鮑德里亞：建筑美學關鍵詞

　【內容提要】 鮑德里亞秉持原始主義和精英主義的美學價值取向，因此，他對當代西方城市(與建筑)和空間作出了“過度”(excess)和“不及”的“病理”診斷。所謂“過度”，是指空間過滿(人造空間過剩)，技術過新(文明過剩，因此有仿真和代碼過剩)；所謂“不及”，是指空靈的誘惑空間或錯覺空間的嚴重匱乏。故此，他設置了一系列關鍵詞，包括空間與本源性、秘密與誘惑、錯覺與詩意等，意欲在鏟除一切他認為百無一用的空間理論和藝術理論的同時，使空間和建筑重返自身的本源性，走向總體的原始性(頗類席勒所描繪的素樸狀態(tài))，挽救因“過度”而陷入墮落之境的空間的命運，重建城市的和諧與靈動，豐富與詩意。

　　【關 鍵 詞】城市/建筑美學/鮑德里亞/詩意

　　【作者簡介】萬書元，同濟大學人文學院教授。(上?！?00092)

　　鮑德里亞的建筑(或城市空間)美學思想在他的整個思想體系中占有重要地位。這不僅是因為他通過大量論文(和著作)①直接地深入地介入了建筑美學問題的討論，更重要的是，他的思想體系與我們將要論及的這些建筑美學關鍵詞，有著極為密切的關系，唯有理解了這些關鍵的概念，才能對他的思想獲得深刻而全面的把握。比如他最重要的仿真理論、誘惑理論等，如果單純從論述這些理論的專著本身入手，要想進入鮑德里亞理論的堂奧，是相當困難的。

　　鮑德里亞創(chuàng)立的建筑美學概念多而且雜，對有些概念，鮑德里亞自己也語焉不詳，這里只能撮其要者，略加申論。

　　空間與本源性

　　鮑德里亞所謂的空間，在不同的語境中具有不同的含義。

　　當他從實存論的視角談論空間的時候，空間就是作為建筑和城市的第一現(xiàn)場的空間。鮑德里亞在同法國著名建筑師諾維爾對話時，曾提議：“讓我們從空間開始，這畢竟是建筑的第一現(xiàn)場；讓我們從空間的本源性(radicality)開始，即從空無(void)開始?！雹诘?，當他提議要從空間的本源性考量空間的時候，他在很大程度上是將空間還原到了最原初的自然性，還原到一種“空無”空間(empty)，“虛空的空間”(void)，“什么都沒有的空白”(nothingness)空間。

　　如果說空間的本源性就是空間的原始自然性，或宇宙的未被觸動的狀態(tài)，未被人類攪動的狀態(tài)，那么，在鮑德里亞這里，建筑的本源性則是建筑的初始性，或者說原始性，即勞吉爾所還原的最原始的建筑原型——有點類似于樹屋的棚屋原型。

　　鮑德里亞的本源性還有另外一層含義，即在回歸到建筑最原始的現(xiàn)場的同時，回歸到前建筑理論和前藝術理論狀態(tài)，也就是說鏟除我們所執(zhí)著的一切建筑的和藝術的甚至美學的歷史的觀念，進入一種絕對的、無任何理論框框限制的“自動寫作”，或“反建筑”(反現(xiàn)存的平庸建筑觀)寫作，使建筑真正回到鮑德里亞所稱許的那種“無意識的本源性”——那種并非刻意讓人凝視而是只為著自身的生活或生存而自在地建造的“自發(fā)性”。鮑德里亞說：

　　有一種建筑歷經(jīng)千年，至今猶存，卻并無任何“建筑的”概念。人們自發(fā)地、隨心所欲地設計并營造其居住環(huán)境，他們以這種方式創(chuàng)造空間，全然不是為了被人凝視。這些東西根本沒有任何建筑學價值，甚至更準確地說，也沒有任何美學價值可言。甚至當下，我喜歡的一些城市，特別是美國的一些城市就包含這樣一些因素：你在這些城市轉來轉去，卻絕不會考慮任何有關建筑理論的問題。你來這里就如同在沙漠里旅游一樣，你不會沉迷于任何關于藝術和藝術史、美學和建筑這類精雅的觀念之中。應該承認，這些建筑是為了多種目的而建造的，但是，當我們與它們邂逅時，它們就像是一些純粹的事件和純粹的物體：它們使我們重新回到了空間的原初現(xiàn)場。在這個意義上，它們充其量只是一些反建筑的建筑……③

