唐代是中國(guó)詩(shī)歌發(fā)展的一個(gè)頂峰時(shí)期。詩(shī)人輩出，詩(shī)作格調(diào)十分豐富。劉勰的藝術(shù)理想———風(fēng)骨，得到真正的建立。在唐代，詩(shī)論也十分發(fā)達(dá)，如王昌齡的“物境”、“情景”和“意境”理論，皎然的“取境”理論，陳子昂的呼喚“漢魏風(fēng)骨”，李白的“清水出芙蓉”的藝術(shù)追求，杜甫的“轉(zhuǎn)益多師”和“語(yǔ)不驚人死不休”的詩(shī)學(xué)觀點(diǎn)，白居易的“補(bǔ)察時(shí)政”和“泄導(dǎo)人情”的儒家新觀點(diǎn)，韓愈的“不平則鳴”和“文窮益工”說(shuō)，等等，都具有相當(dāng)?shù)睦碚搩r(jià)值。但從原創(chuàng)性的角度和影響而論，則司空?qǐng)D的“韻外之致”說(shuō)，更具有理論的深度和現(xiàn)代意義。

晚唐時(shí)期的詩(shī)歌創(chuàng)作與詩(shī)學(xué)發(fā)展，跟晚唐社會(huì)環(huán)境有著密切關(guān)系。在那個(gè)時(shí)代最有才華的詩(shī)人李商隱去世之后的第二年，也就是唐宣宗大中十三年(860)，浙江東部爆發(fā)了裘甫領(lǐng)導(dǎo)的農(nóng)民起義；唐懿宗咸通九年(868)，龐勛起義；唐僖宗乾符元年(874)，王仙芝起義；第二年，875年黃巢大起義。這些農(nóng)民起義前后經(jīng)歷十年之久，范圍幾達(dá)半個(gè)中國(guó)。起義最后雖然失敗了，但唐帝國(guó)的根基已動(dòng)搖。加上朝廷內(nèi)部宦官之爭(zhēng)、藩鎮(zhèn)之爭(zhēng)日益惡化，唐帝國(guó)走向滅亡的日子終于來(lái)臨了。在這一政治環(huán)境和社會(huì)狀況中，知識(shí)分子的心理雖因政治態(tài)度的不同而有所區(qū)別，但總的趨向是一致的，那就是覺(jué)得“夕陽(yáng)無(wú)限好，只是近黃昏”，都帶有末世的悲哀感，雖然他們選擇的道路有出仕與歸隱的區(qū)別，但都是在無(wú)可奈何中掙扎。在詩(shī)歌創(chuàng)作中有的人呼喊民生疾苦，希望恢復(fù)儒家詩(shī)教；有的則追求淡薄情懷，希望能從詩(shī)歌的吟詠里尋找到自己的精神的避風(fēng)港，保持心境的平靜。皮日休、杜荀鶴等屬于前者，他們的詩(shī)學(xué)主張是儒家的詩(shī)教：“詩(shī)之美也，聞之足以觀乎功；詩(shī)之刺也，聞之足以戒乎政。”(《正樂(lè)府序》)但他們對(duì)已經(jīng)成熟的儒家詩(shī)教并沒(méi)有新的補(bǔ)充，所以他們的詩(shī)學(xué)對(duì)后代的影響很有限，倒是另一派詩(shī)學(xué)家，即熱衷于淡泊情懷的人們，他們上承道家的傳統(tǒng)，以及唐以來(lái)王昌齡、皎然的“意境”論的資料，著重總結(jié)王維、韋應(yīng)物等詩(shī)人的山水田園詩(shī)歌創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，把道家系統(tǒng)的詩(shī)學(xué)思想向前推進(jìn)了一步。代表人物是司空?qǐng)D。

司空?qǐng)D(837—908)，字圣表，河中虞鄉(xiāng)人(今山西省永濟(jì)縣)。唐咸通年間中進(jìn)士，曾任殿中侍御史、禮部員外郎、中書(shū)舍人等職。他也很想在那混亂時(shí)刻在政治上有所作為，但歷盡坎坷之后，一事無(wú)成，在黃巢起義風(fēng)潮中，他返回家鄉(xiāng)河中中條山王官谷，隱居于此，以詩(shī)酒自?shī)?。在聞知唐帝?guó)亡后絕食而死。他的詩(shī)學(xué)著作主要有《與李生論詩(shī)書(shū)》、《與王駕評(píng)詩(shī)書(shū)》、《與極浦書(shū)》和《詩(shī)品》等。《詩(shī)品》是不是司空?qǐng)D所作尚有存疑。本書(shū)所用資料主要是三種詩(shī)學(xué)書(shū)信，《詩(shī)品》的資料也有所涉及。司空?qǐng)D在中國(guó)詩(shī)學(xué)上的突出貢獻(xiàn)是他提出并論述了他的“韻外之致”說(shuō)(也可叫“味外之旨”說(shuō))。　

