氣息是什么？它是作者的文藝修養(yǎng)、審美意識(shí)、人生體悟、生活閱歷在作品中的綜合體現(xiàn)，看不見(jiàn)，卻能感受其中。當(dāng)作者的技術(shù)手段達(dá)到一定水平后，決定其作品高度的往往是氣息。從書(shū)寫(xiě)技巧來(lái)說(shuō)，文征明似高于董其昌，但文不如董感人、耐品，就是董字中那儒雅散逸的使人不能忘懷的氣息在文字中少有。你卻不能具體的指陳董字中哪一筆儒，哪一筆雅，哪一筆散，哪一筆逸，這就是氣息。

要在中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作上有所作為必須具備三要素：功夫、修養(yǎng)、獨(dú)特的人生經(jīng)歷所形成的個(gè)性風(fēng)格，但繪畫(huà)最終不是呈技顯能，陳丹青說(shuō)美院培養(yǎng)不出藝術(shù)家，大概就是這個(gè)道理吧。功夫再好，不能使人動(dòng)情的作品就不算好作品。傅抱石、陳子莊的作品，總有技法上的某些不如人意處，但看他們的作品首先就被其畫(huà)面所營(yíng)造的氛圍及獨(dú)特的視覺(jué)效果所感染，我們不得不忘情其中?；蛟S，當(dāng)他們的畫(huà)在“技巧”上無(wú)懈可擊時(shí)，畫(huà)也就“油”了,感染力也少了，傅抱石五、六十年代的作品就不如金剛坡時(shí)期的作品耐人尋味，這樣的情況出現(xiàn)在很多畫(huà)家身上。談到技法，也不是一成不變，它是多元并隨著時(shí)代審美的不同而變化著的。審美是多元的，繪畫(huà)是多元的，技巧也是多元的，每個(gè)時(shí)代甚至每個(gè)人的不同時(shí)期有對(duì)技巧的不同要求。 在“畫(huà)人”普遍缺少對(duì)技巧的苦心修煉時(shí)代，在“畫(huà)人”普遍不讀書(shū)的時(shí)代，在'畫(huà)人”逐漸喪失書(shū)法功力的時(shí)代，在“畫(huà)人”都以制作為能事的時(shí)代，在“畫(huà)人”以行畫(huà)當(dāng)作品時(shí)代，回歸傳統(tǒng)，重新審視傳統(tǒng)，不啻是一劑良藥！

清六家（四王吳惲）中，以南田之書(shū)氣息最高，意韻閑雅、秀逸?！赌咸锂?huà)跋》，曉理明義，文辭優(yōu)雅，而情感沛然。私以為清六家中，王翬、惲壽平這兩個(gè)晚字輩最具藝術(shù)才情和天賦，惜王氏一生太過(guò)順利，影響其藝，終乏感人深致。惲壽平其畫(huà)其書(shū)，動(dòng)人處有一縷淡淡的懷古之清愁，一種憫天之深憂，情性所至，豈不動(dòng)人？

徽歙諸家中，我最喜程穆倩、戴本孝、梅瞿山三公，古而拙，蒼而秀。石濤的畫(huà)，我偏愛(ài)其中歲前后有徽、歙諸子味道的那一種，斯時(shí)其畫(huà)亦有梅清影子。石濤善學(xué)，遠(yuǎn)的如倪瓚、董其昌，近的如梅清、弘仁，對(duì)其畫(huà)有終身影響。石濤是聰明人，學(xué)而善化善藏，諸家的特征被他藏而不露，但留心細(xì)品，還是有端倪可尋。

世之所謂學(xué)宋元者，徒具皮相，有幾人真得宋元的真魂魄真精神？藝術(shù)需要心證，重要的是表達(dá)什么，而不是證明什么？對(duì)自個(gè)兒有用的傳統(tǒng),就是傳統(tǒng)!臨幅《富春山居圖》放在這兒，就能證明你具有很深的宋元傳統(tǒng)？將《蘭亭序》臨得毫發(fā)不爽，你也未必真解魏晉人的蕭散風(fēng)神，當(dāng)偽傳統(tǒng)、偽古董模糊了傳統(tǒng)的真精神時(shí)，藝術(shù)將流于匠作，你還能表達(dá)什么？

