我國早期的繪畫、文字，大都繪制在器物上，鐫刻到石頭、金屬、獸骨以及竹木上，給收藏和傳播帶來了很大的困難。當(dāng)帛問世后，繪畫的技法才得以施展和提高，文字也由單一的實(shí)用發(fā)展成為書法藝術(shù)。帛為絲織品，據(jù)考古發(fā)掘證明，三千多年前的殷代，桑蠶絲織業(yè)已有了相當(dāng)高度的發(fā)展。帛（以及后來的紙張）的發(fā)明，無疑是推動書法、繪畫藝術(shù)的發(fā)展，促使裝裱工藝降生的重要物質(zhì)條件。而絲織、造紙與書法、繪畫的相互作用，又導(dǎo)致了裝裱工藝的升華。

如同其他任何事物一樣，書畫裝裱也有一個從無到有、由淺入深的發(fā)展過程；1973年湖南戰(zhàn)國楚墓出土的《人物御龍帛畫》，為我們認(rèn)識這個規(guī)律性的問題，提供了極其寶貴的原始資料。這件珍貴文物，“最上橫邊上裹著以一根很細(xì)的竹條，上系有棕色絲繩”。后來在長沙馬王堆一號漢墓出土的帛畫上，又進(jìn)一步發(fā)現(xiàn)：“丁形帛畫的頂部裹有一根竹竿，并系以棕色的絲帶，中部和下部的兩個下角，均綴有青色細(xì)麻線織成的筒狀絳帶”。這些具體特征，展示了古人要求觀賞繪畫的最初時機(jī)，對于研究書畫裝裱的起源，有著十分重要的作用。

“竹條”、“竹竿”，就是現(xiàn)如今裱件上的天桿。另外，南宋時，稱包天桿為“打擫竹”。直到清代還有人管天桿叫“擫竹”。由此而知，竹子曾最先應(yīng)用到畫件上，并延續(xù)了很長時間。究竟何時被木質(zhì)天桿所代替。確切時間尚難斷定。但是，可以認(rèn)為與立軸裝的出現(xiàn)有關(guān)；因相比而言，竹子遠(yuǎn)不及木料容易鉆孔、釘鈕，乃至便于懸掛。事過境遷，仍有人將天桿稱作“擫竹”，那只是一種慣稱的延續(xù)，其竹子的實(shí)質(zhì)早已不復(fù)存在了。

“絲繩”、“絲帶”或“絳子”，穿到天桿的銅鈕內(nèi)，便于懸掛?！巴矤罱{帶”，實(shí)際上就是“穗子”，它富有濃郁的民族色彩。目前在日本，仍有在裱件地桿兩端的軸頭上，飾掛穗子和其它小器物的習(xí)慣。

《人物御龍帛畫》與《馬王堆帛畫》，雖然是作為隨葬品出現(xiàn)的，但是天桿與穗子的使用，對于裝裱工藝的發(fā)展，起到了明顯的啟示作用。

通過上述分析，完全可以將書畫裝裱的歷史，推至距今2000多年的戰(zhàn)國時期。從戰(zhàn)國至漢代已是我國書畫裝裱的濫觴階段。而單純的懸掛和裝飾，則是書畫裝裱的原始動機(jī)。如若進(jìn)一步推論，將盛產(chǎn)竹子，多次出土了我國最早的繪畫，并揭示了書畫裝裱癥結(jié)的湖南一帶，作為裝裱工藝的發(fā)祥地，也不無道理。

書畫裝裱的歷史雖長，但留下的文字記載并不多，匯集有關(guān)資料，概述如下。

張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》說：“晉代以前裝背不佳”。說明了晉以前已經(jīng)有了裝裱工藝，只是“不佳”而已，究竟不佳到什么程度，那就不得而知了。梁中書侍郎虞和《論書表》曾講：“在新裝二王書錄之外，繇（鐘繇，書法家）是拓書，悉用薄紙，厚薄不均，輒好皺起?！碧拼鷱垜循h(huán)則直接了當(dāng)指出：“晉代裝書，真草混雜，背紙皺起?！边@些描述有助于了解晉代前后的裝裱情況。按照一般常規(guī)來分析，晉以前肯定不及晉以后的裝裱水平高。