　(一)“韻外之致”說(shuō)的文化學(xué)術(shù)背景　

　司空?qǐng)D提出“韻外之致”不是偶然的，這里涉及到作品中言語(yǔ)與它所要表現(xiàn)的審美體驗(yàn)之間的關(guān)系。如果說(shuō)“言不盡意”，在莊子那里，其困難是一般性的語(yǔ)言無(wú)法接近他所追尋的神秘的、飄渺的、“莫見(jiàn)其性”、“莫見(jiàn)其功”的“道”的話，那么，在詩(shī)人作家這里，“言不盡意”的尷尬困境，是關(guān)聯(lián)到如何用一般性的語(yǔ)言，來(lái)表現(xiàn)詩(shī)人作家的審美體驗(yàn)問(wèn)題。陸機(jī)在《文賦》中明確提出了“意不稱(chēng)物，文不逮意”的困難，并認(rèn)為“非知之難，能之難”。劉勰在《文心雕龍·神思》篇也談到“方其搦翰，氣倍辭前，暨乎篇成，半折心始”的現(xiàn)象。應(yīng)該承認(rèn)，從常理說(shuō)，語(yǔ)言與體驗(yàn)之間存在著“鴻溝”。語(yǔ)言的確是一般性、概括性的，黑格爾在《哲學(xué)史講演錄》中說(shuō)：

語(yǔ)言實(shí)質(zhì)上只表達(dá)普遍的東西；但人們所想的卻是特殊的、個(gè)別的東西。因此，不能用語(yǔ)言來(lái)表達(dá)人們所想的東西。

當(dāng)然，語(yǔ)言作為一種符號(hào)，它給人們帶來(lái)很大的助益。特別在運(yùn)用它來(lái)指稱(chēng)和推理的時(shí)候，它的確是一種有力量的東西。但是，它的一般性和概括性，又使它有時(shí)顯得無(wú)能為力。例如，“山”，它是對(duì)一切山的概括，當(dāng)我們面對(duì)中國(guó)湖南西部天子山的某個(gè)在云霧中奇特的山峰的時(shí)候，“山”這個(gè)詞，連同其他一些同樣是一般性的詞，就很難傳神地、或精確地把它描寫(xiě)出來(lái)。若是用語(yǔ)言去表現(xiàn)詩(shī)人作家的審美體驗(yàn)，就更加困難了?？ㄎ鳡柍浞忠庾R(shí)到這一點(diǎn)，他說(shuō)：“我們的審美知覺(jué)比起我們的感官的知覺(jué)來(lái)更為多樣化，并且屬于一個(gè)更高的層次。在感官的知覺(jué)中，我們總是滿足于認(rèn)識(shí)我們周?chē)挛镏械囊恍┕餐蛔兊奶卣?。審美?jīng)驗(yàn)則是無(wú)可比擬的豐富：它孕育著在普通感覺(jué)經(jīng)驗(yàn)中永遠(yuǎn)不可能實(shí)現(xiàn)的無(wú)限的可能性?！边@就是說(shuō)，普通知覺(jué)由于它的單一性有限性，與普通語(yǔ)言的單一性穩(wěn)定性還勉強(qiáng)可以匹配的話，那么審美體驗(yàn)的豐富和無(wú)限性，是普通語(yǔ)言無(wú)論如何也無(wú)法窮盡的。審美體驗(yàn)是人的一種“高峰體驗(yàn)”，馬斯洛說(shuō)：“這種體驗(yàn)是瞬間產(chǎn)生的、壓倒一切的敬畏精神，也可能是轉(zhuǎn)眼即逝的極度強(qiáng)烈的幸福感，或甚至是欣喜若狂、如醉如癡、歡樂(lè)至極的感覺(jué)。” [1]詩(shī)人的體驗(yàn)也是高峰體驗(yàn)，當(dāng)然也是無(wú)法言傳的。但是我們這里要指出的是，這種思想早在二千多年前和一千多年前，中國(guó)的智者就深刻認(rèn)識(shí)到了。例如，漢代的司馬相如(公元前179—前117)提出了“賦家之心”說(shuō)，他說(shuō)：“賦家之心，包括宇宙，總覽萬(wàn)物，斯乃得之于內(nèi)，不可得而知?！?/span> [2]賦家，就是當(dāng)時(shí)寫(xiě)賦的詩(shī)人，可以引申為一切作家。“賦家之心”，即詩(shī)人的審美體驗(yàn)，存在于心中，卻不可知，實(shí)際上是說(shuō)一般的意識(shí)無(wú)法把握的，因此一般的語(yǔ)言也傳達(dá)不出來(lái)。司空?qǐng)D自己也提出“詩(shī)家之景”說(shuō)，他引戴容州的話說(shuō)：“詩(shī)家之景，如藍(lán)田日暖，良玉生煙，可望而不可置于眉睫之前也?！?/span> [3]這里所說(shuō)的“詩(shī)家之景”當(dāng)然不是單純的“景物”，而是詩(shī)人心中情景交融時(shí)的審美體驗(yàn)。司空?qǐng)D認(rèn)為，如同陽(yáng)光照射下的煙霧朦朧的美玉，那種感覺(jué)是恍惚迷離，是很難用普通語(yǔ)言捕捉的。中國(guó)古代詩(shī)人、作家認(rèn)識(shí)到“言不盡意”的困境這一點(diǎn)，是十分重要的。第一，他們清醒認(rèn)識(shí)到審美體驗(yàn)的多樣性、朦朧性、流動(dòng)性和復(fù)雜性，不容易捕捉；第二，他們清醒認(rèn)識(shí)到一般語(yǔ)言的缺陷，必須想辦法采取別樣的語(yǔ)言策略，才有可能化解“言不盡意”的困境；第三，他們清醒認(rèn)識(shí)到解決“言不盡意”的困境，不僅僅是追求風(fēng)格的含蓄偏狹問(wèn)題，而是追求詩(shī)的美質(zhì)的全局性的勝利。