閑適文化，在中國(guó)文化中具有重要的地位。閑，是人的身心基本需求之一，甚至可以這樣說(shuō)，沒(méi)有閑適，就沒(méi)有今天的中國(guó)文化。連孔老夫子百忙之中也要聽(tīng)聽(tīng)樂(lè),看看舞,射射箭，他盛贊曾子之閑，感慨自己之忙，喟然嘆曰：“吾與點(diǎn)也！”，我讀《論語(yǔ)》，全當(dāng)作東周之“世說(shuō)“來(lái)讀的，時(shí)見(jiàn)風(fēng)趣、閑雅之文，《論語(yǔ)》被奉為教條，那是漢以后的事了?，F(xiàn)代人浮燥，時(shí)間被太多的功利事情所占有，汽車(chē)、手機(jī)，將現(xiàn)代人牢牢地拴住，時(shí)間，身心，很大程度上已不屬自己。因此，閑，于現(xiàn)代人，既是軀體的需要，更是心靈的渴求。說(shuō)起閑，我不由想起一個(gè)偉大的藝術(shù)家，金農(nóng)，他的人生經(jīng)歷，他的曲，他的畫(huà)，他的字，都充滿著閑情逸致。

近日在蓉觀臺(tái)博唐宋元明清藏畫(huà)復(fù)制品（二玄社），在時(shí)間跨度達(dá)一千多年的繪畫(huà)精品中，從筆墨的精純、氣息的高邁及意境的深遠(yuǎn)這三方面來(lái)品味，元四家達(dá)到一個(gè)幾乎無(wú)法超越的巔峰。而四家中，倪瓚的作品特別顯眼。展覽中，黃公望的《富春山居》和倪瓚的《安處齋》是放在一起的，這幅中國(guó)繪畫(huà)史上幾乎家喻戶曉的杰作在《安處齋》前，也顯得有點(diǎn)燥煩，筆墨不如倪瓚的平和、松活。

元季國(guó)祚不長(zhǎng)，而文藝特發(fā)達(dá)。僅就繪畫(huà)論，趙吳興及倪、黃、吳、王四家外，錢(qián)瞬舉（選）、方方壺亦一代名手。以元四家對(duì)后世影響最大，其中，王蒙的筆墨語(yǔ)言最為豐富，因此學(xué)王蒙容易學(xué)到“畫(huà)”的本事。學(xué)王蒙古今學(xué)得最好最善學(xué)的，我認(rèn)為是髡殘和陸儼少，活學(xué)活用，善于化為自己的東西。沈周亦學(xué)王蒙，但不會(huì)用，他的學(xué)王蒙那些畫(huà)一看就是從王蒙那兒直接移來(lái)，且氣息終有不逮。髡殘和陸儼少就不一樣，他們的畫(huà)很難具體指出哪兒是王蒙的，但卻感到王蒙的存在。學(xué)以致用，方是善學(xué)。學(xué)倪瓚易沾染簡(jiǎn)陋、陳式化的毛病，學(xué)黃公望易蹈用筆草率的習(xí)氣，學(xué)吳鎮(zhèn)易犯板、刻的禁忌（善學(xué)吳鎮(zhèn)者當(dāng)是龔野遺），當(dāng)然，學(xué)者易形成的毛病與三家本身無(wú)關(guān)。

王蒙作品我最喜《青卞隱居》《具區(qū)林屋》二圖，前者可以說(shuō)代表中國(guó)水墨畫(huà)筆情墨趣的最高水平，其蒼郁沉著的畫(huà)風(fēng)直接影響了髡殘、龔賢等人。后者是中國(guó)山水畫(huà)史上一幅十分獨(dú)特的作品，構(gòu)圖滿實(shí)而毫無(wú)悶塞逼仄之感，上不留天使人恍若身臨其境；皴法以短披麻為主，用筆松活而不薄、弱；設(shè)色古艷絕俗，雖只用了少許赭石、花青、珠砂、藤黃，但使人覺(jué)得色彩十分豐富。陸儼少畫(huà)得最好的那一部份設(shè)色高士山水小品，我認(rèn)為其受《具區(qū)林屋圖》的影響最大.