　　鮑德里亞的話語通常包含著一種二元對立的修辭風格。要么是明確的對照，如真實與虛假的對照；要么是隱晦的比較，言在此而意在彼，聲東擊西。當鮑德里亞在強調空間和建筑的原初性和本源性的時候，其實就是對當今這種沒有足夠的“空”和“無”的擁擠的城市空間的諷刺，和對城市缺乏“消失”感的炫耀性的“垂直秀”建筑的批判。

　　鮑德里亞對美國圣巴巴拉城市空間的評價，可以作為他固執(zhí)地要把我們拉回到空間的原初現(xiàn)場的注腳：

　　在圣巴巴拉芳香四溢的山坡上，所有別墅都像殯儀館。在梔子花和桉樹之間，在植物的多樣性和人種的單一性之間，是烏托邦之夢成為現(xiàn)實的悲劇……所有的住宅都具有墳墓的特征，但是，在這里，偽造的寧靜是徹底的。綠色植物可恥地四處蔓延，像極了死亡的糾纏。落地窗玻璃看起來就像白雪公主的玻璃棺材，蒼白矮小的花叢像得了硬化癥似的延伸開來，房屋里面、下面、四周是數(shù)不勝數(shù)的科技小物件，如同急救室成簇的輸液管，電視機、立體音響、錄像機保障了與外界的交流、小汽車(或多輛小汽車)保障了與殯儀館式的購物中心，即超市的連接，最后還有妻子和孩子，表征著輝煌和成功……這里的一切證明，死亡最終找到了它的理想家園。④

　　這里的空間、建筑、環(huán)境，包括室內布局，一切看上去都很美，但是，在鮑德里亞看來，卻已經(jīng)完全失去了空間和建筑應有的本真性和原初性。

　　其結果就是，城市空間變成了一種富有反諷性和悲劇性的矛盾空間：居住空間變成了死亡空間，而死亡空間反而成了最理想的居住和生活空間。

　　鮑德里亞就曾不無反諷地評價歐美現(xiàn)代城市說：

　　如果說墓地不存在了，那是因為現(xiàn)代城市在整體上承擔著墓地的功能：現(xiàn)代城市是死亡之城，死人之城。如果說實用性大都市是全部文化的完成形式，那么很簡單，我們的文化就是一種死亡的文化。⑤

　　又說：

　　目前的低租金住房看上去很像墓地，而墓地則很正常地呈現(xiàn)出住房的形式(尼斯等地)。反過來，令人感嘆的是，在美國的都市，有時也在法國的都市，傳統(tǒng)的墓地構成城市貧民窟中惟一的綠地和空地。死人的空間成為城市中惟一的適合居住的地方。這意味深長地說明了現(xiàn)代城市公墓的價值顛倒。在芝加哥，孩子在公墓玩耍，自行車手在公墓騎車，情人在公墓擁抱。哪個建筑師敢從目前城市布局的這一真理中獲取靈感來根據(jù)墓地、空地和“被詛咒”的空間設計一座城市呢？這將真的成為建筑學的死亡。⑥

　　鮑德里亞借用并發(fā)揮了巴塔耶的“過剩”觀念，認為當代城市的人造空間已經(jīng)過剩，而且從個體建筑物來說，尺度也大都過于夸張，大大超越了正常的需求。正是由于這種過度，城市空間走向了人類的反面。

　　與此同時，在虛擬的和心理的意義上，鮑德里亞又定義了另外兩種空間：一是代碼空間，一是錯覺空間。這兩種空間也正好從正反兩個方面深化了實體空間所存在的問題。

　　代碼空間是另一種過剩，是信息的過剩。在這樣一種過剩之中，我們進入了所謂數(shù)字化的符號(代碼)空間。在代碼空間，一方面我們利用符號——差異的符號來操作，一方面我們又被這些符號——差異的符號所操縱。這里有的是“自動控制、模式生成、差異調制、反饋、問/答”⑦，有的是虛擬，仿真，和過量的符號增值。