為此劉勰在《文心雕龍·隱秀》篇提出了“文外之重旨”、“義主文外”的思路。但是并沒(méi)有獲得完滿的解決。這個(gè)語(yǔ)言表達(dá)與審美體驗(yàn)之間的鴻溝如何來(lái)填平呢？司空?qǐng)D在幾百年后終于解決了這個(gè)問(wèn)題。

(二)“近而不浮，遠(yuǎn)而不盡”———“韻外之致”說(shuō)的美學(xué)內(nèi)涵　

在司空?qǐng)D之前，王昌齡的“意境”說(shuō)，皎然的“取境”說(shuō)，已都接觸和論述到了詩(shī)歌創(chuàng)作中如何超越詩(shī)歌題材內(nèi)容而追求更深遠(yuǎn)的意味問(wèn)題，但真正解決這個(gè)問(wèn)題的人是司空?qǐng)D。

司空?qǐng)D在那樣一個(gè)“末世”，就此問(wèn)題繼續(xù)總結(jié)中國(guó)詩(shī)歌創(chuàng)作和自己詩(shī)歌創(chuàng)作的經(jīng)驗(yàn)，提出了“韻外之致”說(shuō)?！杜c李生論詩(shī)書(shū)》中說(shuō)：

文之難，而詩(shī)尤難。古今之喻多矣，而愚以為辨于味，而后可以言詩(shī)也。江嶺之南，凡足資于適口者，若醯，非不酸也，止于酸而已；若鹺，非不咸也，止于咸而已。華之人以充饑而遽輟者，知其咸酸之外，醇美者有所乏耳。彼江嶺之人，習(xí)之而不辨也，宜哉。

《詩(shī)》貫六義，則諷諭、抑揚(yáng)、蘊(yùn)蓄、溫雅，皆在其間也。然直致所得，以格自奇，前輩諸集，亦不專(zhuān)工于此，其下者耶！王右丞、韋蘇州澄淡精致，格在其中，豈妨于遒舉哉？賈浪仙誠(chéng)有警句，視其全篇，意思殊餒，大抵附于蹇澀，方可致才，亦為體之不備也，其下者哉？噫！近而不浮，遠(yuǎn)而不盡，然后可以言韻外之致耳。

這段話的意思是，論文很難，論詩(shī)更難。古今的比喻是很多的，而我以為先要能辨別詩(shī)的味道然后才可以論詩(shī)。長(zhǎng)江、五嶺以南，大多偏嗜酸咸口味的人。至于醋，不是不酸，可僅僅是酸而已；至于鹽，不是不咸，僅僅是咸而已。中原的人用以調(diào)味、佐餐就不再用了，因?yàn)橹浪鼈兂嵛断涛吨猓狈Υ济乐?。那些嶺南的人，習(xí)慣了那種口味而不辨美與不美，這是當(dāng)然的了。詩(shī)所包括的“六義”，諷諭、抑揚(yáng)、蘊(yùn)蓄、溫雅這些風(fēng)格都在其中了。然而它們都是直接自然的寫(xiě)出來(lái)，各以自己的“人格”而自樹(shù)特點(diǎn)。前輩中有不少的人，也不特別擅長(zhǎng)于此，何況水平還在他們以下的人呢！王維、韋應(yīng)物的詩(shī)清淡深遠(yuǎn)、精巧細(xì)致，他們的作品自成一格，難道不能和風(fēng)格遒勁挺拔的作品相比美嗎？賈島的作品確實(shí)有警句，但就全篇看，內(nèi)容是比較空虛的，大概是靠雕琢艱澀的句子，才能顯示其才能，這也是詩(shī)的體格不具備的緣故，何況水平在他之下的人呢？噫！形象真切，而不流于膚淺，意境深遠(yuǎn)，而含蓄不盡，然后才可以談到文字以外的余韻了。司空?qǐng)D在這篇文章中以自己創(chuàng)作的詩(shī)句來(lái)說(shuō)明他的“韻外之致”的論點(diǎn)，最后還說(shuō)：

蓋絕句之作，本于詣極，此外千變?nèi)f狀，不知所以神而自神也，豈容易哉？今足下之詩(shī)，時(shí)輩固有難色，倘復(fù)以全美為工，即知味外之旨矣。

這意思是，只有詩(shī)的造詣很深的人，才能創(chuàng)作絕句，它千變?nèi)f化，不知那種“神而自神”的境界，是容易的嗎？現(xiàn)在您的詩(shī)，同時(shí)的人要想和您相比是困難的。如果要以整體的美為最好，就要知道“味外之旨”。在上述兩段話中，司空?qǐng)D圍繞著“韻外之致”和“味外之旨”的核心命題，展開(kāi)了自己的論述。為了說(shuō)明司空?qǐng)D以什么樣的語(yǔ)言策略解決這個(gè)問(wèn)題，對(duì)上述所引的話，我想分成幾點(diǎn)來(lái)加以讀解。