關(guān)于裝裱的歷史，張彥遠(yuǎn)提出“宋時范曄，始能裝背?！边@個范曄就是鼎鼎大名的南朝（宋）史學(xué)家。曾任尚書吏部侍郎，元嘉初年為宣城太守，后遷左衛(wèi)將軍，元嘉二十二年末，因孔熙先等謀迎立彭城王益康一案牽涉，被殺。著有《后漢書》。無論從哪個角度來看，身處高位的范曄是不可能從事專職的裝裱工作。聯(lián)想到他的經(jīng)歷，喜愛珍藏書畫自在情理之中，公務(wù)之余，鑒識觀賞，并對裝裱提出一些見解；或是他曾參與藏品的整理，并在某些畫件上留下押署墨跡。不管是什么原因，作為歷史上第一位與裝裱有關(guān)的人物，范曄的特殊地位是不容忽視的。

縱觀豐富的書畫藏品，唐以前基本都是橫幅，因而，卷軸成了主要的裝裱形式；如晉?顧愷之《洛神賦圖》、隋?展子虔《游春圖》等。遺憾的是，我們還未曾見到過那時的裝裱實(shí)物。除了在有關(guān)史料上得到一點(diǎn)信息外，只能間接地從遺存的畫面上，去尋覓、領(lǐng)略古裝卷軸的風(fēng)貌。所見唐人寫經(jīng)卷，多未經(jīng)覆背，只是將抄寫好的紙張粘連在一起，有的在卷尾加一細(xì)木棍，卷首包一竹片，并在竹片與卷首紙相接處的中部開一小口，穿絲帶。誠然，單憑目前所掌握的情況。下結(jié)論似乎有點(diǎn)過急。但是，對于早期卷軸的特點(diǎn)，亦能略知一二；截止唐初，卷子的外形及軸、桿、帶、簽，業(yè)已齊備，但裝裱品式尚不明確。

在紙張發(fā)明之前，我國的書籍曾被抄寫在竹或木上，前者稱簡，后者稱牘，用絲、葦聯(lián)成冊；右邊是首，左邊是尾，匾名題寫在首端空白簡背面，稱為贅簡。收卷之后篇名露在外面，其作用如同今日裱件上的簽條。這種形式直接影響到后來的帛書。

都穆《聽雨記談》說：“古人藏書皆作卷軸”。我們今天稱大部分書籍為一卷、二卷......，就是從卷軸裝延續(xù)下來的。將書籍裝成卷軸，就是從卷軸裝延續(xù)下來的。將書籍裝成卷軸，具有便于收藏等優(yōu)點(diǎn)，與簡冊相比進(jìn)步多了。但是，又遇到了新的問題；如要查閱卷尾一句話乃至一個字，必須把整個卷子打開，既浪費(fèi)時間，也不利于卷子本身的保護(hù)。鑒于此，人們通過不斷地實(shí)踐探索，推出了將書卷前后折疊的“書折”。因大都用以抄寫佛經(jīng)，故稱“經(jīng)折裝”。并成為最早的冊頁裝式。

許多實(shí)例告訴人們，早期的書籍與書畫之間，有著千絲萬縷的聯(lián)系；從唐人抄寫的經(jīng)卷來說，它既是書籍，又可作為書法珍品。而不歸屬哪一類，均需用同一種方法來裝裱。種種跡象表明，裝裱的最初對象，有相當(dāng)一部分是書籍。

