張愛玲憑借著細(xì)膩深刻的文筆，特立獨(dú)行的作風(fēng)，在風(fēng)起云涌的上海灘，不費(fèi)吹灰之力，就舞盡了明月的光芒。在這寂寥的人間劇場(chǎng)，曾經(jīng)的故事，都已淹沒在落落風(fēng)塵中。那個(gè)被歲月拋擲的女子，從遙遠(yuǎn)的巷陌，款款走來，走過季節(jié)的輪回，來到我們的身邊。細(xì)細(xì)讀來，用心品味，張愛玲的作品彌漫著濃濃的悲劇色彩，她用這種悲劇感講述著一個(gè)個(gè)悲涼的傳奇故事，營造了一個(gè)個(gè)荒涼的世界。

張愛玲在《自己的文章》中寫道：“我不喜歡壯烈。我是喜歡悲壯，更喜歡蒼涼。壯烈只有力，沒有美，似乎缺少人性。悲劇則如大紅配大綠，是一種強(qiáng)烈的對(duì)照。但它的刺激還是大于啟發(fā)性。蒼涼之所以有更深長的回味，就因?yàn)樗袷[綠配桃紅，是一種參差的對(duì)照?！庇纱宋覀兛闯鏊趧?chuàng)作上的美學(xué)喜好就是這種所謂的“參差對(duì)照”，在這種對(duì)照下，我們可以體會(huì)到張愛玲的小說始終都籠罩著一種可喜的諷刺，諷刺中透著淡淡的荒涼。一讀張愛玲的小說，不管是沒落的封建社會(huì)時(shí)期，還是淪陷時(shí)期的滬港洋場(chǎng)，無不透著陰森森的荒涼。可以說，張愛玲小說的底色就是荒涼。

下面我將從三個(gè)方面闡釋張愛玲小說荒涼的美學(xué)風(fēng)格：

一、環(huán)境的荒涼

張愛玲的小說環(huán)境總是陰暗，透著沉悶的壓抑感，就像無邊的荒野里，有個(gè)哀怨的胡琴咿咿呀呀訴說著生命荒涼的軌跡。環(huán)境的描寫對(duì)于小說主旨的表達(dá)和人物形象的刻畫都有很重要的作用，張愛玲就是巧妙的利用了對(duì)環(huán)境細(xì)致深刻的描寫，才創(chuàng)作出了一個(gè)個(gè)荒涼的故事。張愛玲小說中對(duì)環(huán)境荒涼的描寫，最突出的表現(xiàn)在色彩、意象和時(shí)代背景的荒涼上。

（一）色彩

張愛玲小說的色彩都是參差對(duì)照的，在大紅大綠的色彩對(duì)照下，不是喜氣洋洋、一片祥和的安逸，而是透著陰冷的、陳舊的荒涼。在她那里這是她追求的獨(dú)特風(fēng)格，不是大紅就是大綠，在這種美學(xué)對(duì)照下透著無盡的荒涼感。這種色彩的荒涼感主要表現(xiàn)在人物的衣著色彩、房間擺設(shè)和自然色彩上。

首先，人物衣著的色彩在張愛玲的小說中有很多詳細(xì)的描寫。她曾說過，“衣服是一種語言，是表達(dá)人生的一種袖珍戲劇”。我們可以看出衣服對(duì)于張愛玲不僅是身體景觀的即席演出，更是有一種人生哲學(xué)的重要寄寓。在她的文學(xué)創(chuàng)作中，通過衣服也時(shí)時(shí)體現(xiàn)這種人生荒涼的寄寓。她筆下的人物盡管總是光彩艷麗、衣著華美的，但是光鮮的衣服總是在搭配上透著絲絲冷冷的不協(xié)調(diào)，給人一種美的荒涼。比如“雪青”這個(gè)詞，在張愛玲小說中不同的人物身上都有出現(xiàn)過，“雪青印度旗衫”、“雪青絲襪”等，最典型的就是《金鎖記》中曹七巧的出場(chǎng)，“一只手撐著門，一只手撐了腰，窄窄的袖口里垂下一條雪青洋縐手帕，身上穿著銀紅衫子，蔥白線香滾，雪青閃藍(lán)如意小腳褲子……”?！把┣唷鄙且环N近似于青蓮紫色、紫羅蘭色的顏色，來源于紫羅蘭花，它是紫色中偏冷的部分有雪的清冷之美。這個(gè)詞在張愛玲的小說中，突出的就是冷，人物的冷艷美。在冰冷的外衣包裹下，就預(yù)兆著曹七巧這個(gè)人物的命運(yùn)會(huì)是不幸的，同時(shí)也透露著小說的荒涼，再華美的服飾，也遮擋不住內(nèi)心的荒蕪。

