必要面面具到，事事交待。精粹是要求要從豐富的題材中精心地進(jìn)行提煉，以點(diǎn)帶面，使神龍見首不見尾。通過點(diǎn)滴現(xiàn)象來反映全體，做到以小敘大，力求準(zhǔn)確。

陸游在記述與唐婉悲凄愛情的《沈園》中寫到：“夢斷香消四十年，沈園柳老不吹綿。此身愿作稽山土，猶吊遺蹤一泫然”.這首詩的主旨不是揭露封建禮教的罪惡，只是通過對沈園相會(huì)的片段印象，回憶和抒寫心頭無限沉痛的感情及遺恨。這樣的抒情就不必要象樂府詩《孔雀東南飛》那樣把整個(gè)婚姻悲劇和盤托出。

詩詞要求語言精煉，不必要的話、字可以省去，敘述可以跳躍。通過重點(diǎn)反映全面是對的，但也不能片面的一味強(qiáng)調(diào)，而忽視全面。杜甫在《石壕吏》中，一開首便點(diǎn)名了時(shí)間、地點(diǎn)、人物和事件。通過所見所聞的全過程，未加評論的將主題擴(kuò)大化了。從字句行間可以看到作者對苛政暴吏地譴責(zé)和對人民疾苦的關(guān)心和同情。

2.神形兼?zhèn)洹Ｒ龅缴裥渭鎮(zhèn)?，首先是?chuàng)造意境。所謂意境，就是作者主觀思想（意）與客觀事物（境）相融合的境界。意與境互相依存，互相滲透，意中有景，景中有意。描述景、物或事，力求逼真。不但要形相似，而且更要具有神韻。蘇軾曾經(jīng)說過，光求外形相似，乃是兒童見識(shí)。要把東西寫活，寫傳神，有意境，這才是逼真的要求。要做到這點(diǎn)，就要求我們要認(rèn)真地觀察和深入地去體會(huì)生活。把生活中的典型現(xiàn)象和感受高度濃縮，予以升華。作品源于生活而高于生活，但不能脫離現(xiàn)實(shí)和自然規(guī)律。如有人在寫夜景中寫到“繁星點(diǎn)點(diǎn)皓月明”，這就脫離了生活現(xiàn)實(shí)中的自然規(guī)律，若能改為“月朗星稀”或許好些。又如有人詠菊中寫到“風(fēng)霜落英滿地飛”，這是對生活缺少深入地觀察。菊花基本是“枯死抱團(tuán)不忍分”。所以歐陽修批評道“秋英不比春英落，為報(bào)詩人仔細(xì)吟”。

詩詞的膾炙人口不在詞藻的華麗，而在立意的清新。如李白的《朝辭白帝》中，以“彩云間”烘托地勢之高，江水落差之大，流速之急，逼真地寫出了“一日還”的壯觀場景；以“啼不住”的猿聲剛起而未落的瞬間，船已行走了很遠(yuǎn)。逼真地烘托出作者歸心的迫切和喜悅。全詩短短四句，性、神、意兼?zhèn)洹?/p>

作品是生活的積累，但又高于生活，所反映出來的要比現(xiàn)實(shí)更具有典型性。如蘇軾的《念奴嬌·赤壁懷古》：“亂石穿空，驚濤拍岸，卷起千堆雪“。這里反映出來的景色極為雄偉壯觀，既表現(xiàn)出長江波瀾壯闊的景象，又表現(xiàn)出作者內(nèi)心世界的闊達(dá)胸懷。

文學(xué)作品是語言藝術(shù)，能夠把人和物寫逼真、寫活、寫得有生氣、寫得很形象，就一定是好作品。感悟意境要借助想象和聯(lián)想，才能做到耐人尋味和遐思。如韋應(yīng)物的《滁州西澗》：“獨(dú)憐幽草澗邊生，上有黃鸝深樹鳴。春潮帶雨晚來急。野渡無人舟自橫”。這是一首寫景的哲理詩，給人一種身臨其境的優(yōu)雅感覺，眼前展現(xiàn)了一幅美麗的畫面。把靜態(tài)的風(fēng)景寫活了，很有生氣和新意。仿佛處在優(yōu)雅的幽谷中，耳旁傳來黃鸝的鳴叫聲和傍晚“春潮帶雨”的風(fēng)聲、雨聲。詩中有畫，畫中有人，讀者分明身處在一副美麗的畫卷中。給人們留下“野渡無人舟自橫”的千古絕唱。

3.意新語工。立意是詩的靈魂，語言是詩的生命。立意深遠(yuǎn)，語言就可以突破平庸，象長上了飛翔的翅膀。意新是說詩詞中立意要深、要高，所表達(dá)的思想、見解要有獨(dú)特的不同于常人之處，然后才是語言清新工整。意境是文藝創(chuàng)作中的最高藝術(shù)境界，同樣的命題，同樣的寫作風(fēng)格，評論詩詞藝術(shù)水平的高下，在于立意的深淺和思想性的強(qiáng)弱。以杜甫的《茅屋為秋風(fēng)所破歌》為例：風(fēng)吹、茅飛、屋漏是當(dāng)時(shí)社會(huì)的普遍現(xiàn)象，而作者不是以茅屋破漏感嘆自己的窮困潦倒，首先想到的是天下寒士。發(fā)出了“嗚乎，何時(shí)眼前突兀見此屋，吾廬獨(dú)破受凍死亦足”的呼聲。表現(xiàn)出了“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂”的崇高思想品德。因?yàn)橛泻芨叩乃枷胄裕⒁飧哌h(yuǎn)，所以成就便高，使它成為千古傳誦的名篇。

作品中的寫景、抒情、達(dá)意等應(yīng)該如何去寫？這里提出一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)：“狀難寫之意，如在眼前，含不盡之意，見于言外”。就是說要把不容易描寫的景象，形象而生動(dòng)地寫得像讀者親眼看到一般，把作者所要表達(dá)的意思含蓄地寫在形象里，讓讀者通過形象去體會(huì)。

有一句古詩寫到;“縣古槐根出，官清馬骨高”.上一句是寫縣城的古老而蕭條，次句寫官?zèng)r的清貧，連乘坐的馬都餓得骨瘦如柴。含蓄地透露出做官的窮困到了極點(diǎn),那老百姓又會(huì)怎么樣呢?文中未說，讓讀者去思考。做到了“含不盡之意，見于言外”的效果。