髡殘和石濤的畫(huà)，格高、氣旺，作品中均有一股生辣、樸茂的爽朗之氣，這也是二公有別于八大、弘仁處。從筆墨上看，髡殘的線質(zhì)看似散卻不漫渙，氣也團(tuán)得很緊，破鋒入紙，卻無(wú)野邪狀，這也是他的作品動(dòng)人之處。

平素很留心黃賓虹的花卉畫(huà)，說(shuō)實(shí)話，喜歡其花卉勝過(guò)其山水。黃的花卉，筆墨趣味豐富，更多需從書(shū)法的立場(chǎng)去品味其趣味；是近百年真正有逸格的花鳥(niǎo)畫(huà)，是歷經(jīng)滄桑真情待世的超逸，是文心燦然的童趣。

黃賓虹的山水渾茫、厚重， 花卉則異其趣，清雅、秀逸，畫(huà)花卉是賓老的心理的自我調(diào)節(jié)？ 或者說(shuō)，人的內(nèi)心，往往有兩種傾向不同的審美趣嗜。對(duì)書(shū)法的理解不達(dá)到一定高度，確切說(shuō)，對(duì)篆隸及北碑不能從骨子里去理解，是斷難真正去讀懂黃賓虹的花卉的。然則，單純強(qiáng)調(diào)書(shū)法，而忽略繪畫(huà)性，必流于野狐一路似的墨戲，此齊白石所謂“欺世”一說(shuō)。

有個(gè)事實(shí)是，越是有創(chuàng)造能力的大家，其臨古往往不能臨得很似，多是擬其意，取其方法，如齊白石早歲臨金農(nóng)，潘天壽早歲擬徐渭、石濤，傅抱石擬石濤，李可染擬石濤，陸翁擬諸家，但他們筆下的氣息，卻隱隱地與古相通，因?yàn)楣?，則 “新”更耐看。方今隨便找些畫(huà)人，都比他們臨的形似而結(jié)構(gòu)準(zhǔn)確，形貌古而氣息新。

每個(gè)時(shí)代，每個(gè)人，每個(gè)人的不同時(shí)期，對(duì)“古”有著不同的需要。所謂的古，只有具備“當(dāng)下”意義，才有價(jià)值。

對(duì)黃賓虹的筆法的理解，須著眼于書(shū)法用筆，他的線條幾乎是寫(xiě)出，具有書(shū)寫(xiě)的快感和抽象的美感，將黃賓虹畫(huà)面局部放大，簡(jiǎn)直就是一幅西方現(xiàn)代繪畫(huà)，但黃賓虹繪畫(huà)的意味卻是中國(guó)的，要達(dá)到這個(gè)境界非大天才不能為也。賓老用墨，既著眼于局部的美感，更是為求整體的渾然，他的線條很美，用不著去遮掩。

陸儼少五、六十年代畫(huà)的一些小品，氣息、格調(diào)非常之高，筆、墨及設(shè)色縱、擒自如，近三百年來(lái)，鮮有敵手。但我認(rèn)為，陸的氣息終究是元人的，說(shuō)確切點(diǎn)，是王蒙，王的《具區(qū)林屋圖》其氣息、筆墨對(duì)陸的影響昭然可見(jiàn)，往下說(shuō)，陳老蓮、石溪、龔賢、石濤對(duì)他也有重要影響我認(rèn)為陸陸儼少還沒(méi)真正進(jìn)入宋，他是以王蒙作為根基來(lái)展開(kāi)、生發(fā)，石濤對(duì)他的影響也很大。他的好畫(huà)還是小品冊(cè)頁(yè)中有古意那一部分作品，氣息很淳古，不涉半點(diǎn)俗趣。 他畫(huà)大畫(huà)在丘壑的構(gòu)運(yùn)上終顯局促、力不從心,可見(jiàn)他還沒(méi)真正進(jìn)入宋人的畫(huà)境。在丘壑的營(yíng)造上吳湖帆、張大千是高手，惜乎吳失于甜、薄，張氣息不高。 陸氏雖口不言《具區(qū)林屋圖》，但其氣息、筆墨、設(shè)色受此畫(huà)影響是可見(jiàn)的（我說(shuō)陸氏所畫(huà)，但指其中歲精品冊(cè)頁(yè)，晚歲所畫(huà)云水大幅，已成習(xí)氣，當(dāng)不在此論），但大畫(huà)家從來(lái)都諱言其出處的，石濤就從不說(shuō)其畫(huà)受倪瓚的影響（關(guān)于倪瓚與石濤的關(guān)系，謝翁稚柳有詳論）。