　　在看似先進的數(shù)字技術時代，在看似美妙高效的代碼空間中，我們卻遭遇了技術對人類自身的反諷。在無數(shù)被編碼了的預定選擇中，我們卻被剝奪了選擇權；在海量的真實信息中，我們卻無法篩選出需要的信息。即使像全民公決這樣嚴肅而重大的事件，在當代整個交流系統(tǒng)都從語言的復雜句法結構過渡到了問/答這種簡單的二元信號系統(tǒng)和不斷測試的系統(tǒng)之后，現(xiàn)在已經(jīng)變成了仿真的完美形式：答案是從問題中歸納出來的，它事先就被設計好了。因此，“全民公決從來都只是最后通牒：這是單向性問題，它恰巧不再是發(fā)問，而是立即強加一種意義，循環(huán)在這里一下子就完成了。每個信息都是一種裁決，例如來自民意調查統(tǒng)計的信息”。⑧也就是說，在仿真的時代，或者說，在仿真的境遇中，測試和全民公決只是一種精心策劃的狡猾的民主騙局和政治表演，它其實只是裝著向測試者發(fā)問，因為它已經(jīng)預先設計和安排好了答案。它需要的是一種程序——即經(jīng)常用作民主遁詞的所謂程序公正——通過這種程序來加強這一政治策略的完滿性和意義。⑨

　　代碼空間在另一種意義上，在科技和智能意義上，把人類和真實的生活隔絕開來。代碼空間使人類進入了“信息越來越多，而真實越來越少”的尷尬境遇。

　　在這里，鮑德里亞證實了意義過剩、技術過剩是如何將人類推進了仿真的深淵。

　　而在論及錯覺空間時，鮑德里亞看到的卻不再是一種過剩，而是一種不足，一種“不及”，一種缺乏——人們在城市空間中所感到的一種詩意的缺乏，一種審美心理體驗的缺失。當代城市給人的印象不是壅塞，就是滿溢。因此鮑德里亞希望城市建設更多地使用減法，甚至缺損法，消失法，錯視法。城市和建筑設計要更多些空靈，唯有運用空靈，城市空間才會富有詩意，才能兌現(xiàn)誘惑效能。關于這一點，后文還將進一步論述，此處不贅。

　　秘密與誘惑

　　鮑德里亞認為，真實的有品味的空間或建筑，是那種潛藏著秘密的空間或建筑。因為有秘密才能誘惑。誘惑是空間或建筑的本質效能。

　　秘密是空間或建筑的深度模式，是建筑師在空間中嵌入的謎。這個謎往往在動與靜、虛與實、即與離的變幻之中，發(fā)散出奇異的吸引力。

　　空間(建筑)必須保持其秘密，而要保持秘密，就不能一味地強調其示現(xiàn)功能，甚至?；蠡蜢乓δ堋Ｓ悯U德里亞的話說，這種做派，只能算是單純體現(xiàn)“秀”(show)和“注意”(attention)的動作，是一種粗野的廣告效能，與城市美學無關。

　　那些炫耀性的所謂“注意性”建筑之所以被視為令人厭惡的空間暴力，是因為它粗野地擠占了城市應有的審美空間，而且是以直挺挺的、沉默的、僵硬的冷面，傲慢地拒絕并且連根拔除了觀者對話的沖動。

　　鮑德里亞說：

　　我是在審美化意義上講到文化問題，我反對這種審美化，因為它不可避免地會帶來損失：目標的喪失，秘密的喪失。秘密是藝術作品和創(chuàng)新性成果所蘊含的東西，是比美學還要重要的東西。秘密不能以審美的方式被揭破。⑩

　　因此，赤裸裸的表現(xiàn)，透明的展示，甚至賣弄，都是與秘密——從而也是與誘惑——風馬牛不相及的東西。

　　秘密不能被完全遮蔽，完全遮蔽的秘密是已死的硬化的秘密、無法激活的秘密。秘密也不能被完全揭破或解密。唯有處于半透明之中的秘密，是真正具有審美殺傷力的秘密，有藝術誘惑性的秘密。

　　秘密需要有同謀；要有同謀，就必須使秘密始終處于一種似揭破非揭破的模糊或懸疑狀態(tài)。在設計者、空間設計(或建筑設計)作品與觀者三者之間，必須建立一種有待開發(fā)的潛在的同謀關系。當然，只有高明的設計者可能并且有能力堅守他和觀者之間微妙的同謀關系。