需要指出的是：思想性的強(qiáng)弱是同人的品德、志氣和節(jié)操有關(guān)。如王清蕙和謝太后同被北國所擄，王清惠發(fā)出愿“嫦娥相顧”之聲。指謝太后能夠照顧她，愿同謝太后一同像月亮一樣圓缺，一同共進(jìn)退，那怕出家為尼。她的思想感情僅局限于忠孝個(gè)人，顯得胸懷狹窄。文天祥就大不相同了，他不愿茍且偷生，表達(dá)出了“留取丹心照汗青”的高尚情操。

4.寫景抒情，情景相融。情與景是密切聯(lián)系在一起的，不是因景生情，便是緣情造境。寫景抒情手法各異，要根據(jù)作者的構(gòu)思去決定，沒有固定的格式。常用的寫作手法有以下五種：

a．情景分寫。有的上句側(cè)重寫景，下句側(cè)重寫情；有的上半部分寫景，下半部分抒情。如荊軻的《易水歌》：“風(fēng)蕭蕭兮易水寒，壯士一去兮不復(fù)還”。上句通過寫景中蕭蕭的秋風(fēng)和寒冷的易水，透露出肅殺悲壯的情緒；下句抒發(fā)出壯士決死的慷慨激昂感情。情景結(jié)合，更見悲壯。再以杜甫的《登岳陽樓》為例：“昔聞洞庭水，今登岳陽樓。吳楚東南坼，乾坤日夜浮。親朋無一字，老病有孤舟。戍馬關(guān)山北，憑軒涕泗流”。前半部分是寫景，后半部分是寫自己思念親友和孤苦之情。但從描寫景物之壯闊中可以看到杜甫的處境雖然孤苦，但志氣并未消沉。這就是情景交融的寫法。

b．景中抒情，這種寫法是把情包藏在景中。描寫景物主要是為了抒情，所以要求作者要有創(chuàng)新。別人用過的意境和手法，盡可能的不去效仿，要找出適合自己感情的方法。以景抒情的寫作方法最好的莫過于《詩經(jīng)·采薇》：“昔我往矣，楊柳依依。今我來思，雨雪紛紛”這首詩是寫戰(zhàn)士出征的時(shí)候正是春天，“楊柳”既是景，又諧音“留”。不說和家人依依不舍，而是把楊柳人格化，把自己和親人的感情寄托在楊柳上，說是楊柳依依不舍。下兩句是寫戰(zhàn)士回來的時(shí)候已是冬天，“雨雪紛紛”。這是將感情寄托于景物的一種寫景抒情寫作方法。

c．以景說理。這是以寫景說明道理的哲理詩，在景中含有深邃的道理。詩人往往將哲理寄寓在形象里。如蘇軾的《題西林壁》：“橫看成嶺側(cè)成峰，高低遠(yuǎn)近各不同。不識(shí)廬山真面目，只緣身在此山中”。這是說人們陷在其中，往往被身邊一些事物所迷惑，看不到事物的全貌。又如陸游的《游山西村》：“山重水復(fù)疑無路，柳暗花明又一村”。也是在描寫景物中寓有辯證的理趣。再以朱熹的《觀書有感》為例：“半畝方塘一鑒開，天光云影共徘徊。問渠那得清如許，為有源頭活水來”。這首詩若從字面上來看，是一首寫景詩，但結(jié)合命題，稍加分析，便了解到詩人把一本長方形的書比作半畝方塘，把書打開就像塘中如鏡的水面。水的清澈是因?yàn)橛谢钏粩嗟亓魅?。這是比喻書中的內(nèi)容為什么那么精純，是因?yàn)橛胸S富的創(chuàng)作源泉。

d．化虛為實(shí)。這種寫法是把抽象的、看不見的情思，化入形象的景物中去使人易于感受。要將景物化為情思，一般是運(yùn)用精煉謂語詞來表達(dá)作者思想感情的。舉例說：生活過的很單調(diào)、很寂寞。這話就比較抽象，虛而不實(shí)。劉長卿在《新年作》中“嶺猿同旦暮，江柳共風(fēng)煙”，說寂寞到早晚只有猴子同我作伴，只有柳樹和我共同領(lǐng)略江上的風(fēng)光煙霧。用“同”和“共”兩個(gè)謂語詞來化虛為實(shí)，用形象代替了抽象。這也是一種煉字地寫作方法。

e，情景交融。寫景不能把重點(diǎn)放到景物上，寫景的目的是為了抒情，把自己的感情通過景物流露出來，只有有了真實(shí)感情才能做到情景交融。一種寫法是客觀地重點(diǎn)描寫景物，把作者的思想感情比較含蓄和隱蔽地蘊(yùn)藏在所描寫的結(jié)尾中，使讀者在不知不覺中受到陶冶和影響。由于這種感情是由外物引起身心投入，情由景生，觸景生情，由景喚起某種感情，以至“不知何者為我，何者為物”，詩中出現(xiàn)“無我之境”。如陶淵明的《飲酒》：“采菊東籬下，悠然見南山。山氣日夕佳，飛鳥相與還”。詩中未曾提到自己，但“采菊”、“悠然”和“見南山”顯然是有個(gè)“我”存在，可見“無人之境”畢竟還是有人存在。 情景交融的另一種寫法是：當(dāng)詩人心情比較激動(dòng)時(shí)，可以因情造境。把這種心情加到所見的景物上，好像見到的景物同詩人的心情一樣悲歡。構(gòu)成緣情造境。

如歐陽修的《蝶戀花》：“門掩黃昏，無計(jì)留春住。淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去”。這是寫一位女子思念在外不歸的丈夫，象春天一樣無法把他留住。把這種思念的悲苦感情加到景物上，把花人格化地去問，而花又飄零飛去，更顯得自己孤苦無依。這是將景物擬人化，情景交融的一種寫法。