當(dāng)時(shí)我第一次看到五代《丹楓碧樹(shù)圖》時(shí)心頭一怔，疑心王蒙是看了這幅畫(huà)后才畫(huà)出《具區(qū)林屋圖》來(lái)的，但王蒙不可能看到這幅畫(huà)呀！但我想,王蒙若沒(méi)有豐富而又敏銳的色彩感覺(jué)及不拘成俗的藝術(shù)觀念是不會(huì)畫(huà)出這件作品的?！毒邊^(qū)林屋圖》構(gòu)圖滿而緊密，王蒙出之以短而細(xì)的牛毛皴，松活而靈動(dòng)，當(dāng)是有所用心吧！

南宋以后，山水畫(huà)基本上就是以披麻和斧劈兩大皴法體系交替風(fēng)行，其實(shí)質(zhì)也是院體山水與文人山水相互作用的結(jié)果。

董其昌雖從倪、黃出，但已化作自己的、屬于那個(gè)時(shí)代的東西，他的書(shū)法與畫(huà)是統(tǒng)一的。因此我認(rèn)為將其與元人比高下沒(méi)多大必要，時(shí)代使然，“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”，苦瓜斯語(yǔ)，斷非虛言矣！

在當(dāng)代，國(guó)畫(huà)和書(shū)法處于十分尷尬的處境，大家都在“創(chuàng)作”沒(méi)有時(shí)代精神的偽古董和把玩品，惟一的區(qū)別在于“功夫”的高下而已，真正屬于這個(gè)時(shí)代的東西太少。時(shí)代不需要我們?nèi)?fù)制傳統(tǒng)，需要真正的打上這個(gè)時(shí)代烙印的后人一眼就辯出是21世紀(jì)的畫(huà)作。

每個(gè)時(shí)代，都要對(duì)傳統(tǒng)的不同要求。宋元傳統(tǒng)，其實(shí)對(duì)元人影響最大的五代董巨，王蒙的“太白山圖”等圖中我們甚至感到唐人山水的影響。宋人畫(huà)，重客觀表達(dá)，王國(guó)維所謂客觀詩(shī)人是也，大多數(shù)宋畫(huà)所營(yíng)造的意境，其實(shí)是的俗境，相當(dāng)多的流傳至今的宋畫(huà)，都有風(fēng)俗畫(huà)的意思，這也是宋畫(huà)更易被大多數(shù)人所接收的重要因素；元畫(huà)，重主觀感受，王國(guó)維所謂主觀詩(shī)人是也，在筆墨表達(dá)、意境營(yíng)造上，易與觀者共鳴。

宋畫(huà)之杰出者，如郭熙《早春圖》，范寬《溪山行旅》，李唐《萬(wàn)壑秋風(fēng)》，無(wú)不具鮮明的寫(xiě)意精神，我曾親睹原大復(fù)制品，皆是闊筆寫(xiě)出，淋漓酣暢，絕非以“描”“畫(huà)”來(lái)謹(jǐn)貌其形。我在想，大家所推崇的宋畫(huà)，是否真正意義的優(yōu)秀宋畫(huà)。

畫(huà)之大智慧者，必深解一”避“字，黃賓虹，齊白石，潘天壽，為什么選擇那樣畫(huà)，他的眼光不會(huì)比我們窄，腦子不會(huì)比我們笨，其中道理，值得深思。

畫(huà)人，眼光、胸襟一定要開(kāi)闊，今天，能給我們啟發(fā)的傳統(tǒng)，絕非僅僅是宋元，我們比宋元人更幸運(yùn)，我們可以大量的看到宋以前的各種繪畫(huà)遺跡，唐，南北朝，漢，戰(zhàn)國(guó)，難道不是我們的傳統(tǒng)？可我們又真正為這個(gè)時(shí)代做出了什么？