實(shí)際上，書籍裝裱與書畫裝裱，原本是一個行當(dāng)，待印刷術(shù)發(fā)明以后，書籍才由卷形變?yōu)槿~子，并產(chǎn)生了適合于自身特點(diǎn)的“蝴蝶裝”等裝幀式樣。書籍裝裱也就逐漸的從書畫裝裱派生出來，成為一個單獨(dú)的行業(yè)。盡管如此，他們之間的相互影響，依然十分深刻；無論是職業(yè)稱呼、操作工藝，或裝潢要求等，多有相似甚至相同之處。而冊頁的經(jīng)折裝、蝴蝶裝，則與書籍的裝式同出一轍。

屏風(fēng)畫，泛指固定在單扇或聯(lián)扇木框上的繪畫。據(jù)將歷史很久，應(yīng)是受到了壁畫的影響發(fā)展起來的。目前所見的早期實(shí)物，是山西魏?司馬金龍木板屏風(fēng)畫。作為一種裝裱形式，是指繪制在絹帛上，粘裱在木框上的屏風(fēng)畫。張彥遠(yuǎn)曾在《歷代名畫記》中說：“自隋以前多畫屏風(fēng)”。實(shí)際上，這種裝飾的繪畫，在唐代依然占據(jù)著顯著的位置，像閻立本、吳道子等大家的作品，仍以“屏風(fēng)一片”作為計(jì)量單位。

“屏風(fēng)，言可以屏障也”。客廳的裝飾物。用木料制作，立方在床榻后面或其它位置，正面粘貼畫件。新疆阿斯塔那出土的舞樂屏風(fēng)六扇，牧馬屏風(fēng)八扇，“有的木框保存完好，還可以看到鑲裱的絳紫綾邊”。為我們認(rèn)識屏風(fēng)畫的歷史面貌，提供了歷史資料。另外，從五代王齊翰《勘書圖》卷，宋人《十八學(xué)士圖》卷等，一些繪畫作品上，也能目睹屏風(fēng)畫的風(fēng)采。

在諸多的“畫中畫”中，最有代表性的要屬五代周文矩《重屏?xí)鍒D》卷了，其畫面上大屏風(fēng)中又套了一個小屏風(fēng)，故稱“重屏”。由于多扇屏風(fēng)畫具有間隔相連的特點(diǎn)，還被巧妙地運(yùn)用到繪畫創(chuàng)作上；著名的《康熙載夜宴圖》，就是在一個長卷上，連續(xù)表現(xiàn)了韓熙載與眾人喧飲、擊鼓、奏樂、跳舞等幾個不同場面。

任何裝潢形式的出現(xiàn)與發(fā)展，都具有明顯的時代烙印，除了單純的藝術(shù)需求外，還與當(dāng)時的社會崇尚、經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)、生活習(xí)俗等若干方面密切相關(guān)。如高閣廳堂，裱件就需長闊些，若矮小則顯得十分不協(xié)調(diào)；日本人慣于席地而坐，裱件自然應(yīng)短些，否則，會給觀賞帶來不便。由于屏風(fēng)畫具有一定的實(shí)用和觀賞價值，受到歷代許多人的青睞，以至成為室內(nèi)設(shè)施的一個重要內(nèi)容。屏風(fēng)的廣泛應(yīng)用，必然帶動著屏風(fēng)畫的裝裱，這是順理成章的事情。

張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》，不僅在繪畫歷史上占有非常顯著的地位，最難得的是，專篇論述了“裝背裱軸”，這在我國歷史上還是第一次。所談制糊、去污、補(bǔ)心、裝軸之法，以及收藏、鑒賞要素，精辟簡練，至今仍不失指南作用。如“凡煮糊，必去筋”。這是一條人們公認(rèn)的成功經(jīng)驗(yàn)；多少年來，世代相傳，不僅播及祖國的四面八方，還漂洋過海受到日本裝裱師的認(rèn)可。