另一個(gè)典型的例子就是《紅玫瑰與白玫瑰》中，“她穿著一件及地長袍．是最鮮辣的潮濕的綠色，沾著什么就染綠了……似乎做的太小了，兩邊迸開一寸半的裂縫，用綠緞帶十字交叉一路絡(luò)了起來，露出里面深粉色的襯裙”。“綠”、“紅”在光學(xué)系統(tǒng)中是互補(bǔ)色，這兩種色光以適當(dāng)?shù)乇壤旌隙墚a(chǎn)生白色的感覺，所以在人們的常識(shí)中，做衣服一般不會(huì)用互補(bǔ)色，也不會(huì)搭配互補(bǔ)色的衣服。但是在張愛玲的小說中，卻頻繁的出現(xiàn)這種互補(bǔ)色，盡管這種色彩可以使衣服單個(gè)看起來鮮艷、驚艷，但整體都不免給人一種虛無，空白感。再聯(lián)系小說主旨來看，男女主人公之間的感情在時(shí)間、地點(diǎn)都不對(duì)的情況下，還要在一起，這注定是場(chǎng)悲劇，就像小說多次出現(xiàn)的這種互補(bǔ)色一樣都將歸于空白，因此也奠定了小說整體的荒涼感。

其次，張愛玲小說的荒涼表現(xiàn)在房間的擺設(shè)上，封建貴族的房屋擺設(shè)看著總是高貴華美、富麗堂皇的?？墒请S著時(shí)代的沒落，那些曾經(jīng)的貴族大家在風(fēng)起云涌的浪潮中從此一蹶不振。我們?cè)倩仡^看那些具有年代感的東西就會(huì)感覺它們都透著冷冷的陳舊感，散發(fā)著濃重的樟腦球的味道，滿眼都是一片荒涼的景象。在《傾城之戀》中，白流蘇面對(duì)親人的指責(zé)和冷嘲熱諷，看到自己從小生長的地方竟然是這樣的，“朦朧中可以看見堂屋里順著墻高高下下堆著一排書箱，紫檀匣子，刻著綠泥款識(shí)。正中天然幾上，玻璃罩子里擱著琺瑯自鳴鐘，機(jī)括早就壞了，停了兩年多了。兩旁垂著朱紅對(duì)聯(lián)，閃著金色壽字團(tuán)花，一朵花托住一個(gè)墨汁淋漓的大字”。封建舊社會(huì)家里紫色的匣子，朱紅對(duì)聯(lián)應(yīng)該是最常見的擺設(shè)，這也是沒落貴族的象征。在濃濃的古典氛圍里，我們感受到的是一個(gè)家道中落，腐朽頹敗的家庭，里面住著冷漠無情的人，逼著不幸的人進(jìn)入更大的不幸中去，最終使人成為一個(gè)飄零者，在自己的家里也有異鄉(xiāng)人的痛楚。

張愛玲小說的荒涼還表現(xiàn)在一種中西混雜的風(fēng)格上，她所處的時(shí)代是西方文化開始進(jìn)入中國時(shí)期，可是中國人卻不知道該如何將其融入自己本土的文化中去。這時(shí)候就會(huì)出現(xiàn)一些不中不洋，甚至不倫不類的建筑風(fēng)格。在《沉香屑·第一爐香》中，葛薇龍離開姑媽的家在遠(yuǎn)處凝望這座富麗堂皇的別墅時(shí)看到的景象，“再回頭看姑媽的家，依稀還見那黃地紅邊的窗欞，綠玻璃窗里映著海色。那巍巍的白房子，蓋著綠色的琉璃瓦，很有點(diǎn)像古代的皇陵?！备疝饼埖墓霉檬且粋€(gè)富翁的姨太太有大筆的錢，她只是一個(gè)傳統(tǒng)的中國女人，卻想擺脫封建的生活開始西方的生活。但對(duì)于一個(gè)整日混在交際場(chǎng)上，已過半百的女人來說，她始終不會(huì)學(xué)到西方文化的精髓，更不用說恰當(dāng)?shù)娜谌胱约旱纳盍?。她的不徹底的改變形成了另一種風(fēng)格，就是半封建式，從她的家就可以看出這種半封建式建筑的可笑之處。然而半封建式的結(jié)局也是顯而易見的，最終只會(huì)被埋葬在墳?zāi)怪?。葛薇龍作為一個(gè)新時(shí)代的女學(xué)生，她明白真正的西方文化是什么?？墒撬齾s甘愿再次走進(jìn)那個(gè)酷似皇陵的半封建式生活中去，這不免讓我們感到一陣辛酸、惋惜，或許這就是張愛玲小說營造荒涼的獨(dú)到之處。

