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論“米點山水”對后世文人畫的影響 佚名 米芾的“米家云山”之法，善以“模糊”的筆墨作云霧迷漫的江南景色，用大小錯落的濃墨、焦墨、橫點、點簇來再現(xiàn)層層山頭，世稱“米點”。為后世許多畫家所傾慕，爭相仿效。致使“文人畫”風(fēng)上一新臺階，為畫史所稱道。 米芾自著的《畫史》記錄了他收藏、品鑒古畫以及自己對繪畫的偏好、審美情趣、創(chuàng)作心得等。這應(yīng)該是研究他的繪畫的最好依據(jù)。 米芾的山水畫原作，至今已很難見到了。目前唯一能見到的“米畫”——是《珊瑚帖》上的一只金座筆架。米芾作畫大抵也像在《珊瑚帖》中一樣興之所至，隨手涂抹。 米芾自稱所畫云山“樹石不取細意似便已”，其句讀可作“樹石不取細，意似便已”，或作“樹石不取細意，似便已”。前者強調(diào)神似，后者強調(diào)形似。鄧椿則作：“樹石不取工細，意似便已”(《清河書畫舫》)。據(jù)此，可以肯定地說，這種畫風(fēng)與以趙佶為代表的那種刻意求工的畫風(fēng)是截然相反的，也與通常認為的“興之所至，以墨為戲”一致。有畫史稱“率筆而寫，極有天趣”。關(guān)于此，還有一個流傳甚廣的故事：(米)墨戲，不專用筆，或以紙筋，或以蔗滓，或以蓮房，皆可為畫，反映了一種玩好的心態(tài)。 米芾的《畫史》也貫穿著這種心態(tài)。北宋初期的山水形成了關(guān)仝、范寬、李成三家鼎峙的局面，他們以善寫雄山大水見長，極盡外師造化之能事，曾使當(dāng)時的評論家大為嘆服：“三家鼎峙，百代標(biāo)程”。但米芾卻評論道：“關(guān)仝，工關(guān)河之勢，峰巒少秀氣；李成淡墨如夢霧中，石如云動，多巧少真意；范寬勢雖雄杰，然深暗如暮夜晦冥，土石不分?！睂τ谮w佶的皇家畫院，米芾不便多言，但從他不評一字的態(tài)度可以看出認可者甚少。在米芾的年代，“獨書畫未有杰然超拔之士”，摹習(xí)成風(fēng)，難怪米芾所見李成的贗品幾達三百件之多，這當(dāng)然不能排除畫者為了謀利，逢迎時尚。米芾凡事務(wù)求出人頭地，他當(dāng)然不愿臨摹三大家的山水。他的山水畫一空依傍，在他的《畫史》中鄭重聲明“非師而能”。 盡管米芾聲稱“非師而能”，但是我們依舊能說他主要取法于南方的董源。董其昌說：“米家父子宗董、巨，刪其繁復(fù)”，“董北苑好作煙景，煙云變幻，即米畫也”(《畫禪室隨筆》)。從他的《畫史》中看，他對三大家指責(zé)尤多，而對于董源、巨然卻是一味贊美： “董源平淡天真多，唐無此品。在畢宏上。近世神品，品格無與比也。峰巒出沒，云霧顯晦，不裝巧趣，皆得天真。嵐氣郁蒼，枝干勁挺，兼有生意。溪橋漁浦，洲渚掩映，一片江南也?！?BR> 米芾選擇這樣的圖式，自有他的原因：首先與他對山水的審美偏好有關(guān)。從他對三大家的指責(zé)中可以看出他偏好秀潤一類的格式。再考其經(jīng)歷：早年游宦桂林，山水秀麗甲于天下；暫居姑蘇之大姚村，為江中一島，水霧蒹葭；定居潤州，有人形容為“江南奇觀在北固諸山，而北固諸奇觀又在東岡海岳”(據(jù)《中國書畫》)。米家云山圖式大抵以江浙一帶的江南平遠山為粉本。