　　但是，同謀并不意味著審美主體和客體的齊心協(xié)力與和諧一致。誘惑空間就其本質而言，根本就不是一種和諧的、統(tǒng)一的或一致的(consensus)空間。而是在某種程度上具有競爭性的“雙極空間，它必須把一個對象置于與現(xiàn)實的秩序——即包圍它的可見秩序——相對抗的境遇。如果這種雙極性不存在，如果雙方?jīng)]有發(fā)生交互性，沒有這種境遇，誘惑就不可能發(fā)生。在此意義上，成功的建筑體存在于自己的現(xiàn)實之外，它是一個創(chuàng)造了雙極關系的對象，這種雙極關系，不僅要借助于(視覺)偏移、矛盾和運動方式，而且還要將所謂真實的世界和它基本的幻覺直接對立起來，才能實現(xiàn)?！?11)

　　另一方面，建筑或空間的秘密必須處于一種激活的狀態(tài)。只有處于一種激活狀態(tài)，它才能充分發(fā)揮誘惑的審美效能。

　　鮑德里亞認為，要做到這一點，建筑或空間作品就必須表演同時出現(xiàn)和消失的游戲，同時在場和缺席的游戲。

　　鮑德里亞說：

　　隨著虛擬維度的到來，我們已經(jīng)失去了那種同時展示可見性和不可見性的建筑，也沒有了那種既玩弄物體的重量和引力的游戲，又玩弄其消失的游戲的象征形式。(12)

　　因此必須恢復已經(jīng)失去的這種審美游戲，必須展示維里利奧所說的那種“消失的美學”(13)。鮑德里亞說：

　　誘惑不是簡單的呈現(xiàn)，也不是純粹的缺席，而是一種遮蔽的在場。它的唯一的策略就是同時出現(xiàn)/缺席，從而生成一種忽隱忽現(xiàn)的閃爍……在這里，缺席引誘出現(xiàn)……(14)

　　單純的消失和單純的出現(xiàn)一樣，都是對誘惑的一種毀滅。只有在顯與隱、即與離的交互運動之中，即在秘密的優(yōu)雅的閃爍之中，或者說，在所謂“之間(between)”之中，誘惑才會有所依傍，并可獲得充分展現(xiàn)。同時，建筑客體和審美主體、建筑客體和環(huán)境，才能在巧妙的運動中建立起一種真正的對話關系。

　　鮑德里亞認為，完美的建筑，就是那種遮蔽了自己的痕跡、其空間就是思想本身的建筑。(15)所謂“遮蔽痕跡”，其實就是體現(xiàn)鮑德里亞的所謂“消失(disappearance)美學”的建筑，也就是能夠“同時展示自己的可見性和不可見性”的建筑：一方面，建筑融入自身的環(huán)境——消失、缺席或被遮蔽、不可見(一種收斂性)；一方面，建筑呈現(xiàn)于環(huán)境，在場，展示可見性(也是一種競爭性)。正因為它能消失，所以它就能夠引誘。

　　這就是鮑德里亞關于建筑的美學邏輯：在缺席中在場；在消失中呈現(xiàn)；在時隱時現(xiàn)中挑逗、誘惑。

　　但是，鮑德里亞的誘惑美學，在當代這個廣告泛濫的媒體時代具有相當大的空想性，甚至可以說，這是他構擬的又一個美學烏托邦。

　　因為多數(shù)建筑師、開發(fā)商甚至城市管理者所考慮、所追求的，恰恰是一種固執(zhí)的，甚至是粗暴的、非消失的注意美學，或者說廣告美學。

　　鮑德里亞的誘惑美學思想形成于1980年(De la séduction)至2000年(Les Objets Singuliers: Architecture & Philosophie)之間。而在他出版《論誘惑》時，歐美已經(jīng)開始進入媒體時代，建筑師也正在絞盡腦汁地尋找如何在媒體的喧囂中突出(而絕不是消失)自我的妙法。