最后，張愛玲小說中有很多對(duì)自然事物顏色的描寫，在描寫的過程中為人物形象的荒涼添上更深重的一筆。在《留情》一開始，“他們家十一月就生了火。小小的火盆，雪白的灰里窩著紅炭。炭起初是樹木，后來死了，現(xiàn)在，身子里通紅隱隱的火，又活過來，然而，活著就快成灰了。它第一個(gè)生命是青綠色的，第二個(gè)是暗紅色的。”紅和綠是兩個(gè)極端的色彩，炭的一生又何嘗不是人的一生呢？從新生命的開始到終結(jié)，最難的就是這個(gè)過程，不管怎樣設(shè)計(jì)規(guī)劃，你都無法揣測(cè)出結(jié)局，必須在熊熊火焰中一點(diǎn)點(diǎn)的熬掉生活的熱情和希望。就像小說中的米晶堯和敦鳳，兩個(gè)本不相愛的人，為了生活勉強(qiáng)湊到一起，為了現(xiàn)實(shí)中的那些抓得住的物質(zhì)也可以出賣自己的感情。他們結(jié)合后的生活就像炭一樣，在慢慢銷蝕生命的色彩，直至成為一團(tuán)死沉沉的灰。

另一個(gè)典型例子，如《傾城之戀》中白流蘇看到香港的樣子，“那個(gè)火辣辣的下午，望過去最觸目的便是碼頭上圍列的巨型廣告牌，紅的，橘紅的，粉紅的，倒映在綠油油的海水里，一條條、一抹抹刺激性的犯沖的色素，竄上落下，在水底下廝殺得異常熱鬧?！痹谶@里，她用紅綠兩種色調(diào)繪出一幅雜亂無序的色彩圖來表現(xiàn)觸目的海邊景色，這些不協(xié)調(diào)的色彩逼真得寫出了香港的混亂，營造一種荒涼的基調(diào)，為故事情節(jié)的發(fā)展埋下伏筆。

（二）意象

張愛玲小說里的意象是豐富多彩的，午后的太陽、陰森的月亮、不可多見的鏡子等等。文藝?yán)碚摷引嫷略f過，“一個(gè)意象是在瞬息間呈現(xiàn)給人以一個(gè)理性和感情的復(fù)合體。”可以說，意象是一種獨(dú)特的審美復(fù)合體。不管是散發(fā)著淡淡光芒的太陽，冰冷冷的月亮，還是透視人性的鏡子都是張愛玲小說荒涼的美學(xué)風(fēng)格的不可或缺的組成部分。

一提起張愛玲小說中的意象，人們首先想到的就是月亮，對(duì)張愛玲推崇備至的夏志清曾經(jīng)說過，“張愛玲世界里的戀人總喜歡抬頭望月亮——寒冷的、光明的、朦朧的、同情的、傷感的、或者仁慈而帶著冷笑的月亮?！钡湫偷睦泳褪恰督疰i記》中，“隔著玻璃窗望出去，影影綽綽烏云里有個(gè)月亮，一搭黑，一搭白，像個(gè)戲劇化的猙獰的臉譜。一點(diǎn)，一點(diǎn)，月亮緩緩的從云里出來了，黑云底下透出一線炯炯的光，是面具底下的眼睛。”這段對(duì)月亮的描寫出現(xiàn)在曹七巧和兒子長白對(duì)話之后，七巧生命里只有她兒子這一個(gè)男人可是連這個(gè)男人也娶妻成為別的女人的丈夫，她頓時(shí)感到身邊已經(jīng)沒有人可以留住，所以七巧不讓兒子回房，母子倆人邊抽鴉片邊議論左鄰右舍乃至長白夫妻的隱私。猙獰與怪誕的月亮意象同七巧的變態(tài)心理是同質(zhì)的。月亮下的一對(duì)母子，母親不像母親，兒子不像兒子，這是何等的悲哀。張愛玲小說就是用“月亮”這一意象在渲染悲涼氛圍的同時(shí)凸顯小說整體的荒涼風(fēng)格。

水晶是張愛玲的另一個(gè)崇拜者，他說過：“如果說張愛玲世界里的戀人總喜歡抬頭望月亮的話，他們同時(shí)也喜歡低頭照鏡子；望月固然令人懷遠(yuǎn)，攬鏡更發(fā)人深思。”在《洪鸞喜》一篇里，鏡子的意象就出現(xiàn)了七次，文中婁太太面對(duì)一家人的試驗(yàn)和不滿，在鏡子里看到了真實(shí)的自己，“婁太太湊到鏡子跟前，幾乎把臉貼在鏡子上，一片無垠的團(tuán)白的腮頰；自己看自己，沒有表情—她的傷悲是對(duì)自己也說不清楚的。兩道眉毛緊緊皺著，永遠(yuǎn)皺著，表示的只是‘麻煩！麻煩！’而不是傷悲?！薄扮R子”這一意象把婁太太那種內(nèi)心的矛盾深刻刻畫出來，她想把自己的全部都拿出來，甚至把心掏出來讓丈夫和孩子看到她為這個(gè)家所做的一切，可是他們不懂她，她也不懂他們，一家人都在隔膜中，只有在鏡子里才可以看見真實(shí)的自己，那種為家辛勞付出卻無處訴說的無奈涌上心頭。張愛玲的作品中似乎都賦予了鏡子意義，鏡子本來就是薄弱、易碎同時(shí)可以照見人性的物品。她在這個(gè)地方寫婁太太照鏡子的目的，就是表現(xiàn)家人之間那種淡漠的親情，像鏡子一樣一碰就碎了的悲哀。一家人本來熱熱鬧鬧忙婚禮喜事，卻叫人喜不起來，在敘述中，就讓人感到無邊的荒涼。