首先遇到的一個(gè)問(wèn)題是，司空?qǐng)D的“韻外之致”是什么意思，它的美學(xué)內(nèi)涵是什么？

司空?qǐng)D所說(shuō)的“韻外之致”，首先是把詩(shī)分為“韻內(nèi)”與“韻外”兩層?！绊崈?nèi)”是指詩(shī)的語(yǔ)言文字聲韻及其所表達(dá)的意義，這是詩(shī)歌直接呈現(xiàn)給讀者的實(shí)在的東西；“韻外”則是指詩(shī)的語(yǔ)言文字聲韻及其表面意義之外所隱含的意味，這種意味是一種“虛空”，要靠讀者“思而得之”、“品而得之”，它是一種深藏的意義，一種悠遠(yuǎn)感，一種彌散般的藝術(shù)空間。但“韻內(nèi)”與“韻外”是有密切聯(lián)系的，只有“韻內(nèi)”有真美，“韻外”才可能有意味。

“韻外之致”的美學(xué)內(nèi)涵是“近而不浮，遠(yuǎn)而不盡?！痹?shī)的形象具體、生動(dòng)、栩栩如生，似乎可能觸摸到，這就是“近而不浮”；而于具體、生動(dòng)、可感的形象中又有豐富的蘊(yùn)含，所抒發(fā)的感情含而不露，只可意會(huì)，不可言傳，可讓讀者愈讀就愈有味，這就是“遠(yuǎn)而不盡”。在這里，司空?qǐng)D似乎提出了一個(gè)“悖論”式的論點(diǎn)，“近”的容易“浮”，“遠(yuǎn)”的則趨向“盡”，但他卻認(rèn)為詩(shī)人的創(chuàng)造就是要藝術(shù)地解決這個(gè)“悖論”，達(dá)到“近而不浮，遠(yuǎn)而不盡”的境地。

司空?qǐng)D在《與李生論詩(shī)書(shū)》中，舉了二十四聯(lián)的詩(shī)的例子，來(lái)說(shuō)明“近而不浮，遠(yuǎn)而不盡”的道理。當(dāng)然這些詩(shī)句，良莠不齊，有的比較一般，有的確實(shí)很好，如“得于山中，則有‘坡暖冬生筍，松涼夏健人’，又‘川明虹照雨，樹(shù)密鳥(niǎo)沖人’?！薄暗糜趩蕘y，有‘驊騮生故第，鸚鵡失佳人’。”“得于寂寥，有‘孤螢出荒地，落葉穿破屋’”等，的確是形象鮮明，意味無(wú)窮。司空?qǐng)D所推重的王維、韋應(yīng)物的詩(shī)，這類(lèi)“近而不浮，遠(yuǎn)而不盡”的詩(shī)句更多，如王維的句子：

行到水窮處，坐看云起時(shí)。

(《終南別業(yè)》)

渡頭余落日，墟里上孤煙。

(《輞川閑居》)

江流天地外，山色有無(wú)中。

(《漢江臨汛》)

山下孤煙遠(yuǎn)村，天邊獨(dú)樹(shù)高原。

(《田園樂(lè)》)

日暮沙漠陲，戰(zhàn)聲煙塵里。

(《從軍行》)

這些詩(shī)句所表現(xiàn)的情景是不同的，但其共同的特點(diǎn)是，景物鮮明如在目前，意味悠遠(yuǎn)無(wú)盡。讓人一下子就進(jìn)入到了一種情景相融的境界。又如韋應(yīng)物的詩(shī)：

懷君屬秋夜，散步詠涼天。

山空松子落，幽人應(yīng)未眠。

(《秋夜寄丘員外》)

獨(dú)憐幽草澗邊生，上有黃鸝深樹(shù)鳴。

春潮帶雨晚來(lái)急，野渡無(wú)人舟自橫。

(《滁州西澗》)

這兩首詩(shī)可以說(shuō)是韋應(yīng)物的代表作，描繪如一幅幅清麗的圖畫(huà)，而蘊(yùn)含深厚，語(yǔ)淺情深，言簡(jiǎn)意長(zhǎng)，可以使人展開(kāi)無(wú)限的聯(lián)想。這些詩(shī)都是“近而不浮，遠(yuǎn)而不盡”的具有“味外之旨”的優(yōu)秀作品。值得指出的是，司空?qǐng)D在《與極浦談詩(shī)書(shū)》中，對(duì)“韻外之致”和“味外之旨”引當(dāng)時(shí)著名詩(shī)人戴叔倫的比喻，作了進(jìn)一步的具體說(shuō)明：