　　曾經(jīng)邀請解構主義哲學家德里達參與巴黎拉維萊特公園設計的著名解構主義建筑師埃森曼在1980年代后期就曾表示：“一切都在向我們證實，現(xiàn)實已經(jīng)媒體化了?，F(xiàn)在，人們甚至不再愿意花一分鐘時間來觀看商品廣告了……一分鐘之內，你就可以看四個廣告。這就是凝聚(condensation)(16)，弗洛伊德的另一個術語。強大的凝結力，使一個廣告只需15秒即可播完?！?17)在這種情況下，原本屬于強的形式的建筑，現(xiàn)在就變成弱的形式的，被鋪天蓋地的廣告所遮蔽。如何從廣告的包圍中突圍，就成為擺在建筑師面前的一大難題。

　　所以，建筑師屈米等人提出，要通過建筑創(chuàng)造“事件”(Event)(18)，同時創(chuàng)造本雅明所說的“震驚(shock)效果”(19)。這可以部分解釋形體狂怪的建構主義建筑在20世紀90年代前后突然興盛的原因，也可以解釋當今東方國家熱衷于創(chuàng)造世界最高樓的原因。

　　建筑不僅要在實體空間中與戶外廣告爭奇斗艷，而且要在虛擬世界——媒體世界——與廣告一決雌雄。因為，像埃森曼一樣，建筑師們相信，現(xiàn)實中不再存在看客，只有電視觀眾。對電視觀眾來說，實體的建筑是虛假的，不可靠的；虛擬的建筑，或者是被媒體化的建筑，才是真實的。而要被媒體化，唯一的辦法，就是創(chuàng)造事件：或建造最高或最怪樓之類，或者創(chuàng)造破碎或狂怪的形體。

　　所以鮑德里亞不免有些失望地感嘆：

　　(當今)建筑最狂野的沖動不是別的，就是建造怪物；不是確證城市的完整性，而是分裂性；不是確證城市的有機自然性，而是非生態(tài)性。它們沒有賦予城市和城市的更新以應有的節(jié)奏；它們只是一些從莫名的太空災難中掉落的碎片……它們的吸引力不過是那種使觀光客驚異的方式……(20)

　　建筑師的出位沖動已經(jīng)并且還將繼續(xù)挑戰(zhàn)鮑德里亞的誘惑美學。這在消解鮑德里亞的美學的同時，似乎剛好從一個特定角度確證了鮑德里亞這種美學長久的真理價值。

　　錯覺與詩意(poetic)

　　錯覺，在鮑德里亞這里，是誘惑的一個要件，也是詩意的一個要件。

　　鮑德里亞對“仿真”和“內爆”懷有很強的戒心，為了不使讀者在他所褒揚的錯覺和所鄙棄的虛擬現(xiàn)實之間產(chǎn)生相似的“錯覺”，他對二者進行了區(qū)分。他說：

　　錯覺與虛擬現(xiàn)實不同。虛擬現(xiàn)實，在我看來，是超度現(xiàn)實(hyper－reality)的同謀，即，是一種強制的，透明的可見性，是一種屏幕空間，心理空間(21)……錯覺是意指其他東西的符號。在我看來，你(指設計卡地亞基金會大樓的建筑師諾維爾——引者)所設計的最好的東西，就是那種可以透過玻璃屏幕欣賞的建筑(也是能夠產(chǎn)生錯覺的建筑——引者)。正是因為你創(chuàng)造了這個有點像顛倒的宇宙的東西，你就必須徹底摧毀這種完滿感，充分的視覺感和你所強加于建筑之上的意義超載。(22)

　　錯覺其實是無中生有。無中生有的前提，就是空間設計上的空靈或不足或策略性的缺失。因此，錯覺是實覺的美學分泌物，是空間“留白”的剩余價值。在主體方面而言，就是可以從建筑客體中接收到似乎比實覺更多的信息，也就是建筑師諾維爾所說的那種“有點難懂的、并非一覽無余的空間，那種可以拓展我們的視覺心理空間的作品?！?23)