詩詞的寫作技巧（中）

5.詠物描狀。a。詠物的寫作。詠物詩的唯一要求是“不即不離”。是說詠物時(shí)，既不能脫離開所詠之物，又不能停留在物上。詠物寫景的詩要是停留在物上，無論寫的如何曲妙詞雅，總是意義不大，境界不高。在曲妙詞雅的基礎(chǔ)上，把作者的思想感情寄托其中，帶有寓意，就能使詩得到質(zhì)的高雅升華。所以，詠物詩多寄情于物，托物言志。詠物詩的寫法通常有兩種：一種是神形俱是，運(yùn)用正面描寫和襯托手法；另一種是以側(cè)面烘托和反襯手法。采用正面描寫和襯托的如蘇軾的《惠崇春江晚景》

竹外桃花三兩枝，春江水暖鴨先知。

蔞蒿滿地蘆芽短，正是河豚欲上時(shí)。

這是一首題圖詩。以碧綠的翠竹，火紅的桃花，滿地的蔞篙、蘆芽和江上嬉鴨等，正面描寫和襯托出春意盎然的景象。更聯(lián)想出“春江水暖鴨先知”和畫中沒有的“正是河豚欲上時(shí)”意境。此時(shí)河豚從大海逆流而上到江中產(chǎn)卵，蔞蒿和蘆筍的嫩芽正是烹調(diào)河豚的好作料，這樣描寫使人不禁浮想聯(lián)翩，口中生津。

以側(cè)面烘托和反襯的有陸游《卜算子·詠梅》：“驛外斷橋邊，寂寞開無主。已是黃昏獨(dú)自愁，更著風(fēng)和雨。無意苦爭春，一任群芳妒。零落成泥碾作塵，只有香如故”。以側(cè)面“寂寞”的“風(fēng)和雨”，來反襯描寫梅花與命運(yùn)地抗?fàn)帲浴耙蝗稳悍级省焙汀爸挥邢闳绻省痹⒁饷坊ê妥髡咚枷肭椴僦邼崱?/p>

b．描狀的寫作。詩人往往通過景物具體的變化來抒寫感情，把形象寫的鮮明生動(dòng)，這是描狀常用的一種寫作方法。如李白的《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》：“故人西辭黃鶴樓，煙花三月下?lián)P州。孤帆遠(yuǎn)影碧空盡，唯見長江天際流”。孟浩然坐船已經(jīng)走遠(yuǎn)，看不見人了，李白還在望著遠(yuǎn)去的孤帆。當(dāng)帆影消失在碧空盡頭，李白還在岸邊望著，所能看見的只有在天邊流動(dòng)著的長江。詩中沒有只字提到離情別意，可是詩中景物的存在和消失，將作者對朋友的深情厚誼和送別時(shí)戀戀不舍的執(zhí)著形象表現(xiàn)得淋漓盡致。這是以景描狀，把情化入到景物中的一種絕妙寫法。

胡令能在《小兒垂釣》中的“路人借問遙招手，怕得魚驚不應(yīng)人” ，用“小兒”不答路人問話，連連招手示意，把“怕得魚驚”的心情和動(dòng)態(tài)寫得惟妙惟肖，表現(xiàn)得活靈活現(xiàn)。

在描狀的作品中，尤以宋代女詩人李清照的《點(diǎn)絳唇》將動(dòng)態(tài)描寫的令人嘆服：“蹴罷秋千，起來慵整纖纖手。露濃花瘦，薄汗軽衣透。見有人來，襪刬金釵溜。和羞走，倚門回首，卻把青梅嗅”。這首詞是寫一個(gè)少女快樂的打完秋千，起來時(shí)渾身無力，連酸麻的纖纖小手也懶得去活動(dòng)一下。輕薄的絲綢衣裳被微微的汗水浸濕，顯露出苗條的身材，她的神態(tài)好象沾著露珠的嬌柔花朵一樣美麗。忽見一個(gè)陌生少年到來，在慌忙回避中頭發(fā)松散，金釵落地，連鞋也來不及穿就跑走了。好奇的想看來人卻不敢看，倚著門假裝嗅青梅來掩飾自己，含羞地回頭偷看。這首詞用輕快的筆調(diào)，描繪出了一個(gè)活潑可愛、天真純潔的少女形象。上半闕寫少女蕩完秋千后的可愛嬌美，下半闕寫遇見生人匆忙逃走的害羞神態(tài)。描狀時(shí)從動(dòng)作、表情方面細(xì)膩地刻畫出少女的內(nèi)心活動(dòng)，栩栩如生。全詞筆調(diào)清麗靈妙，生活氣息濃郁，是描狀作品中的精品。

描狀寫作用語中，用疊詞描寫，有時(shí)會(huì)收到意想不到的效果。如杜甫的《登高》：“無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來”。用“蕭蕭”使讀者聽到秋天落葉的聲音；用“滾滾”使讀者仿佛看到長江波瀾壯闊的洶涌波濤，人如親臨其境。

6.寫作中常用的幾種筆法。

（1）。加倍寫法。加倍寫法是對事物極力進(jìn)行渲染，起到強(qiáng)調(diào)和加深作用。如杜甫的《春望》中“感時(shí)花濺淚，恨別鳥驚心”?；B本是令人喜歡的東西，可是在作者心情悲痛是時(shí)，卻感到“花濺淚”、“鳥驚心”，把花鳥擬人化，以烘托“國破山河在”的悲壯氣氛。就更加突出了悲痛的深切。加倍寫法在通過景物陪襯時(shí)，經(jīng)常是人喜物喜，人悲物悲。

（2）。層遞寫法。是透過更深一層地寫法，一層一層起到一定的渲染效果。如晏幾道的《阮郎歸》：“一春猶有數(shù)行書，秋來書更疏”，“夢魂縱有也成虛，那堪和夢無”。說的是有一些書信已使人懷念，何況書信更少了。有夢也是空的，何況連夢都沒有了，一層一層地更進(jìn)一步道出思念之苦。

（3）。倒插法。在描寫人或物時(shí)，先敘述其形象，再表明其身份的一種寫作方法。如杜甫的《麗人行》里，先寫那些貴婦人豪華奢侈的打扮，再點(diǎn)明其人是皇親國戚的虢國夫人和秦國夫人。