　　戴容州云：“詩(shī)家之景，如藍(lán)田日暖，良玉生煙，可望而不可置于眉睫之前也?！毕笸庵螅巴庵?，豈容易可談哉？

藍(lán)田，指藍(lán)田山，產(chǎn)美玉?！八{(lán)田日暖，良玉生煙”，是說(shuō)玉石晶瑩，在日光照射之下，熠熠生輝，那輝光如縷縷輕煙纏繞，但又不是真實(shí)的煙，因此可望而不可及。司空?qǐng)D認(rèn)為，詩(shī)人筆下的景物，就如同這玉石發(fā)出的輝光，可以遠(yuǎn)遠(yuǎn)看見(jiàn)，但又不可放在眼前實(shí)實(shí)在在的看。所以說(shuō)詩(shī)的景象是“象外之象，景外之景”。前一個(gè)“象”、“景”是實(shí)在的“象”、“景”，后一個(gè)“象”、“景”是虛的、想象中的“象”、“景”。司空?qǐng)D強(qiáng)調(diào)那種“意與境渾”的優(yōu)秀作品，必須具有后一種“象”、“景”，有沒(méi)有后一種“象”、“景”是一首詩(shī)是不是有意境的標(biāo)志。這也正是司空?qǐng)D的“韻外之致”說(shuō)的旨義所在。在司空?qǐng)D的備受人們矚目的詩(shī)學(xué)著作《詩(shī)品》中(盡管目前對(duì)它的作者還有疑問(wèn))，雖然作者的本意可能是在把詩(shī)的語(yǔ)體、風(fēng)格分為二十四種，即“雄渾”、“沖淡”、“纖濃”、“沉著”、“高古”、“典雅”、“洗煉”、“勁健”、“綺麗”、“自然”、“含蓄”、“豪放”、“精神”、“縝密”、“疏野”、“清奇”、“委曲”、“實(shí)境”、“悲慨”、“形容”、“超詣”、“飄逸”、“曠達(dá)”、“流動(dòng)”，但是在以詩(shī)的形式論述這些語(yǔ)體、風(fēng)格的同時(shí)，也處處貫穿了他的“韻外之致”的思想，就是說(shuō)，在形成這些語(yǔ)體、風(fēng)格中，同樣也要追求“韻外之致”的極致。如在談到“沖淡”一品時(shí)說(shuō)：

遇之匪深，即之愈希。脫有形似，握手已違。

意思是說(shuō)，沖淡的風(fēng)格和境界可以隨意而遇，不必深入去探求；偶然覺(jué)得它有形跡可求，可轉(zhuǎn)瞬又無(wú)跡可求了。這是說(shuō)沖淡風(fēng)格或意境那種虛虛實(shí)實(shí)、似近實(shí)遠(yuǎn)的品質(zhì)，其本質(zhì)是“韻外之致”。又如在談到“含蓄”一品時(shí)說(shuō)：

不著一字，盡得風(fēng)流。語(yǔ)不涉己，若不堪憂。

意思是說(shuō)，對(duì)“含蓄”的風(fēng)格和意境來(lái)說(shuō)，雖然似乎所寫(xiě)的很少很少，但表現(xiàn)出來(lái)的卻很多很多，出語(yǔ)似乎未及憂患，但聽(tīng)起來(lái)已不堪其憂了，無(wú)意言情，其情愈深愈動(dòng)人。在這里，同樣也貫穿了“韻外之致”的思想。

(三)“醇美”—“韻外之致”的理想　　

司空?qǐng)D認(rèn)為詩(shī)味十分重要，只有先能辨別詩(shī)味的人，才能談?wù)撛?shī)的優(yōu)劣。這里所說(shuō)的“味”當(dāng)指風(fēng)味、意味、趣味、韻味等。就是說(shuō)，我們?cè)谧x詩(shī)和評(píng)論詩(shī)的時(shí)候，不但要知道詩(shī)的“文意”，而且還必須了解詩(shī)的“好處”，即它的風(fēng)味、意味、趣味、韻味。例如，王維的詩(shī)《酌酒與裴迪》：

酌酒與君君自寬，人情翻覆似波瀾。白首相知猶按劍，朱門(mén)先達(dá)笑彈冠。

草色全經(jīng)細(xì)雨濕，花枝欲動(dòng)春風(fēng)寒。世事浮云何足問(wèn)，不如高臥且加餐。

這首詩(shī)，除了寫(xiě)王維勸他的朋友不必過(guò)問(wèn)世事，把世事看成浮云一般之外，還有一種令人尋思的韻味，象“草色全經(jīng)細(xì)雨濕，花枝欲動(dòng)春風(fēng)寒”的句子，就含有一種更深的趣味在，必須經(jīng)過(guò)思索、品味，才能體會(huì)出來(lái)。司空?qǐng)D推重王維、韋應(yīng)物，就是因?yàn)樗麄兊脑?shī)淡遠(yuǎn)清新，有味可尋。

那么，在司空?qǐng)D看來(lái)，“韻外之致”的理想是什么呢？他認(rèn)為這就是詩(shī)的“醇美”。司空?qǐng)D認(rèn)為，詩(shī)味可以分為兩重，一重是詩(shī)內(nèi)味，一重是詩(shī)外味，這“內(nèi)味”是當(dāng)年鐘嶸強(qiáng)調(diào)過(guò)的，而“外味”就是前人強(qiáng)調(diào)得不夠的東西，司空?qǐng)D把這“外味”的極致叫做詩(shī)的“醇美”之味。更重要的是，他認(rèn)為這“醇美”之味既不在單調(diào)的“酸”上面，也不在死板的“咸”上面，而在“咸酸”之外。宋代著名文學(xué)家蘇軾對(duì)司空?qǐng)D的這一思想作了很好的概括，他在《書(shū)黃子思詩(shī)集后》一文中說(shuō)：

唐末司空?qǐng)D，崎嶇兵亂之間，而詩(shī)文高雅，猶有承平之遺風(fēng)。其論詩(shī)曰：“梅止于酸，鹽止于咸；飲食不可無(wú)鹽梅，而其美常在咸酸之外。蓋自列其詩(shī)之有得于文字之表者二十四韻，恨當(dāng)時(shí)不識(shí)其妙。予三復(fù)其言而悲之。