其重點不僅僅在于山，也不僅僅在于云，而在于云遮山、山村云的欲雨欲霽的景色。這樣的圖式雖然與米芾作畫的技巧有關(guān)，云山可以幫助他略去大部分景物，冠冕堂皇地掩蓋了作畫技巧的不足，又巧妙地表現(xiàn)了自己的偏好且自出新意。但我們還是說米芾為此下了不少功夫。據(jù)說他每天晨夕對景寫生，“加之‘其人胸中有千巖萬壑’，晴雨晦月中，執(zhí)筆摹寫，收景象于毫芒咫尺之間”(李日華《味水軒日記》)?！秾O氏書畫鈔》日：“雨山晴山，畫者易狀。惟晴欲雨、雨欲霽，宿霧曉煙，已判復(fù)合，景物昧昧，一時出沒無間，難狀也。此非墨妙于天下，意超物表者斷不能到也?！崩钊杖A在《味水軒日記》中曾記他在雨中游覽云山：“領(lǐng)略云山蓊濛之狀，沈綠深黛中，時露薄赭，倏斂倏開”，感嘆“非襄陽米老斷不能與造化傳神，乃知此老高標(biāo)自置，固非浪語”。構(gòu)成米芾的畫面的是墨色、點和線條，這都是米芾作為一代大書家的看家本領(lǐng)，其精妙固不在話下。關(guān)于墨色，如“米元章硯山圖純用焦墨”(《既古錄》)，“元章用王洽之潑墨，參用破墨、積墨、焦墨，故融厚有味”(董其昌語)?！墩矕|圖玄覽編》說：“米海岳云山小橫幅，純用淡墨而成，了無筆跡，真逸品也。又有一小橫幅，純用焦墨，筆法高古蒼勁。昔人作繪，有‘有筆無墨’者，有‘有墨無筆’者，此則一為‘無筆無墨’，一為‘有筆有墨’，真是不可測度。” 關(guān)于米點，也有其來歷，董其昌、莫是龍都說董源畫樹多有不作小樹形者，如秋山行旅是也；又有作小樹但只是遠望之似樹，其實憑點綴成形者。這或是米氏“落茄皴”的來源。但他作畫不取工細，這樣的畫面只能是小幅，一經(jīng)放大便空洞無物了。自云：“知音求者，只作三尺橫披。三尺軸惟寶晉齋中掛成對，長不過三尺，裱出不及椅所映，人行過肩不著。更不作大圖，無李成、范寬、關(guān)全俗氣?！彼麩o法像李成、范寬那樣在巨幅上揮灑自如，縱橫馳騁，實際上他的畫也以小幅勝。史家常說米芾用橫幅，為其首創(chuàng)，“古畫多直幅，至有畫長八尺者。橫披始于米氏父子，非古訓(xùn)也”。 米芾作畫講究表現(xiàn)云與山的虛實變幻，這只能靠筆墨效果來控制。米芾的畫多做江南平遠景色，不作雄偉險峻的峰巒，不為奇峭之筆。因為其畫基底用清水潤澤，淡水墨漬染，沒有輪廓線，加上濕墨點，墨和水的滲合，明顯的和模糊的，濃的和淡的交融。總給人以“暗”的印象，且有朦朧之狀、濕潤之感。即使不畫云霧，也有云霧變沒之象，以及雨后山川的氣氛。他提倡用宣紙作畫，“畫紙不用膠礬，不肯于絹上畫，臨摹古畫有用絹者”(《清河書畫舫》引《格古要論》)。因宣紙利于墨韻的變化，而絹卻利于墨筆線條，畫云山顯然用絹不及用紙。實際上米芾對絹的駕馭能力也是相當(dāng)強的，一卷《蜀素》傳世百年無人書寫，固然有書藝高低之別，但主要還是無法把握粗糙的蜀絹，而米芾卻駕輕就熟，《蜀素》一帖是米芾的佳構(gòu)之一。說“米不肯于絹素上著一筆”，想必米芾知道書法與繪畫材料不同，效果也不同。這也只能指一般的情況，有詩題米元章畫：“鮫人水底織冰蠶，移入元章海岳庵。醉里揮毫人不見，覺來山色滿江南?！贝蟾攀敲总琅家粸橹?，“米畫用絹素者”或許未必都是偽作。 至此我們可以設(shè)想出米芾作畫的大致面目：大約是通身墨骨的樹干上分布著枝枝叉叉的細枝，樹枝上用或圓或扁圓的點子作葉，濃濃淡淡的有干有濕，十分隨意，山巒起伏重疊，皴少而墨多，淡墨滋潤，濃墨略干燥，樹和山巒穿插煙云。