（4）。逆挽法。這種寫法是先寫后邊發(fā)生的事，后說前邊的事，把順序顛倒了一下。如李商隱的《馬嵬》，先從“海外徒聞更九州，他生未卜此生休”講起。即從楊貴妃死后，在海外仙山成仙講起，再追溯到“七月七日長生殿”的密誓。敘事詩采用的逆挽法，實(shí)際上就是散文的倒敘寫法。象杜甫的《哀江頭》，先寫長安陷落后的凄慘荒涼景象：“少陵野老吞聲哭，春日潛行曲江曲。江頭宮殿鎖千門，細(xì)柳新蒲為誰綠？”然后再追敘動(dòng)亂前的曲江景物，那是：“憶昔霓旌下南苑，園中萬物生顏色。昭陽殿里第一人，同輦隨君侍君側(cè)”。這樣的逆挽寫法起有對比作用，給人的印象更為深刻。

（5）。反接法。所謂反接，顧名思義是沒有按照常理寫作。這是作者當(dāng)時(shí)的心理異于常人，是特殊遭遇造成的未按常理進(jìn)行寫作，并非作者刻意這樣特殊寫作，因?yàn)橹挥羞@樣才能反映出當(dāng)時(shí)的實(shí)際心情。如杜甫的《抒懷》，這首詩是寫安祿山之亂，他從長安逃出來去鳳翔謁見肅宗一事。他五月到鳳翔后，聽說鄜（fū）州（現(xiàn)在的陜西富縣）那里連雞狗都?xì)⒐饬恕．?dāng)時(shí)他家正住在鄜州，非常擔(dān)心全家的安全，所以寫到“自寄一封書，今已十月后”。按常規(guī)接下來應(yīng)寫“不見消息來”之類的話。但是，這樣寫的話，就不能反映出戰(zhàn)亂時(shí)期人們的真實(shí)心情了。杜甫在這里反接為“反畏消息來，寸心一何有”，把飽經(jīng)戰(zhàn)亂的人們非常想知道親人的訊息，而又害怕不幸消息傳來的矛盾心情，寫得深刻而真切。類此反接寫法的有宋之問的《渡漢江》：“嶺外音書斷，經(jīng)冬復(fù)歷春。近鄉(xiāng)情更怯，不敢問來人”。作者貶官到嶺外，多年不得和家人取得聯(lián)系，這次回家，迫切地想知道家中情況。但又怕自己遭貶而連累到家人遭受意外，離鄉(xiāng)越近越想知道，反而因?yàn)楹ε虏桓覇柸肆?。這種反接法深刻的表達(dá)了作者強(qiáng)烈想知道而又不敢打聽的矛盾心理。

（6）突接法。突接法一種是在寫作時(shí)先敘事或抒情，突然接著寫景，以景襯托，使情景相溶。另一種是敘事中突然用議論來相接，有時(shí)候這種議論往往與上文無關(guān)系。敘事突然接著寫景的有杜甫的《醉歌行》：詩中寫的是杜甫送落第的侄子杜勤回家，詩的前部分說杜勤年輕有才，暫時(shí)地挫折不算什么的鼓勵(lì)話。又說“汝身已見唾成珠，汝伯何由發(fā)如漆”。說明侄子已經(jīng)長大成人，文可出口成章了，自己已經(jīng)日漸衰老。接下去忽然寫景：“春光淡沱秦東亭，渚蒲芽白水荇青。風(fēng)吹客衣日杲杲，樹撹離思花冥冥”。春天的景色本來是喜人的，可是面對少年落第，自己逐漸衰老的失意心情，用突接的美景相襯托對照，更加強(qiáng)了自己無可奈何的失意心情。

敘事中突接議論，而這種議論有時(shí)和上文毫無關(guān)系的有李白的《江夏贈(zèng)韋南陵冰》：“愁來飲酒二千石，寒灰重暖生陽春。山公醉后能騎馬，別是風(fēng)流賢主人”。詩中的“二千石”和“賢主人”是指南平太守李之遙，李白愁時(shí)太守請他喝酒，使他感到溫暖。下邊緊寫到：“頭陀云月多僧氣，山水何曾稱人意。不然鳴茄按鼓戲滄流，呼取江南女兒歌棹謳。我且為君捶碎黃鶴樓，君亦為我倒卻鸚鵡洲。赤壁爭雄如夢里，且須歌舞寬離憂”。突接的前兩句與上文毫無關(guān)系，是說那里的頭陀是寺多僧氣，看了令人討厭。那里的山水沒有秀氣，看了敗壞游興，否則可以在大江泛舟聽歌取樂。既然那里景物使人討厭，所以我要搗毀同樣可惡的黃鶴樓和鸚鵡洲。只有把這些令人討厭的東西都掃除了，才能盡情歌舞。后面的狂言都是從突接的兩句來的。這個(gè)狂言很突出，更顯得反接非常突出。雖然今古詩人對這首詩評價(jià)其思想性不強(qiáng)，但在藝術(shù)上卻有它的特色。

7、互文?；ノ氖钦f在一句話、或兩句話、或數(shù)句話中，前后的意思要互相參照，互相補(bǔ)充才能見義?；ノ挠袃煞N寫作方式，一種是省略，一種是拆散。

a.省略。省略經(jīng)常出現(xiàn)在本句中，兩個(gè)詞本來要合在一起用，可是受到音節(jié)或數(shù)字等的限制要省去一個(gè)。解釋和理解時(shí)要把兩個(gè)詞合起來，互相參照，互相補(bǔ)充，方能見義，這就是省略的寫法。例如王昌齡的《出塞》中的“秦時(shí)明月漢時(shí)關(guān)”。此句詩本意是說古代時(shí)候的月亮，古代時(shí)候的關(guān)隘，在這里用秦漢來喻古。實(shí)際的寫法應(yīng)該是“秦漢時(shí)的明月，秦漢時(shí)的關(guān)”，因?yàn)槭芨衤傻叵拗?，前邊省掉了一個(gè)“漢”字，后邊省掉了一個(gè)“秦”字。再如白居易的《琵琶行》中“主人下馬客在船，舉酒欲飲無管弦”，首句也是互文的寫法。應(yīng)該理解為：主人下馬、客人下馬后一同上了船，只是在“客”字后邊省掉了“下馬” 二字。不理解是互文的寫法，容易理解成主人下馬在岸上，客人在船上，這就和原意相悖。若按互文理解，前邊對后邊進(jìn)行補(bǔ)充，意思便全面了。

