《高慶春書法集》出版，可喜可賀！這是他“十年磨一劍”的成果，是他近期書法創(chuàng)作水平及風(fēng)貌的展示，記錄著他在書法藝術(shù)道路上不斷探索的一段軌跡。
統(tǒng)覽慶春這本集子中的作品，盡管形式上有著豐富的變化，但有兩點不變是非常明顯的。一是他的審美追求，總的看來他傾向于雄強(qiáng)、蒼茫、厚重之美，不尚小巧華飾，求作品形式、筆墨表現(xiàn)對視覺的沖擊力，這是時下書法“展覽時代”大環(huán)境這個客觀因素對慶春的影響力所致，同時也是他個人氣質(zhì)稟賦的表現(xiàn)，是他主動的審美選擇?；貞浧鹞倚r候?qū)W書法，完全沒有什么書法創(chuàng)作意識，只是在大人的督導(dǎo)下習(xí)字而已，是對照字帖依樣畫葫蘆，而慶春這一代書家，生活、成長在當(dāng)代書法繁榮發(fā)展的這三十多年中，從一開始接觸書法就帶有明顯的書法創(chuàng)作意識，是在創(chuàng)作意識主導(dǎo)下的學(xué)習(xí)傳統(tǒng)與探索出新。
其第二個特點，是以楚簡帛書為母體的書法創(chuàng)作占了集子中作品總量的九成以上。我們關(guān)注到他的近作中有幾件近于章草的作品，感到有新的突破，但其草書與所書楚篆之間有著審美上的共同傾向與技法上的一致性。不但如此，上述書法中的亮點表現(xiàn)，即審美上對雄強(qiáng)厚樸的追求與書體上對楚篆的借鑒運(yùn)用在慶春的篆刻作品中也有著突出的表現(xiàn)，他的書法與篆刻互為滲透、渾然一體，印從書出、書從印入的理念在他的創(chuàng)作中有著充分的體現(xiàn)。整體上看，讀者會自然而然地把慶春定格為楚篆書法篆刻家。 在當(dāng)下的書法創(chuàng)作相互競爭的激流中，“創(chuàng)新”成為每個書家的重要話題，欲求強(qiáng)化書法作品的形式表現(xiàn)力，能在展廳中眾多作品對比之間突顯出來，從而吸引讀者、征服讀者，成為當(dāng)下書家的共同追求，也就是創(chuàng)作潮流的當(dāng)下特點。在創(chuàng)作理念、形式風(fēng)格多樣化的書法創(chuàng)作中，細(xì)分析其創(chuàng)新手段，一種是突出書法形式構(gòu)成的新意，強(qiáng)化書法中的美術(shù)屬性，發(fā)展成當(dāng)下書法的“現(xiàn)代派”，也就是“畫”字；另一種是求在傳承樣式中出新求變，仍是在“寫字”，在“寫”與“字”中變化出新，慶春的書法創(chuàng)作應(yīng)屬于后者這個范圍之中。
就“字”來論，慶春選擇了古奧詭異又天真爛漫的楚簡帛書，楚篆有著豐富形式變化及自然書寫性，又有著令人遐思無盡的深沈的古典意味。其形式的可變性、筆墨的可塑性可與當(dāng)下書法創(chuàng)作接軌，給創(chuàng)作者提供一個能展示其想象力與創(chuàng)造力的廣闊空間。常論認(rèn)為習(xí)篆當(dāng)從秦小篆入手，通過習(xí)小篆可熟悉古文字，掌握篆書的基本結(jié)構(gòu)及用筆，但小篆裝飾性強(qiáng)，人工華飾多，天工自然少，小篆規(guī)定性強(qiáng)，其形式變化及風(fēng)格建立的空間很狹小，與當(dāng)下創(chuàng)作以“寫意”為主流相距較遠(yuǎn)，作者們雖以小篆為基礎(chǔ)，作為創(chuàng)作在展覽中展示，卻不愿拿出精工細(xì)描的小篆。上個世紀(jì)九十年代多種楚簡帛書資料及文字編相繼出版，使書法創(chuàng)作者耳目一新，其新穎的書體樣式深深打動了當(dāng)代書家，慶春如是走上了楚篆的創(chuàng)作之路。以楚簡帛書為母本書法創(chuàng)作之路的選擇是他個人審美的自覺，又是被時代審美潮流不自覺地裹挾。將古文字學(xué)界的研究成果轉(zhuǎn)化為具有當(dāng)代特征的書法創(chuàng)作，成為他的書法之路。 書體選擇已定，接踵而來面臨的是文字不足。兩千五百年前的楚篆文字遺存數(shù)量有限，使用于今天的書法創(chuàng)作時因文字不足而時時出現(xiàn)“攔路虎”，如何辦？