閩人黃子思，慶歷、皇祐年間號(hào)能文者，予嘗聞前輩誦其詩(shī)，每得佳句妙語(yǔ)，反復(fù)數(shù)四，乃識(shí)其所謂。信乎表圣之言，美在咸酸之外，可以一唱三嘆也。

蘇軾把司空?qǐng)D有關(guān)詩(shī)味咸酸的話，概括為“美在咸酸之外”，宋人胡仔的《苕溪漁隱叢話》指出，蘇軾此語(yǔ)與司空?qǐng)D原話不同，“蓋東坡潤(rùn)色之，其語(yǔ)遂簡(jiǎn)而當(dāng)也?！边@就是說(shuō)，司空?qǐng)D的所謂“韻外之致”、“味外之旨”，作為一種“醇美”而存在，它不在詩(shī)的題材所包含的題旨之內(nèi)，而在“咸酸之外”，也就是在超越題材的悠遠(yuǎn)的風(fēng)味中。一首詩(shī)只有詩(shī)“內(nèi)味”，是不夠的，必須有詩(shī)“外味”，即“韻外之致”、“味外之旨”，才有了耐人尋味的意境，才達(dá)到了優(yōu)秀詩(shī)的標(biāo)準(zhǔn)。那么怎樣才能達(dá)到“韻外之致”或“味外之旨”呢？這要從作者的追求和讀者的努力兩個(gè)方面進(jìn)行。

(四)“全美為工”———“韻外之致”的必要條件　

司空?qǐng)D在談?wù)撍摹绊嵧庵隆被颉拔锻庵肌睍r(shí)，已注意到這個(gè)藝術(shù)要求不但是詩(shī)人的藝術(shù)創(chuàng)造的問(wèn)題，而且也是讀者的解讀的問(wèn)題。讀者讀詩(shī)，不能一味求詩(shī)內(nèi)“文意”，還必須于“韻外”、“味外”、“象外”、“景外”去理解詩(shī)的言外之余味。這才是真正的“研讀”。司空?qǐng)D除了提出“辨于味而后可言詩(shī)”的說(shuō)法外，在《題柳柳州集后序》中又說(shuō)：“今于華下方得柳詩(shī)，味其搜研之致，亦深遠(yuǎn)矣?！边@意思是說(shuō)，讀詩(shī)者以自己的審美感受，去體會(huì)詩(shī)人創(chuàng)造的深遠(yuǎn)意味。聯(lián)系他的“象外之象”、“景外之景”的說(shuō)法，其后一“象”、“景”中也必然有讀者的審美想象在內(nèi)。舉例來(lái)說(shuō)，王維的《送別》：

下馬飲君酒，問(wèn)君何所之？君言不得意，歸臥南山陲。但去莫復(fù)問(wèn)，白云無(wú)盡時(shí)。

在這首詩(shī)中，前四句，給人一覽無(wú)余的感覺(jué)，但正是這前四句為第五、六兩句創(chuàng)造了條件，使讀者從“白云無(wú)盡時(shí)”想象出許多詩(shī)人未寫(xiě)出的“味外之旨”，讀者可能想到，世俗世界的一切，都來(lái)去匆匆，瞬息即逝，惟有那山中的白云，才是無(wú)窮無(wú)盡的，它才是你永遠(yuǎn)的伴侶。也許在你“不得意”之時(shí)，還是向白云之鄉(xiāng)靠近為好。這是人的一種純潔的生活方式。

司空?qǐng)D的“韻外之致”或“味外之旨”說(shuō)，是中國(guó)詩(shī)學(xué)的核心理論——意境說(shuō)——的重要組成部分，它對(duì)后代詩(shī)學(xué)的影響是持久的。

任何一種有影響的理論，總是把握到了某種真理性的幼芽。盡管當(dāng)時(shí)還只是一種直覺(jué)性的感想，但總有一天它會(huì)與后來(lái)發(fā)現(xiàn)的真理“暗合”。司空?qǐng)D的“韻外之致”說(shuō)就是如此。它在當(dāng)年還似乎是一種說(shuō)不清道不明的東西，但現(xiàn)在看來(lái)，它與現(xiàn)代心理學(xué)的一個(gè)流派———格式塔心理學(xué)———的基本思想，完全是一致的。司空?qǐng)D在《與李生論詩(shī)書(shū)》中，把自己的“韻外之致”、“味外之旨”說(shuō)歸結(jié)為“全美為工”，意思是詩(shī)要求整體之美，而非象賈島那樣只有個(gè)別的“警句”之美，這才能“知味外之旨”。[4]這正是格式塔(Gestalt)心理基本概念所闡明的東西。格式塔心理學(xué)最早為奧地利心理學(xué)家C.V.厄倫費(fèi)爾斯提出，他于1890年提出“格式塔質(zhì)”(Gestaltqualitat)的設(shè)想，其意思是事物的整體大于部分之和，整體是格式塔，格式塔的“絕對(duì)刺激值”，并不等于其個(gè)別部分刺激之和，而是大于它。例如，假定一句樂(lè)曲由不同的六個(gè)音組成，它作為一個(gè)整體超越了六個(gè)音的簡(jiǎn)單相加，它已獲得格式塔質(zhì)，一種音(六個(gè)音)外之新質(zhì)。這一思想著眼于整體，與元素論不同，已被實(shí)踐證明是有道理的。司空?qǐng)D的“韻外之致”或“味外之旨”實(shí)際上也是指“格式塔質(zhì)”，他認(rèn)為一首詩(shī)成功不成功，不在個(gè)別的“警句”，而在詩(shī)的整體(“全美”)，只要有整體之美，那么就會(huì)有大于各句的意思的“味外之旨”、“象外之象”、“景外之景”，如我們面前所舉的王維的《送別》，如果把各個(gè)句子孤立起來(lái)看，割裂開(kāi)來(lái)看，雖然也會(huì)有每個(gè)句子限定的意思，但絕不會(huì)有新的意味。但若整體地來(lái)看，把它看成一個(gè)“格式塔”，那么其“新質(zhì)”———“味外之旨”———也就自然顯露出來(lái)了。所謂“象外之象”“景外之景”，那后一個(gè)“象”、“景”，就是詩(shī)歌“格式塔”所造成的“新質(zhì)”。