以上舉例是本句互文的寫法。還有一種是對句互文的省略寫法，兩句要互相參照，互相補(bǔ)充，如《古詩十九首》中的“迢迢牽牛星，皎皎河漢女”。說的是牽牛星遙遠(yuǎn)，織女星明亮，這是對句互文的省略寫法。把“迢迢皎皎”分開，分別寫在兩句中?！疤鎏觥焙汀梆ā奔戎笭颗Ｐ牵种负訚h女。可以理解和解釋為“迢迢皎皎牽牛星，皎皎迢迢河漢女”。柳宗元在《捕蛇者說》中的“叫囂乎東西，隳突乎南北”，把東西南北分寫在兩句里。按互文就可以理解為：悍吏到處叫罵和騷擾。毛主席的“千里冰封，萬里雪飄”，可以理解為“千里萬里冰封，千里萬里雪飄”。又如《木蘭詩》中“將軍百戰(zhàn)死，壯士十年歸”，也是對句互文。將軍和壯士互補(bǔ)，理解為將軍和壯士經(jīng)過多少次生死戰(zhàn)斗后，一同歸來。如果不按照互文去互相參照補(bǔ)充，就容易理解成將軍在多次戰(zhàn)斗中捐軀，壯士在數(shù)年以后返回。

b．互文的另一種形式是句子的拆散方式。一個(gè)完整的意思，本應(yīng)在一句話里，構(gòu)成獨(dú)立的句子。但因受某些寫作條件的限制，如字?jǐn)?shù)、音節(jié)、對仗等，作者便將一句話一分為二，把要表達(dá)的意思放在兩個(gè)詞組或句子中。這是拆散的互體修辭寫法，理解時(shí)要把兩部分互相參照、互相補(bǔ)充方能見義。這種修辭手法的好處是：行文簡潔、意義全面、氣勢連貫、音節(jié)和諧等效果。如杜甫的《北征》中“不聞夏殷衰，中自誅褒妲”。上句的“夏殷”是指夏桀和殷紂王兩個(gè)暴君，而下句的“褒”是指周幽王的寵妃褒姒，“妲”是指殷紂王的寵妃妲己。按互體理解以后，就可以知道包含了三個(gè)朝代：夏、商、周。詩中上句未提到周幽王，下句未提到夏桀的寵妃妹喜?；ノ暮缶涂梢岳斫鉃椋禾瞥粫?huì)象夏、商、周那樣衰亡，畢竟是因?yàn)樘菩谥型菊D殺了楊貴妃。

互文拆散還換包括排比互文，如《木蘭詩》中的“東市買駿馬，西市買鞍韉。南市買轡頭，北市買長鞭”。這四個(gè)排比句應(yīng)作互文理解，把被拆散的東、南、西、北合起來解釋為“四處”、“到處”。四處購置出征用的東西。

8。仿化。仿化就是仿效和點(diǎn)化。文學(xué)作品是有所繼承和發(fā)揚(yáng)的。繼承就是仿效前人的寫作方法和風(fēng)格；發(fā)揚(yáng)就是把前人的風(fēng)格加以變化，融化到自己的意境和語言中去，起到推陳出新的作用。繼承不是仿化的主要目的，強(qiáng)調(diào)的是發(fā)揚(yáng)和注重變化。如韋應(yīng)物的《廣陵遇孟九云卿》中“西施且一笑，眾女安得妍”。光說“一笑”，沒有作具體的描寫。而白居易在《長恨歌》中寫到：“回眸一笑百媚生，六宮粉黛無顏色”,既寫了“回眸”的神態(tài)，又寫了“百媚”的形象，描繪的神態(tài)要比原句細(xì)致和生動(dòng)了許多。

在仿化中要求比前人說的更深刻，更有意境，真正起到推陳出新的作用。模仿前人的形式、結(jié)構(gòu)及個(gè)別詞語是允許的。但內(nèi)容意義應(yīng)完全不一樣，所創(chuàng)造的意境要求是全新的。如曹操在《短歌行》中引用了《詩經(jīng)·鄭風(fēng)·子衿》中的“青青子衿，悠悠我心”，原意是女子忘不了對男子地傾慕和牽掛。曹操借用此句來表示一位政治家對賢才地傾慕和掛牽，起到了推陳出新的作用，這樣的引用是允許的。又如王勃在《滕王閣序》中的“落霞與孤鶩齊飛，秋水共長天一色”，就是仿庚信“落花與芝蓋齊飛，楊柳共春旗一色”，仿句與原句格式相同而意不同。原句是車輛的隊(duì)伍在春天里進(jìn)行，車上的涼傘與落花一起飛舞，旗幟與楊柳一樣鮮明。仿句是寫秋天的景象，水天相接，落霞伴孤鶩共舞，意境要比原句開闊得多。

仿句忌沒有變化，意思暗合。作品反對抄襲，要有創(chuàng)新。司馬相如的《上林賦》中“視之無端，察之無涯”，是說上林這塊地方寬廣無邊。下文是“日出東沼，月生西陂”說的是那里日出月升，景象開闊。馬融的《廣成頌》中的“天地虹同，因無端涯”，意思同司馬相如差不多。又寫“大明東出，月生西陂”，也是講日東出，月西升，只是換了幾個(gè)字。既無新東西，又不能豐富原話，這種模仿不可取。

詩詞的寫作（下）

9. 陪襯和反襯。陪襯是用另一件景、物、事來襯托主題，使所描寫的事物更深刻和更易理解，使詩詞的表現(xiàn)更有力量。用美好的景物來寫愉悅，以凄苦的景物來寫悲苦，這叫做陪襯；用美好的景物來寫悲哀，用凄苦的景物來寫愉悅，這叫做反襯。通常認(rèn)為反襯比陪襯更好一些，但也不能一概而論。在杜甫的《登高》中，“無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來。萬里悲秋常作客，百年多病獨(dú)登臺(tái)”。前兩句是寫秋景，有悲涼之意。后兩句是寫悲秋多病，以哀寫哀是陪襯的名句。反襯的有范仲淹的《漁家傲》：“塞下秋來風(fēng)景異，衡陽雁去無留意”，把塞外秋“異”在何處，未作描述。沒有把邊塞的秋和繁華的京都開封相比，更沒有和自己的家鄉(xiāng)江南相比，而是用雁做了反襯：連路過的大雁都不愿意在此歇息停留，把邊塞的荒涼和苦難見于言外。特別是杜甫的《自京赴奉先詠懷五百字》中的“朱門酒肉臭，路有凍死骨”，更是反襯的名句。