　　錯覺也可理解為在話語的戰(zhàn)術性停滯(或中斷、沉吟)之后聽者對言說者話語的創(chuàng)造性的誤讀或誤解。

　　虛擬現(xiàn)實卻完全是另一種東西，它是建立在數(shù)字技術基礎上的仿真。它一方面比錯覺顯得更真實更細膩，一方面更虛假更具有欺騙性。在建筑中，虛擬現(xiàn)實往往意味著虛假的美學許諾。一個屏幕里的美輪美奐的虛擬建筑，往往就是一個難以實現(xiàn)的烏托邦。但是它通常被用作綁架業(yè)主的美麗借口。正因為此，鮑德里亞警告說，隨著建筑的虛擬時代的到來，建筑的危險也顯現(xiàn)出來了——“這個危險是，建筑不再存在，根本不再會有建筑這東西?！?24)

　　鮑德里亞通過將虛擬現(xiàn)實和哲學進行類比，總結道：

　　將現(xiàn)實置于視角中是一種哲學的直覺，因而沒有任何“否定主義”的味道。至于虛擬，在對現(xiàn)實的技術性清除舉動中，它才是真正的否定主義。(25)

　　也就是說，虛擬是真實的死敵。因為它以真實的許諾的形式——無法兌現(xiàn)的美麗的許諾方式終結了真實。

　　如果說虛擬現(xiàn)實只是代表一種暗含否定性的真實的許諾或愿景，那么，Trompe lóeil，即錯視畫，就是一種暗含戲謔性的逼真的假象。古希臘畫家宙克西斯的葡萄和神話中塞壬女王的歌聲一樣，都屬于一種妖法，而且是要命的妖法。宙克西斯的葡萄差點要了因貪嘴而上當?shù)镍B兒的命(26)，塞壬女王則不知要過多少貪耳的“音樂聽眾”的命。不過，錯視畫玩的是視覺或審美心理的游戲，它主要是以模仿戰(zhàn)勝或替代現(xiàn)實或真實的方式，確證藝術創(chuàng)造的潛力——極限的潛力。但錯視畫只能誘惑眼睛，卻無法征服精神。塞壬女王玩的卻是政治學游戲，她用音樂打造了一座溫柔而至美的陷阱，所有尋美者最終都無法逃脫她惡的圈套。

　　錯覺，建筑或城市空間中的錯覺，如果說有什么承諾，那只能是審美的承諾。它不以取代實覺或真實為目的，而只是在實體空間中循環(huán)并且作為實體空間的美學拓展，或用鮑德里亞在《物體系》中的說法：作為空間的“氛圍”和烘托，增加空間的靈動感和詩性。

　　鮑德里亞說：

　　錯覺(illusion)是一個世界特性，它通過物質的二律背反結構，保留著消除能量和使能量非物質返回的可能性。錯覺是那種通過強制回復……保留化為烏有的及超越“物質”客觀的可能性的意識的特點……(27)

　　這里的二律背反，在視覺和心理上的表現(xiàn)，顯然就是出現(xiàn)與消失的互動。所謂“消除能量”就是對象在空間中的消失；“能量的非物質返回”，就是對象在空間中的“再現(xiàn)”(reappearance)。

　　消失與出現(xiàn)的替換形式，就是錯覺與真實(實覺)的對話。一般而言，在空間中，真實睡眠之際，也就是錯覺出現(xiàn)之時。但錯覺不是對真實的遮蔽，而是對真實的修辭、升華和詩意的轉換。

　　因此，錯覺是空間誘惑力的主要來源，或者，是空間誘惑產(chǎn)生的原因。而“詩意”，則是誘惑的結果。

　　鮑德里亞說：

　　……我們可以相信，由于建筑也從場所精神出發(fā)，從場所的愉悅出發(fā)，并且考慮到通常會出現(xiàn)的偶然因素，我們可以創(chuàng)造另外一些策略和獨特的戲劇效果。我們可以相信，面對這種對人類、場所和建筑的普遍的克隆，面對這種普遍的虛擬現(xiàn)實的侵入，我們依然可以實現(xiàn)我所說的環(huán)境的詩性轉換，或轉換的詩性環(huán)境，走向一種詩性(poetic)建筑，一種戲劇性建筑，一種文學建筑，一種本源性的建筑，當然，這是我們所有人仍然懷有夢想的那種建筑。(28)

　　很顯然，所謂詩性或詩意建筑，不過是對消失美學和引誘建筑的一種補充或升級罷了。詩性建筑最本質的東西，依然是消失/出現(xiàn)，設謎/解謎，融合/示現(xiàn)……這樣的雙級并置或交替的游戲。