張愛玲小說中的另一個(gè)意象就是太陽，一直以來人們都把關(guān)注點(diǎn)放在月亮和鏡子上，而忽視了太陽這一意象在小說荒涼的美學(xué)風(fēng)格中所起到的作用。太陽這一光和熱的主要來源，與張愛玲小說的整體情調(diào)一致，在她的筆下也沾染了荒涼的感覺。典型的描寫是《金鎖記》中，“敝舊的太陽彌漫在空氣里像金的灰塵，微微嗆人的金灰，揉進(jìn)眼睛里去，昏昏的。”這是七巧進(jìn)入姜公館看到的“太陽”，小說用“敝舊”這個(gè)詞形容太陽，讀者可能覺得有失偏頗，其實(shí)這是張愛玲小說創(chuàng)作的一個(gè)特色—賦予意象時(shí)代的影子。“敝舊的太陽”就像沒落的滿清貴族，民國之后仍然坐享顯赫的家世，過著奢靡的日子。太陽光就像金子的灰塵，容易讓人頭暈，迷失。這也與小說要塑造的人物和表達(dá)的主題相吻合。在姜公館這個(gè)沒落豪門里，那些遺老遺少對(duì)金錢的欲望更加的強(qiáng)烈，在最基本的親情關(guān)系中金錢永遠(yuǎn)占據(jù)主導(dǎo)地位，這是何等的悲哀。太陽這一意象就像一個(gè)諷刺者，赤裸裸的將人性的丑惡表現(xiàn)，為一個(gè)個(gè)悲哀的故事添上荒涼的色彩。

（三）時(shí)代背景的荒涼

張愛玲的小說有很長一段時(shí)間不被人們所接受，原因就是沒有時(shí)代感。張愛玲的小說雖然不像魯迅作品那樣每一篇都反應(yīng)一個(gè)社會(huì)現(xiàn)象，但是她的時(shí)代感是融合在作品的每一個(gè)角落里的。讀張愛玲的小說就需要我們用更多的心力，用更多的耐心和善于發(fā)現(xiàn)的觀察能力，才可以體會(huì)到她小說中厚重的時(shí)代感。

張愛玲小說主要講述了二個(gè)歷史階段，分別是沒落封建社會(huì)時(shí)期和戰(zhàn)亂時(shí)期（香港和上海）。不同的時(shí)期在小說中有不同的時(shí)代背景，但其主旋律卻是一定的，都是荒涼的。

封建舊社會(huì)中，像姜公館這樣曾經(jīng)顯赫大家族，在改朝換代的過渡期，還是妻妾成群，仆人老媽子一大堆，仍然過著奢侈的生活。但是人卻在這樣的環(huán)境中慢慢地迷失，整天沉浸在鴉片中，撥弄云霧繚繞。姜云澤作為一個(gè)滿清遺少是典型的代表，在外面花天酒地，拼命地玩，把產(chǎn)業(yè)都敗光了，最后竟然淪落到騙女人的錢去玩?！秳?chuàng)世紀(jì)》中的匡家也是沒落貴族，紫薇幾十年來用嫁妝養(yǎng)活一大家子人，眼看著坐吃山空。丈夫、兒子不成器，孫女輩們也只是懵懂麻木得活著。紫薇感受到的是人生的幻滅，昨日的輝煌與今日的破敗形成鮮明地對(duì)比，往昔的不可重現(xiàn)與青春的一去不復(fù)返，注定了她的失落。她的失落在這里表現(xiàn)的是對(duì)沒落封建社會(huì)的失落。曾經(jīng)顯赫的貴族大家族，現(xiàn)在連溫飽這種最基本的生存保障都滿足不了，卻還要去維護(hù)所謂的面子。這就是封建貴族的悲哀，在社會(huì)轉(zhuǎn)型期永遠(yuǎn)首當(dāng)其沖成為犧牲品。