詩詞寫法中還有襯墊和襯跌地寫法：襯墊是防止語氣太直，一時(shí)收不住，用景物來旁襯使急語收緩；襯跌是先不說正意，用一句話先襯托一下，俗語叫“賣關(guān)子”。起到制造懸念的作用，使交待正題時(shí)更顯得有力。李白的《朝發(fā)白帝》就是用襯墊地寫法。李白在詩中不用奔馬疾風(fēng)來比喻船行速度之快，而用了“猿聲”。猿聲未息，船已行遠(yuǎn)?？梢姶倥c歸心之急，立意新穎。如果第三句仍然按照船快去描寫，那么不但單調(diào)，而且不好收尾。用猿聲來做襯墊，不但說出了船行之快，又豐富了江行中的景物。

文天祥在《滿江紅·代王昭儀》中，先說人情世態(tài)的翻云覆雨和變化無常。轉(zhuǎn)入正題后，世態(tài)的炎涼更能襯托出自己的忠貞不渝，思想感情的表達(dá)就顯得更為有力。

10．柏梁體和回文（省略）

11．唱和。依照他人詩詞中所押韻用的韻字自己來寫詩，叫做“和韻”或“和詩”。經(jīng)常采用的寫作方法有三種：

a.次韻，又稱步韻。要求使用與原詩詞相同的韻字，而且前后次序不能顛倒。

b.用韻。這種寫法是采用原詩詞中的韻字，可以不遵守其次序。

c.依韻。這種寫法是采用原詩詞同一轍的韻，不一定使用原字。

三、詩詞寫作體會(huì)。

前幾節(jié)我們學(xué)習(xí)了格律詩的基本格律要求，語法特點(diǎn)以及寫作的基本手法和筆法，在此基礎(chǔ)上就可以練習(xí)進(jìn)一步地學(xué)習(xí)寫詩了。

如何去寫詩，結(jié)合前面所講，僅談一下個(gè)人的心得體會(huì)。我在《虞美人·學(xué)詩三步曲》中寫到“新詩初涉心頭寶，自喜皆芳草。燈吟雞詠漸升華，反感非詩處處見疵瑕。而今下筆知優(yōu)劣，敲字殫心血。路長腳短短量長，春筆秋詞滴水聚汪洋”。這首詞是說學(xué)習(xí)寫詩的三個(gè)階段：開始學(xué)習(xí)寫詩的時(shí)候，寫了幾句順口溜，自鳴得意。這是寫詩、看詩、是詩的初學(xué)階段;經(jīng)過一定地努力，知道了詩詞寫作的格律要求，寫作處處受到限制，反而感到不會(huì)寫了，怎么寫也覺得不符合要求。這是寫詩、看詩、不是詩的階段；經(jīng)過不懈地努力，寫作水平有了一定地升華，學(xué)會(huì)了斟字酌詞，反復(fù)推敲后，寫的詩達(dá)到了基本滿意的程度，這是又回到寫詩、看詩、是詩的最高境界。

至于如何能寫好詩，除了熟練地掌握前邊所講的藝術(shù)修辭等知識(shí)外，還要深入地觀察和體驗(yàn)生活，并大量地閱讀詩書，以吸取更多的知識(shí)積累。堅(jiān)持長期不懈地寫作、修改和廣泛地聽取他人意見。蒼天不負(fù)有心人，有志者事竟成，取得一定的成績是指日可待的。如何去寫詩歌，我個(gè)人的心得體會(huì)如下：

1.要立新意。立意的好壞是詩詞成敗的關(guān)鍵。立意也就是要寫什么，怎么寫，并要寫出新的意境。意就是作者自己的思想感情和感悟；境就是要寫作的對象。如：人、事、物、景等。把自己的感情寄托在具體的事物上，由事物來流露作者的思想感情，以感染讀者。古人講“意在筆先”，在未動(dòng)筆之前，首先要考慮你準(zhǔn)備要表達(dá)那些中心思想，達(dá)到什么樣的目的。立意是要立新意和立深意。詩中表達(dá)的思想、見解和感情等要高于常人，要突破自我的小圈子，以國家、民族和人民利益為重。寫出“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂”的時(shí)代最強(qiáng)音，給讀者以人生哲理的啟示。

立意的最高境界是把每個(gè)人都熟知，都了解，但沒有一個(gè)人和你的表述方法一樣。即“人人心中有，個(gè)個(gè)筆下無”。嚴(yán)禁鸚鵡學(xué)舌、人云亦云，滿篇熟悉的陳詞濫調(diào)。

寫景抒情力求含蓄，文字清新。寫景詩貴在清遠(yuǎn)，選詞不宜華麗而在清新，即景清意遠(yuǎn)。以景抒情時(shí)，要選取有詩意的景物，貴在朦朧。情由景來透露，不加以說明，做到“不著一字，盡得風(fēng)流”。詩以境界為最上，有境界自成高格。在寫詩時(shí)要看重創(chuàng)造意境，把所寫的東西有機(jī)地巧妙聯(lián)系在一起，把作者主觀的思想感情和客觀事物融合在一起，情景交融，虛實(shí)相生，感會(huì)于心，作品讀起來自然就會(huì)韻味無窮了。真實(shí)是詩詞的生命，而虛實(shí)結(jié)合是詩詞的重要藝術(shù)特征。但是，太實(shí)則俗，太虛則空。寫虛雖然不能嚴(yán)重逾越常理，但可以創(chuàng)造意境。如杜牧《阿房宮賦》中的“五步一樓，十步一閣”表述，就是意境的渲染，我們就不能苛求五步、十步根本就容不下一樓一閣，去說他寫的脫離實(shí)際、太虛。