　　但是，鮑德里亞詩意的轉換或詩意的操作，最核心的東西，還是在空間設計中對“空白”(nothingness)的妙用。鮑德里亞說：

　　要讓一座建筑物有一個存在的理由，也就是說它不會勾起破壞它的欲望，即使是想象中的欲望，它必須自身懂得賦予空白的直覺，以及一種有別于玻璃的透明的直覺。(29)

　　這里，鮑德里亞強調了兩個關鍵點：一是堅決反對滿盈的空間設計，倡導類似于中國畫的“留白”、計白當黑——因為空白是想象力、也即錯覺的源頭活水。二是要創(chuàng)造一種有別于玻璃的透明的直覺——要透明，但不要玻璃式的透明；這里可以看出鮑德里亞對現(xiàn)代或后現(xiàn)代建筑的玻璃幕墻的反感和拒絕。玻璃的空白依然是一種虛假的空白，正如錯視畫中的屋中窗戶，只是僵硬的墻體的一種掩飾或遁詞而已。鮑德里亞需要的是真正的透明，真正的屬于“無物之陣”的空無。所以鮑德里亞要強調，“詩意的操作就是使空白(nothingness)從符號的權力下升起”(30)，因為只有在空無之中，繆斯的貓頭鷹才會起飛。

　　鮑德里亞在考察美國城市洛杉磯后感慨道：

　　在這個國家中，城市與村莊并不是抵御沙漠的避難所，而是給沙漠提供了保護地。它們并不筑起堡壘來抵御沙漠，而是把沙漠納入房屋的網(wǎng)格中，或納入房屋庭園中，那里有著同樣的沙塵，在一片片夯實的土地上，駱駝、驢子、孩子和女人們自由地來來往往?？臻g從未被分配給住宅。任何建筑物難道不應該從空隙中汲取靈感，并使空隙以這種方式循環(huán)起來，而不是把空隙驅逐到一片今后被占領的城市空間里？我們不需要去穿越空間，而是空間應該穿越我們，就像莊子的刀穿越軀體的所有空隙那樣。(31)

　　人造空間應該積極地擁抱自然空間，回歸自然，讓自然來穿越我們，而不是讓城市或人類以空間(人造空間)屏蔽自然。這就是鮑德里亞的空間辯證法。

　　鮑德里亞對沙漠表現(xiàn)出一種揮之不去的迷戀，他甚至有一種死也要死在沙漠中的執(zhí)著。他說：

　　無法想象在寂靜的沙漠以外的地方死去。尤其不要消失在嘈雜和狂熱中。重新找回唯一的自由，即空間的和空白的自由。(32)

　　從這里，我們看到，鮑德里亞的思想又回到了他思想的原點。因為消失—錯覺—誘惑—詩意，這樣的邏輯思路，還是基于對現(xiàn)代文明的反自然性的反思和批判。而沙漠本身不僅是空白的標本，更重要的是，它本身就是現(xiàn)代文明的一種對照和反諷。

　　鮑德里亞說：

　　自然界的沙漠將我從符號的沙漠中解放了出來。它們教我們同時去解讀表面和運動，地質和靜止。它們創(chuàng)造了一種被根除了其余一切——城市，關系，事件，媒體——的視野。它們誘發(fā)了一種將符號及人類沙漠化的令人興奮的視野。它們構成了精神的邊界，在這邊界上，文明的所有舉動都遭擱淺。它們處于欲望的領域及其周邊之外。我們總是需要呼喚沙漠來抵御意義的過剩，抵御文化意圖和追求的過剩。它們是我們神秘的操盤手。(33)

　　當代城市空間瘋狂的蔓延——水平的和垂直的蔓延——其實就是典型的“意義的過剩”，“文化意圖和追求的過剩”，當然也是文明的過剩。而沙漠，在這里，則成了現(xiàn)代文明的解藥或阻隔器。

　　鮑德里亞的美學價值取向顯然偏向于原始主義和精英主義。他對當代城市與空間的診斷，是空間過于滿盈(所以人造空間過剩)，技術過于追新(文明過剩，所以有仿真和代碼過剩)，空靈的誘惑空間或錯覺空間卻嚴重匱乏。所以他主張摒棄一切理論，回到空間的本源性，回到建筑的本源性，回到總體的原始性(頗類席勒所描繪的素樸狀態(tài))，以挽救因追求過滿而墮落的空間的命運，創(chuàng)造富有詩意的錯覺空間和誘惑空間，重建城市的和諧與靈動、豐富與生機。

　　注釋：

　?、偃纭丢毊惖慕ㄖw》(英文版2002)、《大眾、認同、建筑》(英文版2003)、《模仿與仿真》(英文版)、《藝術的陰謀》(英文版2005)，《冷記憶》(英文版1990)和《美國》(英文版1988)等。

　?、贔ransceco Proto(edited), Mass Identity Architecture, Willey-academy, 2003, p. 125.