張愛玲小說中對(duì)戰(zhàn)亂時(shí)期的描寫有自己的獨(dú)特之處。她的小說中沒有出現(xiàn)戰(zhàn)場(chǎng)的血腥，沒有廝殺的殘酷，而是用戰(zhàn)場(chǎng)后方的平民百姓的心里恐慌和生活方式的改變來凸顯戰(zhàn)爭的殘酷，比戰(zhàn)場(chǎng)更加的悲慘，那是沒有硝煙的戰(zhàn)爭，更令人恐懼。張愛玲曾說過，“個(gè)人即使等得及，時(shí)代是倉促的，已經(jīng)在破壞中，還有更大的破壞要來。有一天我們的文明，不論是升華還是浮華，都要成為過去。如果我最常用的字是‘荒涼’，那時(shí)因?yàn)樗枷氡尘袄镉羞@惘惘的威脅?！边@思想背景中的“惘惘的威脅”，讓她寫出一幕一幕的荒原景象。張愛玲在《茉莉香片》中寫道，“香港是一個(gè)華美的但是悲哀的城?！痹趹?zhàn)爭時(shí)香港的夜晚是這樣的：“一到晚上，在那死的城市里，沒有燈，沒有人聲，只有那莽莽的寒風(fēng)，無窮無盡的叫喚著?！边@是白流蘇眼里的香港，沒有生氣，一片蕭瑟，“斷堵頹垣，失去記憶力的文明人在黃昏中跌跌蹌蹌摸來摸去，像是在找著點(diǎn)什么，其實(shí)是什么都完了?！币蛔x荒涼感油然而生，曾經(jīng)的香港那么華美的一個(gè)城市，在戰(zhàn)爭的影響下，卻變成了一個(gè)充滿悲哀的荒涼之城?！缎“分?，小艾的丈夫金福去香港掙錢，碰上戰(zhàn)爭，小艾一家老小在上海一點(diǎn)進(jìn)項(xiàng)也沒有，積蓄也快用完了，不得不在病稍好些就出去掙錢。這里沒有正面描寫戰(zhàn)爭的場(chǎng)面，而是從另一個(gè)角度來表現(xiàn)這場(chǎng)戰(zhàn)爭給人們的生活帶來的變化。由此我們就可以聯(lián)想到?jīng)]有人可以逃避戰(zhàn)爭的影響，不管是曾經(jīng)的大家族，還是一個(gè)普通的老百姓。難怪張愛玲會(huì)說，“亂世的人，得過且過，沒有真正的家?！边@個(gè)時(shí)代太荒涼了，連人最基本的需求都成了奢望。

二、人物命運(yùn)的荒涼

張愛玲小說的成功之處就在于塑造了各種各樣的人物形象，她筆下的人物都是一個(gè)個(gè)不徹底的人。她通過對(duì)這些不徹底的人進(jìn)行刻畫，表達(dá)自己對(duì)人性和生命的獨(dú)到見解，同時(shí)她又站在高處，看著這些世俗的人如何在生活的泥沼中無法自拔。張愛玲習(xí)慣將筆下人物的命運(yùn)設(shè)置成悲劇的結(jié)局，所以每一篇小說都透著荒涼的意味。我將小說中人物命運(yùn)的荒涼分成兩部分，一是人本質(zhì)的自私；二是扭曲的人際關(guān)系。在她可觸可感的文字下，讓我們一起走進(jìn)一個(gè)荒涼的小說世界吧。

（一）人本質(zhì)的自私

張愛玲筆下的人心是那么寒冷、荒涼。一顆顆的心是迷失的，是孤單的，在自己的家里，也永遠(yuǎn)有著異鄉(xiāng)人的凄楚?！痘ǖ颉分械泥嵈ㄦ系母赣H不肯花錢給她治病，因?yàn)樗牟≈尾缓昧耍依镉H人想的竟然是“明日她死了，我們還過日子不過？”自己的至親骨肉做父母的都可以這么狠心，可見人是多么的自私。張愛玲通過對(duì)這個(gè)沒落時(shí)代家庭的敘述，揭露了虛假、自私的舊家庭，也展示了“家”在溫情脈脈的面紗下，人情、親情的自私?！兜谝幌銧t》中葛薇龍的姑媽也是作為一個(gè)親情者出現(xiàn)的，她為了自己的貪欲，也為了自己隱秘的復(fù)仇心理，設(shè)下圈套讓自己的親侄女往里鉆。如果世間最可靠的親情也不能相信的話，那么還有什么是我們可以依賴的。張愛玲就是要在親人之間表現(xiàn)人性自私的一面，在人們認(rèn)為最牢固的感情面前，揭開那些自私、丑陋的嘴臉。

小說中人的自私不僅表現(xiàn)在親人間，就是夫妻、戀人間也是自私的?！读羟椤分械亩伉P在心里盼著丈夫的前妻早點(diǎn)死掉，可她對(duì)丈夫一點(diǎn)感情也沒有，即便是這樣，她也要霸占著他。女人的自私在這里表現(xiàn)為無窮的占有欲?！秲A城之戀》中男女主人公“他不過是一個(gè)自私的男子，她不過是一個(gè)自私的女人。”他們之間在一起始終都是為了從對(duì)方那里獲得好處，兩個(gè)都是精刮的人，算盤打得很仔細(xì)，目的就是為了經(jīng)濟(jì)上的安全。愛情本是世間純潔的情感，雙方都想把最好的給予彼此，可是張愛玲筆下的愛情卻是摻雜了太多的物質(zhì)的東西。他們的結(jié)合不是因?yàn)楦星樾枰巧钏?，為了滿足自己內(nèi)心自私的想法，這樣的結(jié)合也注定不會(huì)幸福。