2.體裁地選擇和構(gòu)思。寫作的體裁決定于詩歌的內(nèi)容，即是寫抒情還是寫敘事等，然后在根據(jù)內(nèi)容的長短決定采用那種體材形式。一般來說，絕句適宜描寫比較單一的景物或表達(dá)單純的點(diǎn)滴感悟；律詩的篇幅相對長一些，表現(xiàn)的內(nèi)容適當(dāng)豐富些，比較適宜抒情和表達(dá)哲理的詩；排律的內(nèi)容容量大，比較適合敘事詩。當(dāng)然，若采用古體詩的形式，就不受這些限制了。

體裁的形式?jīng)Q定下來后首先要做的就是構(gòu)思。將要描寫的事物準(zhǔn)備達(dá)到什么樣目的，如何表達(dá)自己那些思想感情等，做一統(tǒng)籌規(guī)劃。將要寫的事物做一大概梳理：都準(zhǔn)備寫那些內(nèi)容，可分幾個(gè)自然段等。然后根據(jù)選定的體裁形式，考慮每句或每聯(lián)分別要寫那幾個(gè)自然段等，使詩中能夠充分地表達(dá)出一個(gè)完整的意思。其次是初步完成詩詞的框架筑構(gòu)。根據(jù)構(gòu)思好的方案將要寫的某一段或數(shù)段的內(nèi)容壓縮成詩歌中的一句或一聯(lián)。下筆時(shí)只要能夠表達(dá)出完整的意思就行，不必考慮格律、用詞等方面的問題，先初步完成詩的一個(gè)骨架。最后一步是修改和潤色。完成框架后，修改潤色就有了基礎(chǔ)，然后再推詞敲字去適應(yīng)格律，逐字修改，決定取舍。這樣經(jīng)過多次修改后，一首詩的雛形就形成了。寫詩忌沒有規(guī)劃的信筆寫到那里算那里，結(jié)果意思表達(dá)不清楚、不完整或過于羅嗦。

3.要有真情實(shí)感。創(chuàng)作詩歌，關(guān)鍵要有感而發(fā)，詩中要有激情，忌無病呻吟地為寫作而寫作。詩歌是作者胸中噴發(fā)出的熱血，是靈魂碰撞的火花，是發(fā)自內(nèi)心深處地吶喊，一首詩往往是一個(gè)人的人格寫照。感情是詩歌的生命，不賦予詩歌深厚的感情，就事論事的直鋪陳敍，無論辭藻多么華麗，終究不是上乘作品。特別是部分人為了寫詩而寫詩，千篇一律的是愁啊怨啊的內(nèi)容，缺乏主題思想和時(shí)代精神，很難引起讀者共鳴。提倡“詩歌合為事而作”的創(chuàng)作宗旨，反對為了彰顯學(xué)問，選擇了生避的、沒有時(shí)代氣息的詞匯，脫離了廣大讀者。廣范流傳于民間的古詩，有幾首是辭藻華麗的？

在寫作時(shí)可以緣情生景，以情感人。在所描寫的事物上融入作者比較鮮明的感情色彩，做到“有我之境”。也可以著重寫景，觸景生情，情緣景發(fā)。在客觀的描寫事物時(shí)把作者的感情含蓄地放在所描寫的事物中，讓讀者在無形中受到影響，做到“無我之境”。

要做到這些，除了要提高文學(xué)藝術(shù)修養(yǎng)外，最重要的是強(qiáng)調(diào)要有真感情、真景物。僅為寫詩而寫詩，就會(huì)造成“為文造情”的虛假感情來，引不起讀者地共鳴。當(dāng)靈感到來，激情涌動(dòng)的時(shí)候，一定要牢牢抓住這靈光一閃的瞬間。把那種體會(huì)，那種感悟迅速記錄下來，寫出初稿。千萬要注意的是，不要在用詞和格律等枝節(jié)問題上花費(fèi)過多的精力和時(shí)間，以免打斷思路，使靈感消失。

4·要有詩的語言。詩詞用的是古漢語和文言文，我們用現(xiàn)代語言寫詩詞的時(shí)候，特別要注意的是不能過于直白和口語化，這樣會(huì)使人讀不出詩的味道來。古代漢語多有一字一音多義（如古今字），現(xiàn)代漢語多是雙音節(jié)和多音節(jié)。在寫作時(shí)盡量把現(xiàn)代漢語詞匯轉(zhuǎn)化為單音節(jié)，一則是讓語言更具有詩味，二則是讓有限的字?jǐn)?shù)能表達(dá)出更豐富的思想內(nèi)容。如：共同——皆；黃昏——暮；過去——昔；如果——若；想要——欲；一同——俱；充滿——盈；覺得——疑；熟悉——諳；睡覺——寐；不要——莫等。三字句如：什么事——何事、底事、甚事；不要說——莫道、休道；能不能——可否等。四字句如：等待天明——待曉；昨晚的雨——宿雨；年復(fù)一年——經(jīng)年；高低不齊——參差等。五字句如：有什么原因——何故；寂靜的住所——幽居；有什么罪過——何辜等。嚴(yán)格說這也是對內(nèi)容精練的一種修辭手法。

詩詞的語法不同于現(xiàn)代語法，可以不受現(xiàn)代語法和語序的約束。在寫作時(shí)可以不考慮語法和語序，只需要把能表現(xiàn)出事物內(nèi)容的代表詞挑選出來，再按照律詩的要求進(jìn)行排列即可。為了適應(yīng)格律或側(cè)重的需要，必要時(shí)語序可以倒置，這也是詩詞語言特點(diǎn)之一。如辛棄疾《西江月·夜行黃沙道中》中的“舊時(shí)茅店社林邊，路轉(zhuǎn)溪橋忽見”，這兩句話應(yīng)是：過了溪橋，路轉(zhuǎn)了彎，忽然在社林邊看到舊時(shí)去過的茅店。這就是詩的語言，和散文結(jié)構(gòu)不一樣。從敘述先后來看，先寫茅店，次寫社林，再寫路轉(zhuǎn)，最后寫溪橋。如果用散文現(xiàn)代語法來理解就變成了：在茅店旁，社林邊的路轉(zhuǎn)了，忽然看見溪橋。之所以這樣寫，是為了突出作者對舊時(shí)茅店的特殊感情。