　?、跢ransceco Proto(edited), Mass Identity Architecture, Willey-academy, 2003, p. 131.

　　④Ibid, p. 41.

　?、蒗U德里亞：《象征交換與死亡》，車槿山譯，南京：譯林出版社，2006年，第196頁。

　?、尥?，第196頁注釋。

　?、啧U德里亞：《象征交換與死亡》，車槿山譯，南京：譯林出版社，2006年，第80頁。

　?、嗤?，第89頁。

　　⑨參見拙文《空間的衰朽》，《文藝理論研究》2012年第5期。

　?、釨audrillard, Jean. The Singular Objects of Architecture, Minnesota, 2002, p. 19.

　　(11)Fransceco Proto(edited), Mass Identity Architecture, Willey-academy, 2003, p. 25.

　　(12)Ibid, p. 135.

　　(13)鮑德里亞在此只有借用了維里利奧的這個概念。

　　(14)Seduction. Trans. Singer, Brain. Montreal: New World Perspectives & Theory Books, 2001, p. 85.

　　(15)Fransceco Proto(edited), Mass Identity Architecture, Willey-academy, 2003, p. 131.

　　(16)即凝結作用(condensation)：是指在同一個夢境中多個或多種心理欲望往往被綜合地組織在一起。

　　(17)Peter Eisenman, Strong form. Weak Form. Archticture in Transition: Between Deconstruction and New Modernism. Edited by Peter Noever, Prestel, Munich, 1991, p. 37.

　　(18)Bernard Tschumi, Event Architecture, Archticture in Transition: Between Deconstruction and New Modernism, Edited by Peter Noever, Prestel, Munich, 1991, p. 37.

　　(19)這也正是鮑德里亞說的那種危險的“挑逗性誘惑”。

　　(20)Fransceco Proto(edited), Mass Identity Architecture, Willey-academy, 2003, p. 75.

　　(21)鮑德里亞稱虛擬現(xiàn)實為心理空間，顯然也混淆了錯覺的概念——引者。

　　(22)Fransceco Proto(edited), Mass Identity Architecture, Willey-academy, 2003, p. 26.

　　(23)Ibid, p. 23.

　　(24)Fransceco Proto(edited), Mass Identity Architecture, Willey-academy, 2003, p. 23.

　　(25)鮑德里亞：《冷記憶5》，張新木、姜海佳譯，南京：南京大學出版社，2009年，第46頁。

　　(26)悖謬之處在于，宙克西斯的拿葡萄串的小孩卻不能嚇跑鳥兒，這成為宙克西斯擬真功夫不夠的證據(jù)。帕爾哈奧斯遮蓋畫布的繪畫卻迷惑住了宙克西斯本人，正如三國畫家曹不興的蒼蠅迷惑住孫權一樣。

　　(27)鮑德里亞：《完美的罪行》，王為民譯，北京：商務印書館，2000年，第61頁。同時參見Jean Baudrillard, Le Crime Parfait, Galiée, 1995, p. 95.

　　(28)Fransceco Proto(edited), Mass Identity Architecture, Willey-academy, 2003, p. 137.

　　(29)鮑德里亞：《冷記憶5》，張新木、姜海佳譯，南京：南京大學出版社，2009年，第41頁。

　　(30)Jean Baudrillard, The Conspiracy of Art, MIT Press, 2005, p. 28.

　　(31)參見鮑德里亞：《冷記憶5》，張新木、姜海佳譯，南京：南京大學出版社，2009年，第47－48頁。

　　(32)同上，第67頁。

　　(33)鮑德里亞：《美國》，張生譯，南京：南京大學出版社，2011年，第107頁。