明末清初之際，動蕩不安的歷史和災(zāi)難頻仍的生活，造就了一批抑塞不拔的知識份子。他們或追往事、思來者，發(fā)為孤憤之文；或隱遁山林，寄情書畫，成為美術(shù)史上的怪杰。這其中有兩位身世相近，友情極好的大師八大山人和石濤，在藝術(shù)上絕不茍合取容、從俗沉浮，從而使他們的藝術(shù)思想如古木蔥籠，長青不敗，影響所及，三百年來領(lǐng)袖群倫，為畫壇推為革新巨擘。先師白石老人每與我談及八大山人，其感佩之情溢于言表。

　　八大山人本是明朝宗室。1626年（明天啟六年）生于南昌。1644年（甲申）清兵入關(guān)，明朝覆亡。其時八大山人年僅十九，從此結(jié)束了他早丁末運的貴胄生活，成為辭根飄蓬。為躲避災(zāi)禍，隱姓埋名，稱朱耷、朱道明、良月、傅綮、破云樵者，刃庵個山、個山驢、人屋、驢屋、雪個和我們熟知的八大山人。至于牛石慧，有人考訂為八大山人之弟，然不足為信，我以為這也是他早年的代名。

　　甲申之變給八大山人帶來了個人的國破家亡之痛。他的藝術(shù)內(nèi)向探索的結(jié)果，使他悲憤凄涼的心靈像一面寒光逼人的鏡子，在極凝形象、極莆萃的筆墨之中，得到深刻的體現(xiàn)。那是徘徊悱惻的吁嘆，是內(nèi)心深谷巨壑里隱隱的呼喊，因此在冷逸的表象中蘊含著奔突的熱情。他的畫之所以感人，就是由于他的筆墨真正能形其哀樂，非為畫而作。

　　中國的寫意畫，以五代徐熙為濫觴，宋之石絡(luò)、梁楷、牧溪為開山祖，至明季白陽山人、徐渭出，則更臻成熟。八大山人以軼世之才，于筆墨集先賢之大成，而又為后來者廣拓視野。中國畫以筆墨寫物象，其文野之分，相去正不可以道里計。中國之文人畫到八大山人，在筆墨的運用上達到了前所未有的高度，正是妙悟者不在多言，八大山人作到了削盡冗繁，反樸歸真。誠如荊浩《筆法記》所云：“心隨筆運，取象不惑”、“隱跡立形，備儀不俗”。如此精萃的筆墨，一點一劃，旨在邃濾心意，是意匠慘淡經(jīng)營所得，決非言之無物或欲言而口不逮的畫家所可夢見。有史家云：“八大山人唏噓飲泣，佯狂過市，其所為作，類皆醉后潑墨……”凡此種種評論，大體由于對筆墨之道無切身體會之故。八大山人的畫面筆簡意密，構(gòu)圖精審，足證其神思極清醒、態(tài)度極嚴肅，而毫無沈泐之處。故能達到剖裂玄微，意匠獨運，觀于象外，得之寰中的高遠境界。

　　八大山人的筆墨清脫，他把倪云林的簡約疏宕，王蒙的清明華滋推向更純凈、更酣暢的高度。那是一種含蓄蘊藉、豐富多彩、淋漓痛快的藝術(shù)語言。古今中外，凡能有八大山人這種絕妙手段的畫家，便堪稱大師。對于狂肆其外，枯索其中的寫意畫家，八大山人的用筆更足資龜鑒。原來中國的潑墨寫意的要則是綿里藏針，決不以生硬霸悍為目標。

　　八大山人縝密的構(gòu)圖，是所有寫意畫家應(yīng)該追求、應(yīng)該探索的。我一生最佩服八大山人的章法。其繪物配景全不自畫中成之，而從畫外出之，究其淵源，當(dāng)是南宋馬、夏的遺范。八大山人的畫意境空闊，余味無究，真是畫外有畫，畫外有情。他大處縱橫排奡，大開大合；小處欲揚先抑，含而不露，張弛起伏，適可而止，絕不見劍拔弩張、刻意為工的痕跡，真正達到了天機流露的大化之境。 在構(gòu)圖的疏密安排方面，八大山人乃大疏之中有小密，大密之中有小疏?？瞻滋幯a以意，無墨處求以畫，虛實之間，相生相發(fā)。而他的嚴謹，則不只體現(xiàn)在畫面總的氣勢和分章布白中，至如一點一劃也做到位置得當(dāng)，動勢有序。最后慎重題字、恭謹蓋章，天網(wǎng)恢恢，疏而不漏，使我們悟到蘇東坡“始知真放在精微”真乃一語堪為天下法。

　　八大山人的取物造型，在寫意畫史上有獨特的建樹。他既不杜撰非目所知的“抽象”，也不甘寫極目所知的“表象”，他只傾心于以意為之的“意象”。故其所作魚多無名之魚，鳥常無名之鳥。八大山人是要緣物寄情的，而他畫畫的形象便是主客觀統(tǒng)一的產(chǎn)物。由于八大山人對物象觀察極精細，故其取舍也極自由。他以神取形，以意舍形，最后終能做到形神兼?zhèn)洌院喴赓W。我常稱大寫意畫要做到工而心恭，筆不周而意周。八大山人便是這方面無與倫比的典范。

　　八大山人的畫法博采眾美，得益于鐘繇、二王、孫過庭、顏真卿，而又能獨標一格，即以他用篆書的中鋒用筆和《瘞鶴銘》古樸的風(fēng)韻所摹王羲之《蘭亭帖》而言，其點劃的流美，及其清新疏落，挺秀遒勁的風(fēng)神，直可睥睨晉唐，側(cè)身書法大師之列。