詩詞的語言是最精辟的語言，要寫好一篇作品，首先要學(xué)會(huì)在煉句和煉字上下功夫。煉句煉字就是用最少的文字，表現(xiàn)出更多、更深?yuàn)W的意思，力求表達(dá)準(zhǔn)確。煉字和煉句首先要注意的是力求創(chuàng)新，但是不能生造字句，更不能因字?jǐn)?shù)限制，隨意從日常用語或成語中省去一兩個(gè)字，使人讀起來晦澀。再就是遣詞造句力求生動(dòng)流暢，既不要追求詞藻的華麗，又不要滿篇陳詞濫調(diào)。語言要清新淡雅，易近讀者。同時(shí)更不要使用生僻的、沒有時(shí)代氣息的詞匯和字句。

特別是結(jié)尾一定要注意含蓄，用詞不可過于直白，這是律詩與現(xiàn)代詩的一個(gè)重要區(qū)別。在寫作中需要用很多語言才能說明的問題上，最好能使用大家都熟知的典故。含蓄才能給讀者留下思考的余地，作到言終而意未盡的效果。必須提及的一點(diǎn)是，寫作時(shí)不能隨意改變?nèi)藗兊馁p美共識(shí)，如：松之挺拔堅(jiān)貞；蘭之幽香淡雅；竹之虛懷氣節(jié)等。古代有特定含義的詞匯不能隨意亂用，如：青樓、白屋、云雨、高山流水等。不注意這一點(diǎn)，往往會(huì)造成笑話。

寫詩的大忌是不認(rèn)真修改，不反復(fù)修改難出好詩。詩圣杜甫說“新詩改罷自長吟”，“自長吟”是改罷再改的意思，力求“語不驚人死不休”的藝術(shù)效果。詩圣尚且如此，我們又怎么敢自大呢？

四．如何去賞讀古典詩詞。

熟練地掌握了以上所講的詩詞基礎(chǔ)知識(shí)、格律要求、寫作技巧和修辭方法等以后，對我們賞讀古典詩詞有很大的幫助。就如何更好地加深理解古典詩詞，建議從以下幾個(gè)方面著手：

1.熟悉作者。在賞讀詩詞以前，必須對作者有一定的了解，要熟知作者所處的時(shí)代背景。以及作者的生平、抱負(fù)、遭遇、思想主張和創(chuàng)作作品時(shí)的社會(huì)環(huán)境等，以加強(qiáng)對詩詞思想性地理解。如曹操的《短歌行》：“人生幾何，對酒當(dāng)歌。譬如朝露，去日苦多……”，盡管曹操發(fā)出了時(shí)易逝的嘆息，但結(jié)合當(dāng)時(shí)群雄逐鹿中原的戰(zhàn)爭場面，不難看到作者以天下為己任，一種建功立業(yè)的強(qiáng)烈愿望及對人生地追求，不至于誤解為好酒頹廢的哀嘆。所以，了解作者及歷史背景是深化理解作品內(nèi)容較為重要的一步。

2.緊扣標(biāo)題。詩詞的語言是含蓄的語言，一些詩詞在內(nèi)容里不容易覺察到詩人的真實(shí)用意，通過和標(biāo)題聯(lián)系起來互相印證，互相對比，不難發(fā)現(xiàn)詩中主題思想所在。如朱慶余的《閨意獻(xiàn)張水部》：

洞房昨夜停紅燭，待曉堂前拜舅姑。

妝罷低聲問夫婿，畫眉深淺入時(shí)無？

這首詩從內(nèi)容上看，似乎是寫新婚嫁娘妝扮后問新郎，自己的打扮是否能討公婆喜歡。此詩還有一個(gè)標(biāo)題叫《近試上張部水》。結(jié)合標(biāo)題我們可以分析到，在考試前夕，作者給水部郎中張藉寫了這首詩。借閨房隱喻考試，把自己比作新娘，把張藉比作新郎，考官比作公婆，問張藉自己的作品是否符能符合主考官的要求。若脫離了標(biāo)題去做字面的理解，就與作者的原意南轅北轍了。朱熹的《讀書有感》，楊萬里的《曉出凈慈寺送林子方》等，如不聯(lián)系標(biāo)題，很容易理解成一首寫景詩。詩詞的標(biāo)題除了點(diǎn)名作品的內(nèi)容范疇外，還能察知賦予作品的主題思想。如所使用的“贈(zèng)”、“答”、“別”、“抒”、“憤”、“喜”、“怨”、“思”等字眼，都有帶有鮮明地暗示作用。

3.借助注釋。通過注釋我們可以更多地了解到作者創(chuàng)作時(shí)的歷史背景；語言的古義和在詩詞中的現(xiàn)義；以及所用典故的出處和在詩詞中的含義等。對全面準(zhǔn)確理解全文有著舉足輕重的作用。

4.加深對關(guān)鍵詞匯地分析。詩詞要求短小精悍，形象含蓄等，不能象敘事文那樣做具體地描寫。所以，在賞讀詩詞時(shí)，應(yīng)深刻理解每個(gè)詞的特定含義和深層含義；詞和詞之間的相互關(guān)系；以及詩詞中提到的形象作用等。特別是對煉字和煉句地分析，通過對這些加以仔細(xì)研究，品味它們在其中所起的作用和所要表達(dá)的意境。全面領(lǐng)略全詩的含義，力求準(zhǔn)確地理解作者的真實(shí)意圖和目的。

5.加深詩詞表現(xiàn)藝術(shù)地理解。詩詞語言不同于現(xiàn)代語法，可以說是現(xiàn)代語法的變形。主要表現(xiàn)在改變詞性；不守語法；顛倒語序；拆散詞匯等。所以，我們要努力理解每句詩詞語言的含義，明白詩詞都用了那些藝術(shù)形象，表達(dá)技巧，表現(xiàn)手法，修辭藝術(shù)等。分析這些修辭手法在詩詞中表達(dá)了什么內(nèi)容，起到了什么作用和效果等。通過這樣一分析，就能從思想上和藝術(shù)上比較全面地理解和領(lǐng)略到詩人要抒發(fā)的真實(shí)感情。