(五)“韻外之致”與讀者的審美體驗(yàn)　　

“韻外之致”、“言外之旨”、“象外之象”、“景外之景”并不存在于實(shí)在的文字語(yǔ)言聲韻中，而是存在于讀者的審美體驗(yàn)中。司空?qǐng)D雖然沒(méi)有現(xiàn)代讀者理論的種種知識(shí)，但他的“辨于味而可言詩(shī)”的提法中，他知道沒(méi)有讀者的“辨味”活動(dòng)，所謂“韻外之致”是不可能產(chǎn)生的。

現(xiàn)代的讀者理論告訴我們，對(duì)一個(gè)實(shí)在對(duì)象的知覺(jué)跟對(duì)一個(gè)審美對(duì)象的審美體驗(yàn)是不同的。我們面對(duì)一部文學(xué)作品，可能有兩種完全不同的處理方式，第一種，純認(rèn)知的態(tài)度，閱讀它是為了獲得知識(shí)，不是為了獲得情感的愉悅。在這種情況下，我們可能會(huì)從文學(xué)作品中得出一些讓文學(xué)評(píng)論家出乎意外的結(jié)論來(lái)。例如我們把《紅樓夢(mèng)》當(dāng)作一部真的“百科全書(shū)”來(lái)讀，我們研究林黛玉的病，如果我們有醫(yī)學(xué)知識(shí)的話，那么我們就可能發(fā)現(xiàn)她得的肺結(jié)核病癥，在18世紀(jì)，這種病還沒(méi)有任何藥品可以治愈她的病，進(jìn)一步我們就會(huì)覺(jué)得她不適宜于結(jié)婚，更進(jìn)一步就會(huì)覺(jué)得賈寶玉不應(yīng)跟她談戀愛(ài)，因?yàn)檫@種婚姻是注定要失敗的。在這種純認(rèn)知的閱讀中，就根本無(wú)法談什么“韻外之致”、“象外之象”、“景外之景”了。第二種，在審美態(tài)度下的閱讀，閱讀是為了獲得情感的愉悅，而不是為了獲得知識(shí)。在這種情況下，我們甚至可以不分文學(xué)作品中的“知識(shí)”的真與假、不論寫(xiě)實(shí)還是想象，重要的是在情感觀照中獲得美感。例如在上述林黛玉和賈寶玉相戀的例子中，我們獲得在那樣一種封建禮教的壓迫下，他們沖破了思想的羅網(wǎng)，傾心相愛(ài)，他們的愛(ài)是美麗的；他們的愛(ài)失敗，但他們的愛(ài)情悲劇激起了我們的同情、感慨和眼淚，我們獲得了一次藝術(shù)的享受。然而這種藝術(shù)享受，并不是《紅樓夢(mèng)》書(shū)本所給與我們的，書(shū)本作為紙張和印有文字產(chǎn)品，只是作為手段存在而已。如果沒(méi)有讀者的“辨味”活動(dòng)，就仍然是死的東西。