在用篆問題上慶春鮮明的站在藝術(shù)創(chuàng)作的立場。在創(chuàng)作中楚篆不足時，他取金文、小篆甚至隸化后的今文字結(jié)構(gòu)，在造型上使之“楚篆化”，求藝術(shù)形式的統(tǒng)一協(xié)調(diào)而不局限于文字學(xué)意義上的純粹。我們細(xì)讀集子中的作品，就會發(fā)現(xiàn)作者是在楚簡基礎(chǔ)上雜取揉合，這是出于書法藝術(shù)創(chuàng)作的需要，這種創(chuàng)作方法已成為當(dāng)下以古文字為母本的書法創(chuàng)作中常用的方法，當(dāng)然，對于具體的文字篆法，也會有見仁見智的不同看法甚至爭議，畢竟楚篆書法創(chuàng)作是新開辟的領(lǐng)域，是前人沒有走過的路。
再一個問題是“寫”。新出土的楚簡帛書多是寫在竹簡木牘或絲織品上的古人墨跡，以前人們只看到銹蝕斑斑的青銅銘文及極度工藝化的石刻小篆，都是經(jīng)過“金石異化”后的樣式，楚簡帛書出現(xiàn)后，古人書篆的本來面目畢陳無遺，這給當(dāng)代書法創(chuàng)作者開辟了柳暗花明又一村的新天地，原來篆書不只是古奧神秘或雕龍鏤鳳，古人寫字是如此任性地自由揮運(yùn)，在本真自然中一片天籟之音！慶春寫篆力求表現(xiàn)自然揮灑中的這“天籟之音”，徹底解脫秦石刻小篆工藝化、模式化的束縛，求“唯筆軟則奇怪生焉”的豐富變化。慶春取楚簡帛書的自然與自由，并不拘泥于其原型，我們看到原生態(tài)的楚簡帛書字都很小，是用小而硬的毛筆寫在光滑的竹木材質(zhì)上的，其點畫表現(xiàn)著一種清爽靈動的美。由于工具、載體及書寫方式古今不同，原生態(tài)的楚簡帛書收筆處有許多露鋒尖筆，如把細(xì)小的楚篆原封不動地放大“克隆”在宣紙上，則會有許多不協(xié)調(diào)處。這方面，前賢給我們作出典范，晚明孟津王覺斯將二王法帖中的小字放大，寫成丈余條幅，就沒有株守原帖中的用筆，沒有走米南宮用筆“擲騰跳蕩”的路子，而是取二王、米芾的筆勢，加入顏真卿的厚重乃至篆籀意，表現(xiàn)出“如冶出金，隨意流走”的點畫質(zhì)感，從而成就了王鐸獨特的筆墨表現(xiàn)語言。同樣，慶春也是取用了楚簡帛書自然書寫中的節(jié)奏及用筆的勢態(tài)，而充分注意長鋒筆在生宣紙上寫大幅作品的需要，在簡帛書的靈動中加入了厚重蒼茫，又注入了逸筆草草的意趣，從而形成慶春書篆不與人同的獨特用筆方法。
慶春楚篆書法的風(fēng)格很鮮明，技法也很成熟。在書法展覽中，如果將他落款姓名掩蓋，在眾多作品中依然能一下子認(rèn)出是他的作品，在當(dāng)下展覽時代的書法創(chuàng)作中，這是他的成功之處。當(dāng)然，這成功的另一面也有許多值得思考的話題，同時也是針對當(dāng)下書法創(chuàng)作總體勢態(tài)的思考。如風(fēng)格的過早形成與定格是否是一種無形的約束，大凡鮮明風(fēng)格伴隨著的是較強(qiáng)的排他性，如何在創(chuàng)作風(fēng)格主旋律基礎(chǔ)上拓展音域，是值得我們思考的；又如對以古文字為書體的書法藝術(shù)創(chuàng)作而言，文字的假借與書體間的融通是必要的、必然的，但文字學(xué)的渾厚積淀與藝術(shù)創(chuàng)作的天馬行空二者間既矛盾又相輔相成的關(guān)系，也是篆書創(chuàng)作中應(yīng)高度重視的；又如強(qiáng)化作品形式表現(xiàn)是展覽時代審美的需要，是當(dāng)下書法創(chuàng)作的必然趨向，然而中國傳統(tǒng)文化中的“大雅”之境與當(dāng)下創(chuàng)作刻意追求的獨立性與表現(xiàn)性之間的距離感，也是應(yīng)深入思考的。 翰墨雖云小道，又是無窮無盡、無涯無際，以人生之有竟，入書道之無窮，難矣！所以藝術(shù)只有更好而沒有最好。楊萬里有句“見說前頭山更好，且留佳句未須吟”，短文就此駐筆，真誠地期待著慶春更加精彩的“前頭”！