在《論鑒識收藏購求閱玩》一節(jié)，張氏提出“收藏而未能鑒識，鑒識而不善閱玩者，閱玩而不能裝池，裝池而殊無詮次者，此皆好事者之病也”的觀點(diǎn)，卓有見識的將書畫的收藏、鑒賞、裝裱、品評，有機(jī)的結(jié)為一個整體。在《敘自古跋尾押署》一節(jié)，還列舉了隋唐時，記有裝裱者姓名的卷軸數(shù)例。在裱件上題寫裝裱者姓名，如同書畫家在其作品上落款一樣，不僅可以增強(qiáng)當(dāng)事人的責(zé)任感，還有利于裝裱風(fēng)格的考證與研究，應(yīng)當(dāng)值得提倡；只是落墨（或蓋?。┑奈恢靡遄眠m當(dāng)。從現(xiàn)存資料來看，我國明代一些裝裱師，常在卷尾留下自己的名字。據(jù)介紹，日本也有在裱件木軸上書落裝裱者姓名的做法。

五代的歷史是短暫的，但在繪畫藝術(shù)上，卻有著顯著的進(jìn)展。周文矩、董源、徐熙等人，堪稱畫壇一代宗師，對后世的影響頗深。我們在此并不去評說他們的畫技如何，主要想通過這些人的作品形式，去探討當(dāng)時的裝裱風(fēng)格。前面曾談到，卷軸一直是唐以前的主要裝裱形式，由于它具有橫長、只能平放在案頭觀賞的特點(diǎn)，以及受到紙、絹門幅狹窄所限，難以充分地表現(xiàn)高山峻嶺之雄偉和急流飛瀑之磅礴，一句話：氣勢小。屏風(fēng)畫是可以彌補(bǔ)卷軸畫創(chuàng)作上的不足，但又因自身的條件不易保存和移動。

大概就是在上述思想的指導(dǎo)下，出現(xiàn)了立軸裝（有些是由屏風(fēng)畫改裝的）。1974年，遼寧法庫葉茂臺遼墓出土的。當(dāng)時掛在棺室墻壁上的兩件絹本畫軸，雖裱工簡易，但天地頭、桿軸俱全，是已知最早的立軸裝裱實(shí)物。

宋代，是我國繪畫史上的全盛時期，名家層出不盡；嫻熟的筆墨和深廣的題材，都大大超越前人。以范寬《西山行旅圖》、張擇端《清明上河圖》為例，足見一斑。由于幾代皇帝嗜畫成癖，從客觀上對書畫藝術(shù)的發(fā)展，起到了積極的推動作用。書畫家增多了，書法、繪畫作品必然就多，而與其相伴的裝裱業(yè)也就隨之興旺起來。

北宋時，設(shè)置文思院——宮廷手工藝工場，書畫裝裱也包括在內(nèi)；從事此項(xiàng)技能的藝人，以待詔之名列入官職，這在歷史上也是比較少見的。據(jù)載思陵秘閣的龍大淵、曾純普皆精通裝裱；米芾、趙叔盎等人，對裝裱之法亦有獨(dú)到的見解；尤其是米氏，對裝裱頗有研究，所述的許多觀點(diǎn)，已成了裝裱名言，被人們反復(fù)轉(zhuǎn)抄引用。

借助于書畫熱的東風(fēng)，宋代的裝裱，確乎出現(xiàn)了前所未有的盛況。除了常見的卷軸外，米氏父子創(chuàng)造的“橫披”，馳名的“宣和裝”，以及別具匠心的“魚鱗裝”，就像一顆顆璀璨的明珠，光彩奪目，把裝裱藝術(shù)推向了一個嶄新的階段。

由于宋人常在小幅絹素上及團(tuán)扇上作畫，從而促成了“蝴蝶裝”冊頁問世。這種裝式是借鑒了書籍“蝴蝶裝”的精髓，無論外觀，還是翻動時所呈現(xiàn)的蝴蝶展翅狀，基本是一樣的。

總之，對我們了解宋代的裝裱風(fēng)格，展現(xiàn)了極其豐富的資料。從中亦可反映出，時至宋代，書畫裝裱的深度、廣度，已經(jīng)形成了一個十分可觀的規(guī)模。