波蘭著名美學(xué)家R.英伽登對(duì)于讀者的認(rèn)識(shí)活動(dòng)與審美體驗(yàn)的差別曾舉過(guò)一個(gè)例子：“到過(guò)巴黎，見(jiàn)過(guò)名叫‘維納斯’的那塊大理石的人都知道，這塊大理石的許多屬性不僅不能有助于審美經(jīng)驗(yàn)，反而會(huì)妨礙這種經(jīng)驗(yàn)的實(shí)現(xiàn)。為此我們總是忽略它們。例如‘維納斯’鼻梁上一塊污痕，或它的胸脯上可能是由于水的侵蝕而產(chǎn)生的許多粗斑、空穴、水孔等等，就會(huì)有礙于對(duì)它的審美感覺(jué)。在我們的審美經(jīng)驗(yàn)中，我們會(huì)忽略這塊大理石這些特殊的性質(zhì)，好像根本就沒(méi)有看到它們。相反，我們似乎看到了它的鼻梁毫無(wú)瑕疵，胸脯平滑，所有的洞穴都被填上，還有完好的乳頭(實(shí)際這乳頭已經(jīng)給毀掉了)等。在我們的‘思想’中，甚至在一種特殊知覺(jué)的反映中補(bǔ)充了對(duì)象的這些細(xì)節(jié)，使其在給定的條件下有助于造成審美‘印象’的最佳條件；更確切地說(shuō)，我們給我們的審美對(duì)象的形狀補(bǔ)充的細(xì)節(jié)使它通過(guò)在特定條件下出現(xiàn)的審美價(jià)值完全展示出來(lái)?！?/span> [5]英加登的結(jié)論是：“不管怎么說(shuō)，以上恰好證明了在這種情況下，人們產(chǎn)生的都不是對(duì)一塊石頭或一個(gè)真實(shí)的女人的簡(jiǎn)單知覺(jué)，這種簡(jiǎn)單知覺(jué)只是某種特殊的心理活動(dòng)的基礎(chǔ)，這些心理活動(dòng)最終把我們引向作為審美對(duì)象的‘維納斯’。相應(yīng)地，審美對(duì)象就不同于任何實(shí)在對(duì)象：我們只能說(shuō)，某些以特殊方式形成的實(shí)在對(duì)象構(gòu)成了審美知覺(jué)的起點(diǎn)，構(gòu)成了某些審美對(duì)象賴(lài)以形成的基礎(chǔ)，一種知覺(jué)主體采取的恰當(dāng)態(tài)度的基礎(chǔ)。” [6]我們是否也可以說(shuō)，司空?qǐng)D把詩(shī)分成“韻內(nèi)”與“韻外”，對(duì)讀者而言，也就是把詩(shī)分成“實(shí)在對(duì)象”和“審美對(duì)象”?！绊崈?nèi)”的是文字語(yǔ)言聲韻及其意思，例如“行到水窮處，坐看云起時(shí)”這句詩(shī)，十個(gè)字，十個(gè)音，前后句兩兩對(duì)偶，意思是走到水窮頭，再也不能往前走，坐下來(lái)看看白云。這是“韻內(nèi)”，也就是實(shí)在對(duì)象，因此是屬于認(rèn)知活動(dòng)的對(duì)象。“韻外”的意味———例如上面這兩句詩(shī)，讓我們體味出一種文字以外的意思，覺(jué)得生活之路是不會(huì)斷絕的，在好像看起來(lái)無(wú)路可走的地方，又會(huì)展現(xiàn)出一條路來(lái)，甚至是一條更美好的路，就如陸游后來(lái)所寫(xiě)的詩(shī)句“山窮水復(fù)疑無(wú)路，柳暗花明又一村”?！@是“韻外”，也就是審美對(duì)象，因此是審美活動(dòng)的對(duì)象。不難看出，司空?qǐng)D“韻內(nèi)”與“韻外”之分，實(shí)際上是區(qū)分了實(shí)在對(duì)象和審美對(duì)象。

更重要的一點(diǎn)是“愚以為辨于味，而后可以言詩(shī)也”的表述。這個(gè)表述暗含了兩種意義：第一，“辨味”才可言詩(shī)；第二，“辨意”則不可言詩(shī)，“辨味”是審美活動(dòng)，“辨意”(分辨文字語(yǔ)言的意思)則是認(rèn)知活動(dòng)?！氨嬉狻被顒?dòng)面對(duì)的是文字語(yǔ)言，只是“辨味”活動(dòng)的起點(diǎn)，它往往是被限制于某一點(diǎn)上，是確定的，只有在“辨味”活動(dòng)中，讀者面對(duì)的是“詩(shī)”，它已經(jīng)不被文字語(yǔ)言所限制，它超越了原有的意思，走向詩(shī)意的開(kāi)闊的空間。當(dāng)然在這里起關(guān)鍵作用的是讀者的態(tài)度、修養(yǎng)、藝術(shù)想象力等。讀者“辨味”而非僅僅“辨意”，才能形成真正的審美欣賞。這就是司空?qǐng)D“辨于味而后可以言詩(shī)”給我們的啟示。

司空?qǐng)D的“韻外之致”、“言外之旨”、“象外之象”、“景外之景”理論，核心的思想就是把文學(xué)作品看成一種表里相連的虛實(shí)相生的結(jié)構(gòu)，這種結(jié)構(gòu)在讀者閱讀作品中“發(fā)酵”，從而獲得審美對(duì)象，產(chǎn)生審美體驗(yàn)。讀者在審美閱讀中可以自由發(fā)揮作品某種東西，也可能忽略某種作品的某種東西，進(jìn)入到一種恍惚迷離的意味無(wú)窮的藝術(shù)世界。

參考文獻(xiàn)：

[1]馬斯洛：《談?wù)劯叻弩w驗(yàn)》，見(jiàn)《人的潛能和價(jià)值》，華夏出版社，1987年，第366頁(yè)。[2]載《西京雜記》卷二?！　?/span>

[3]司空?qǐng)D：《與極浦書(shū)》?！　?/span>

[4] “全美”一般解釋為詩(shī)的體制完備。我這里把它理解為對(duì)一首詩(shī)本身的要求，故以“整體的美”解釋之。

[5]英加登：《審美經(jīng)驗(yàn)與審美對(duì)象》，《當(dāng)代美學(xué)》，光明日?qǐng)?bào)出版社，1996年，第286頁(yè)。　[6]英加登：《審美經(jīng)驗(yàn)與審美對(duì)象》，《當(dāng)代美學(xué)》，光明日?qǐng)?bào)出版社，1996年，第289頁(yè)。

(作者工作單位：北京師范大學(xué)中文系)