張愛玲筆下的人物就是這樣的無愛無情，都在為了自己的生存而不顧他人的生死，甚至將他人至于水深火熱之中?！督疰i記》中的姜公館里沒有不自私的人，曹七巧是個(gè)典型的典型，為了財(cái)產(chǎn)，她賠進(jìn)了自己，又賠進(jìn)了兒子和女兒。在張愛玲的小說中，她一點(diǎn)也沒有同情曹七巧，而是把評(píng)判的權(quán)利交給了讀者。這或許是張愛玲小說的另一風(fēng)格，對(duì)于錯(cuò)，是與非，她相信在每個(gè)讀者的心里都有一桿不一樣的稱。讀者評(píng)判可能不同，但是荒涼的人物命運(yùn)卻始終縈繞在腦海中，人本質(zhì)的自私也時(shí)時(shí)拷問著我們每個(gè)人的內(nèi)心。

張愛玲在塑造這些人物的時(shí)候，始終突出表現(xiàn)的是人的原罪意識(shí)，并且這種意識(shí)在張愛玲的筆下是沒有救贖的機(jī)會(huì)的。作品中的人物是多么的壞，壞到毀滅自己的親人，折磨自己的親人，折磨自己，但是張愛玲絲毫沒有給他們機(jī)會(huì)去拯救自己，他們都是以悲劇結(jié)束自己的命運(yùn)。就如《傾城之戀》，講述的不過是一個(gè)女人的辛酸命運(yùn)，張愛玲追求的不過是一種美麗的蒼涼，一如她自己的命運(yùn)。

（二）扭曲的人際關(guān)系

讀張愛玲的作品，我們看到的都是她對(duì)人情人際冷靜而殘酷的解剖，透視著人性的荒涼?！八嬖V人們：人間無愛，至多有一層溫情的面紗。她以獨(dú)特的心理審視了人們賴以生存的基本的情感關(guān)系：親子關(guān)系和性愛關(guān)系，寫出的是無情的親情和無愛的性愛。”《留情》中淳于敦鳳與米晶堯那種相濡以沫的樣子，別人看來都以為是一對(duì)恩愛的夫妻，但敦鳳心里明白：“我還不都是為了錢？我照應(yīng)他，也是為我自己打算—反正我們大家心里明白”。這些男女剩下的只有強(qiáng)烈的愿望，抓住一些實(shí)在的、物質(zhì)的東西。張愛玲將男女之間的愛，還原得透徹明白?！秲A城之戀》中的白流蘇和范柳原不也是這樣的夫妻，白流蘇覺得抓住了范柳原的錢才是最重要的，才不會(huì)讓自己的犧牲沒有意義，而范柳原給了她想要的，還是出去找別的女人。男女之間的真愛在她的小說中都是有缺憾的，沒有十全十美的完滿。《半生緣》中的曼幀和世筠愛的單純，沒有現(xiàn)實(shí)中的欲望夾雜在里面，可是曼露卻為了留住自己的丈夫，讓丈夫去糟蹋自己的親妹妹；翠芝心里愛的是淑惠卻為了家族的利益不得不和世筠結(jié)婚，倆個(gè)不想愛的人卻在一起了，相愛的卻被隔到天涯海角之外。張愛玲小說總是把人物關(guān)系搞得復(fù)雜化，有點(diǎn)戲劇化的感覺，看似相親相愛的倆人，卻有著各自不同的盤算，這導(dǎo)致了關(guān)系的扭曲。一旦關(guān)系扭曲了，那么這個(gè)故事的結(jié)局肯定會(huì)出乎我們的意料。張愛玲小說就讓我們?cè)诳垂适聲r(shí)，體會(huì)到了那種錯(cuò)綜復(fù)雜的扭曲關(guān)系，其中也透著淡淡的荒涼感。