　　八大山人的時代和他的遭遇，造成了他藝術(shù)的情調(diào)“墨點無多淚點多”，自有他難言的隱痛，加上他卓越的造型能力，博雅的學(xué)識，他畫面的物象便透露了他性格的諸方面，如孤傲、澹泊、冷峻等等。今天我們讀八大山人的畫，在這些方面已少共同的意向。

　　先師白石老人崇拜八大山人而決不因循其法，白石山翁又囑后人“學(xué)我者生，似我者死”，所以我畢生追索的目標，也是要突破古人之窠臼，自辟蹊徑。藝術(shù)總需要一代代有志之士竭思盡慮，不斷創(chuàng)新?！皢柷堑们迦缭S，為有源頭活水來。”我民族之繪畫自有其源，亦有其流，她永遠在發(fā)展中涌進，暢流不腐，永保清涓！

清代著名畫家，清初畫壇“四僧”之一，八大山人是他名號之一。他生于1626年，卒于1705年，為明朝皇族江寧獻王朱權(quán)的后裔，是第九世孫。19歲時國破家亡，心情悲憤，便裝啞扮傻，在門上貼個大啞字，不與人語。23歲在奉新山出家為僧，由于長期積憂抑郁，遂患顛狂之疾，顛態(tài)百出。八大山人的字、號、別名特別多，他原名統(tǒng)，又名朱耷，號八大山人、雪個、個山、個山驢、人屋、良月、道朗等。后做道士，居“表云譜”。入清后隱其姓名，削發(fā)為僧時取法名傳綮，字刃庵，用到康熙庚甲（1680年）55歲。號雪個始于41歲，用到55歲。號個山始見于46歲，直到59歲，他還有驢、驢屋、人屋等號，驢款最早見于56歲，最晚是58歲。人屋、驢屋同時使用，60歲以前使用的字，號尚有法堀、掣顛、純漢、綮雪衲、臥屋子、弘選等。朱耷為僧名，“耷”乃“驢”字的俗寫，至于八大山人號，乃是他棄僧還俗后所取，始自59歲，直至80歲去世，以前的字均棄而不用。所書“八大山人”含意深刻，“八大”與“山人”緊聯(lián)起來，即“類哭之、笑之”作為他那隱痛的寄意，他有詩“無聊笑哭漫流傳”之句，以表達故國淪亡，哭笑不得的心情?！“舜笊饺松飘嬌剿突B。他的畫，筆情恣縱，不構(gòu)成法，蒼勁圓秀，逸氣橫生，章法不求完整而得完整。他的一花一鳥不是盤算多少、大小，而是著眼于布置上的地位與氣勢。及是否用得適時，用得出奇，用得巧妙。這就是他的三者取勝法，如在繪畫布局上發(fā)現(xiàn)有不足之處，有時用款書云補其意。八大山人能詩，書法精妙，所以他的畫即使畫得不多，有了他的題詩，意境就充足了，他的畫，使人感到小而不少，這就是藝術(shù)上的巧妙。他的山水畫多為水墨，宗法董其昌，兼取黃公望，倪瓚、他用董其昌的筆法來畫山水，卻絕無秀逸平和，明潔幽雅的格調(diào)，而是枯索冷寂，滿目凄涼，于荒寂境界中透出雄健簡樸之氣，反映了他孤憤的心境和堅毅的個性。他的用墨不同于董其昌，董其昌淡毫而得滋潤明潔，八大山人干擦而能滋潤明潔。所以在畫上同是“奔放”，八大山人與別人放得不一樣，同是“滋潤”，八大山人與別人潤得不一樣。一個畫家，在藝術(shù)上的表現(xiàn)，能夠既不同于前人，又于時人所不及。他的花鳥畫成就特別突出，也最有個性。其畫大多緣物抒情，用象征手法表達寓意，將物象人格化，寄托自己的感情。如畫魚、鳥，曾作“白眼向人”之狀，抒發(fā)憤世嫉俗之情。其花鳥畫風(fēng)，可分為三個時期，50歲以前為僧時屬早期，署款“傳綮”、“個山”、“驢”、“人屋”，多繪蔬果、花卉、松梅一類題材，以卷冊為多。畫面比較精細工致，勁挺有力。50歲至65歲為中期，畫風(fēng)逐漸變化，喜繪魚、鳥、草蟲、動物，形象有所夸張，用筆挺勁刻削，動物和鳥的嘴、眼多呈方形，面作卵形，上大下小，岌岌可危，禽鳥多棲一足，懸一足。65歲以后為晚期、藝術(shù)日趨成熟。筆勢變?yōu)闃忝蹅?，造型極為夸張，魚、鳥之眼一圈一點，眼珠頂著眼圈，一幅“白眼向天”的神情。他畫的鳥有些顯得很倔強，即使落墨不多，卻表現(xiàn)出鳥兒振羽，使人有不可一觸，觸之即飛的感覺。有些禽鳥拳足縮頸，一副既受欺又不屈的情態(tài)，在構(gòu)圖、筆墨上也更加簡略。這些形象塑造，無疑是畫家自的寫照，即“憤慨悲歌，憂憤于世，一一寄情于筆墨”。他在題黃公望山水詩中寫道：“郭家皴法云頭小，董老麻皮樹上多。想見時人解圖畫，一峰還與宋山河。表現(xiàn)出他的民族意識。八大山人的畫在當(dāng)時影響并不大，傳其法者僅牛石慧和萬個等人，但對后世繪畫影響是深遠的，他的藝術(shù)成就主要一點，不落常套，自有創(chuàng)造。他的大寫意，不同于徐渭，徐渭奔放而能放，八大山人嚴整而能放。清代中期的“楊州八怪”，晚期的“海派”以及現(xiàn)代的齊白石，張大千、潘天壽、李苦禪等巨匠，莫不受其熏陶。