因云用細筆勾勒，線條宛如他的書法，靠著書法線條的支撐，再加上他精于墨色變化，使?jié)獾蓾岬哪?，造成迷茫沉郁的樹林，渾厚樸茂的山林，飄忽無定似動非動的煙云。米芾的成功在于通過某種墨戲的態(tài)度和母題選擇達到了他認可的文人趣味。米芾意識到改變傳統(tǒng)的繪畫程式和技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)來達到新的趣味的目的。究其原因：米芾首先是一個收藏宏富的收藏家、鑒定家，對歷代繪畫的優(yōu)劣得失了然于胸，更多考慮的是繪畫本體的內(nèi)容。 米芾的地位如此獨特，使得我們幾乎只有在他對后世的影響中才能把握其畫作畫論的價值。米芾源出董源，幾成定論。董氏的繪畫多寫江南山色，米芾已有的評述都是從整體氣氛著眼的，但米芾并沒有從中尋找適合表達的東西。米芾講究“不取工細，意似便已”，他雖有臨摹“至亂真不可辨”的本領(lǐng)，卻更熱衷于“畫山水人物，自成一家”，通過一番選擇，米芾找到董源所用的“點”。本來，董源的“點”是披麻皴的輔助因素，服從于表現(xiàn)自然質(zhì)地的需要，點與其他造型手段一起構(gòu)成了某種寫意的整體氣氛；在巨然的筆下，尤其是山頭的焦墨點使筆墨本身具有了某種獨立意味的寫意效果。董、巨的點都有受制于造型目的的性質(zhì)。在米芾的筆下，點已幾乎成為造型的全部，且有了相當(dāng)程度的寫意性。所謂“落茄皴”，事實上就是一種以點代皴的寫意畫法，“用圓深凝重的橫點錯落排布，連點成線，以點代皴，積點成片，潑、破、積、漬、干、濕并用，輔以渲染表現(xiàn)山林、樹木的形象和云煙的神態(tài)”，完全放棄勾、皴、點、擦的傳統(tǒng)方法。臥筆中鋒變化的隨意偶然效果，不拘常規(guī)，不事繩墨，遠遠超出同時代人的眼界，難怪當(dāng)時并沒有積極的反應(yīng)，甚至遭到“眾嘲”、“人往往謂之狂生”。(《畫繼·軒冕才賢》) 米芾認為繪畫的功用是“自適其志”，繪畫的面貌是平淡天真，不裝巧趣，不應(yīng)是峻厚峭拔和其實雄壯的，這正和莊子的精神不期然而然的契合了，這兩方面也都給后世文人畫奠定了基礎(chǔ)，劃約了范圍。 和米芾的“自適其志”的繪畫功用相匹配的是他“寄興游心”和“墨戲”的繪畫美學(xué)思想，它奠定了“文人畫”的理論基礎(chǔ)，是后世文人畫的源頭，自米芾開始，一些畫家“借物寫心”玩弄筆墨趣味以抒寫“胸中盤郁”，他們有米芾的后代米友仁、和米友仁同時代的畫家司馬槐等。 北宋文人的“文人畫”趣味終于可以純粹借助于筆墨獲得相對穩(wěn)定的表現(xiàn)。從此以后，文人畫才產(chǎn)生了前所未有的意識：從筆墨本身而不是通過畫面或題材體現(xiàn)某種詩意內(nèi)容，或者說通過游戲翰墨的偶然效果去尋找與欣賞趣味相適應(yīng)的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)和美學(xué)價值。這可能是米點山水對后世文人畫作出的最有價值的貢獻。 |
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