張愛玲小說中還有超越倫理道德的扭曲人際關(guān)系，在《心經(jīng)》中，許小寒愛上了自己的父親，竟然把自己的母親當(dāng)成了情敵，這是有違傳統(tǒng)的倫理道德不為世俗所接納的，所以她的父親許峰儀找了小寒的同學(xué)，一個(gè)和小寒長得非常像的女孩，他把她當(dāng)做了對(duì)女兒感情的填充，和女兒在一起是不可以的，但是和段凌卿在一起卻是可以的。人的倫理道德在張愛玲的小說中變得那么的一文不值，在欲望和貪婪的驅(qū)使下，可以扭曲到什么都不管不顧。《金鎖記》或許是張愛玲創(chuàng)作的高峰，七巧的命運(yùn)是不幸的，在婚配講門當(dāng)戶對(duì)的等級(jí)社會(huì)，以她麻油店的卑賤出身要進(jìn)高門大院，只能嫁給殘疾二爺。她與兄長選擇了金錢，就注定了她要陪伴缺乏生機(jī)的肉體直至無可陪伴的凄苦命運(yùn)。她賣掉自己的青春甚至一生換來黃金卻給自己套上了枷鎖，她不得不舍棄女性應(yīng)有的一切?？量岬膲阂謱?dǎo)致嚴(yán)重的扭曲，心理變態(tài)到了喪失本能的母愛，把兒媳婦逼死，女兒也絕望。她被黃金枷鎖扭曲了人性，人非人，女人非女人，母親非母親。她被黃金枷鎖鎖死了生命，一雙兒女也被她奪走了青春和靈魂。母愛是最偉大的感情，包含了太多的情感在里面?？墒菑垚哿岬男≌f里一點(diǎn)都沒有表現(xiàn)出來，相反把那種母親殘害孩子的情景刻畫出來了。這種與傳統(tǒng)道德觀念相悖的人際關(guān)系在張愛玲小說中有很多的描寫，成為其荒涼的美學(xué)風(fēng)格形成的一個(gè)關(guān)鍵因素。

張愛玲小說中這些扭曲的人際關(guān)系正是她作品的精魂所在，在那個(gè)動(dòng)蕩的社會(huì)，一切變得都是那么不正常，父女關(guān)系，母子關(guān)系，母女關(guān)系，夫妻關(guān)系等都被扭曲了，正常的情感和道德觀念在她的小說里得不到印證，處處都被荒涼圍繞著。

三、筆調(diào)的荒涼

（一）回憶式的敘述方式

張愛玲曾經(jīng)說過，“回憶總是令人惆悵的，過去的美好只會(huì)使人感到一切都已完了，而過去的煩惱，只會(huì)使人再度煩惱?！被貞浀恼Z調(diào)就像講一個(gè)古老的故事，講的人是眷戀的、哀傷的，聽的人則是蕭瑟的、恍惚的。張愛玲就是用回憶的語調(diào)哀傷的講述著一個(gè)個(gè)荒涼的故事。

最典型的就是《金鎖記》開頭是這樣的：“三十年前的上海，一個(gè)有月亮的晚上……”，結(jié)尾：“三十年前的月亮早已沉下去，三十年前的人也死了，然而三十年前的故事還沒有完－－－－完不了?！睆垚哿嶂v了三十年前的一個(gè)故事，一個(gè)女人曹七巧如何成為欲望的奴隸，如何一步步從受害者成為一個(gè)施害者。曹七巧的故事講完了，但是在那段時(shí)期曹七巧只是一個(gè)時(shí)代濃縮的影子，還有更多的和曹七巧一樣，甚至比她更加可憐可恨的人的故事，講都講不完。這種回憶的敘述在一定程度上渲染了整個(gè)小說荒涼的氛圍，讓讀者一開始就體會(huì)出這是個(gè)悲傷的故事?！兜谝幌銧t》的開頭寫道，“請(qǐng)你尋出家傳的霉綠斑斕的銅香爐，點(diǎn)上一爐沉香屑，聽我說一支站前香港的故事”將人帶入了如煙似幻、恍如隔世的小說中，帶點(diǎn)淡淡的哀愁。《第二香爐》通過克里門婷給我講有一件事，“香港社交圈里談?wù)摰暮軈柡Φ摹！粋€(gè)臟的故事，……但是無論如何，請(qǐng)你點(diǎn)上你的香，少少地撮上一點(diǎn)沉香屑”開頭便預(yù)告了將以超然冷峻的筆調(diào)講述一個(gè)悲劇。

回憶不只是現(xiàn)實(shí)與過去拉開距離，也讓人放下了現(xiàn)實(shí)的功力。當(dāng)人沉浸在回憶中時(shí)，就與現(xiàn)實(shí)的生活隔斷了。如果回憶的故事都讓人挺的悲傷的話，那么這個(gè)故事在當(dāng)時(shí)就更加的荒涼。張愛玲也是用這種方式，營造這種荒涼的氛圍。

（二）時(shí)間性的場(chǎng)景

張愛玲小說中的時(shí)間都是凝固的，那就意味著時(shí)間是物質(zhì)的固化。時(shí)間喪失了其流動(dòng)性，成為了無目的的空間，時(shí)間空間化了，所有的時(shí)間也便失去了生命之為生命的運(yùn)動(dòng)之活力，成為不斷循環(huán)反復(fù)的木偶。張愛玲就是用這種時(shí)間性的場(chǎng)景來刻畫封建社會(huì)的荒涼和人物一生的荒涼。

張愛玲小說取景一部分是時(shí)間點(diǎn)的場(chǎng)景，一部分是某個(gè)時(shí)間段的場(chǎng)景。

家傳的首飾，出嫁時(shí)的花襖，雕花的家具，重重疊疊的物質(zhì)的影子間，晃動(dòng)著滄桑變幻，輝煌衰敗，喜怒哀樂，人的面影越來越黯淡，直至虛無。這些承載著過去的物件，在傳遞著傳統(tǒng)美的同時(shí)，更大的是一種頹廢和荒涼。《傾城之戀》中白公館家里的老鐘，正是破落大戶的象征。白家兄弟在亂世中固守往日信條，不愿在民國謀事，于是炒黃金、買賣股票作投機(jī)倒把的生意，最終一敗涂地。他們的生活“唱歌唱走了板，跟不上生命的胡琴”。由于不問世事，與世脫節(jié)，白公館里每天都是一樣的單調(diào)無聊。白四爺落寞的胡琴講述的忠孝節(jié)義故事是對(duì)過去美好時(shí)光，安穩(wěn)歲月的緬懷，在今日聽來卻顯得一樣的荒誕。過去的物件是一種生活狀態(tài)的呈現(xiàn)，代表著一種社會(huì)階級(jí)。張愛玲用這些封建社會(huì)的物件，傳達(dá)的就是一種荒涼的社會(huì)生活。

張愛玲小說中還有時(shí)間段的場(chǎng)景描寫，人物在一個(gè)固定的空間里，在一個(gè)特定的時(shí)間段里發(fā)生的故事。例如《封鎖》，只是電車中短暫的一幕，然而，卻仿佛將長長的一生寫盡，在讀者頭腦中形成一段完整的影像。生命的真相－－－－－壯麗與蒼白，在這一刻中已呈現(xiàn)無遺。一個(gè)男人和女子在遭遇封鎖時(shí)發(fā)生的短暫愛情故事，封鎖結(jié)束后，愛情也結(jié)束了。張愛玲用封鎖的這個(gè)時(shí)間段，把電車看作一個(gè)封閉的空間，隔離開正常的生活，人和人之間許多不利于愛情發(fā)展的因素被排除了，只剩下比較單純的乘客關(guān)系，本來具有了向愛情發(fā)展的可能性。但是封鎖已解除，一切就恢復(fù)如常?！胺怄i期間的一切，等于沒有發(fā)生，整個(gè)上海打了個(gè)盹，做了一個(gè)不近情理的夢(mèng)”。這篇小說要表現(xiàn)的就是當(dāng)時(shí)的生活狀態(tài)對(duì)人們的封鎖，幾乎讓人發(fā)瘋。

（三）細(xì)節(jié)的深度刻畫描寫（白描手法）

張愛玲作品中的細(xì)節(jié)固然對(duì)推動(dòng)個(gè)別故事情節(jié)或豐富個(gè)別作品的意涵，有輔助的功能。但是，更基本的是，它們沒有系統(tǒng)，流竄在作品之間，超越個(gè)別情節(jié)與格局，自成一群符號(hào)，湊合出一幅“荒涼”的風(fēng)景圖。

張愛玲小說中的人物都淹沒在日常的細(xì)節(jié)中，每天做著同樣的事情，遇見同樣的面孔，談?wù)撝瑯拥脑掝}，時(shí)間開始變得虛幻，一天與一年與一生，沒有什么區(qū)別。典型的例子就是《傾城之戀》中一段對(duì)白公館的描寫，“白公館有這么一點(diǎn)像神仙的洞府：這里悠悠忽忽過了一天，世上已經(jīng)過了一千年；可是這里過了一千年，也同一天差不多，因?yàn)槊刻於际且粯拥貑握{(diào)與無趣?！币淮碌纳?，新的智慧和青春痕跡不留地鎖閉和消逝在這個(gè)空間里，使它成為一個(gè)荒涼的意象。張愛玲寫出了現(xiàn)代人的生存困境，這其中也包括她自己的生存困境。細(xì)節(jié)刻畫的越是詳細(xì)、具體，就越是透露出人物生活的僵死的程式化?！秲A城之戀》中的白四爺天天拉著胡琴，小說的開頭就是以四爺?shù)暮俾暲_序幕，結(jié)尾也是四爺?shù)那俾曌鳛橹x幕。這個(gè)長長的故事里，四爺始終在拉著生命的胡琴，永遠(yuǎn)跟不上生命的節(jié)奏。這就是張愛玲在細(xì)節(jié)描寫中，營造的荒涼、悲傷的故事。

張愛玲作為文壇異端，以其獨(dú)特的悲涼、傷感的創(chuàng)作特色，塑造了一個(gè)個(gè)荒涼的世界。總的來說，張愛玲反來復(fù)去感嘆的都是一種荒涼的情緒。