彼德·安德切夫斯基，一般譯作皮奧特·安德謝夫斯基或安德爾謝夫斯基，1969年4月4號出生在波蘭華沙，是波蘭有名的鋼琴家。他從六歲就開始學習鋼琴，長大后考入美國洛杉磯南加州大學。Piotr Anderszewski同Philips和Virgin Classics唱片公司合作，發(fā)行了大量的專輯。2002年他獲得聲望很高的每四年一次Gilmore獎，這個獎是給與在鋼琴方面有特殊成就的人的。他可以說是個多產(chǎn)的鋼琴家，演奏過巴赫等人的大量的作品。

編寫本書的目的在于介紹鋼琴演奏藝術中的一種概括的見解并向青年學生提供我自己多年的研究成果以及表演心得。當然，這里只能涉及鋼琴演奏中的一些具體的、實質性的問題－也就是用音響再現(xiàn)曲譜上已經(jīng)明確之處的那一部分問題。至于其他，如鋼琴演奏中更難以捉摸的部分，實際上是依靠想象力、精致的感覺、心靈的洞察力，以及致力于把作者在樂譜行間自覺的或不自覺的隱藏著的東西傳遞給聽眾。這些在鋼琴演奏中純屬心理方面的東西是不便用文字形式萊表達的，因此，在本書中葉找不到。但是花一些時間討論那些難以捉摸的美學與概念的問題，以表明它們與技巧問題有多大的區(qū)別，也是有好處的。——約瑟夫·霍夫曼

約瑟夫·霍夫曼丨鋼琴演奏的8個法則
霍夫曼是肖邦、李斯特和舒曼作品的卓越解釋者，他具有光輝的技巧。但是他不容許把技巧強加于他所彈奏的任何樂曲中。他是一個出類拔萃的藝術家，他的鋼琴學派是根源于19世紀的最可貴的傳統(tǒng)的。下面是部分霍夫曼的一些見解。 一些不受注意的的法則其實對我們的鋼琴演奏很有幫助。 

1.清晨練習的價值比其他時間練琴的價值更高，從睡眠獲得清醒的智力對我們有很大的幫助，在早餐前 的一小時，或半小時，還有在接觸鋼琴之前把鍵盤擦的干干凈凈。就象俗語所說：在干凈的桌子上進食味道特別好。 

2.練習時間不要超過一小時，或最多不超過兩小時，然后就出去散散步。放松一下，這是為了將練習的新成果在腦海中鞏固下來，深到血肉中去。這是絕對必要的。鋼琴家的全部職責就是在于通過手指重現(xiàn)這些以前獲得的印象。每練習半小時就要稍微休息一下，就象畫家作畫，經(jīng)常要閉目，以求在睜眼時獲得新鮮的色彩印象。 

3.不要有系統(tǒng)有規(guī)則的練習，系統(tǒng)性毀滅自發(fā)性，而自發(fā)性是藝術真正的靈魂（這一條也許更適用于那些真正的音樂家，這是我自己的看法）。 

4.手指練習每天最多不超過半小時，手指練習只是為了進入彈奏狀態(tài)。 

5.永遠不要跟著節(jié)拍器彈奏，對于一小段樂曲，可以用節(jié)拍器測試你有沒有用準確的時值彈奏它的能力，當你看到結果后就應立即停止使用節(jié)拍器，真正的音樂是不合節(jié)奏的，你應該力求按一種樂思所應占用的總時值彈奏，在這一范圍內(nèi)按音樂特性變化你的拍子。給予沒有生命的黑色音符以生命力。 

6.堅持用手指彈奏，手臂的動作盡量小，并保持雙肩肌肉松弛，雙手應盡量接近水平狀，前臂到琴鍵略傾斜，手指要柔軟用指尖的中心觸鍵，如手指長了眼睛。 

7.不要去聽不好的演奏會，這如同從盲人那里得不到正確的視覺。 
8.閱讀書籍但不要輕信。

約瑟夫·霍夫曼談四種看譜方式
霍夫曼是位身材矮小、張指只夠八度，技術高超的鋼琴家。他在童年時代就練成了一雙擅奏音階的好手，所演奏的經(jīng)過段和顫音，其飛快的速度和均勻是無與倫比的，力度變化的寬廣范圍和音質的清澈可稱無以復加。

約瑟夫·霍夫曼不但是波蘭著名、偉大的鋼琴演奏家，同時也是著名的鋼琴教育家。在他的《論鋼琴演奏》專著中，談到了學習一首鋼琴曲的四種方法，這四種方法無論對鋼琴的初學者，還是有一定程度演奏者，都會從中獲益匪淺。

1、在鋼琴上看譜：
這是一種邊視譜邊彈琴的視奏能力的培養(yǎng)。視奏會發(fā)展眼睛的功能，即“一目數(shù)行”的能力。

2、離開鋼琴看譜：
這是一種視唱能力的培養(yǎng)。這種練習“一舉兩得”，既提高了視唱識譜的能力，也加深了對樂曲的理解。指揮家都有這種讀譜的能力（據(jù)說小澤征爾每天凌晨四點鐘，就開始看總譜，幾十年持之以恒）。

3、在鋼琴上不看譜：
背奏對于一個演奏者是非常必要的。有些演奏家上臺演奏時帶了樂譜，然而他們還是憑著記憶彈奏的。他們帶上樂譜僅僅是為了加強安全感。

4、離開鋼琴不看譜：
這是一種心里默讀樂譜的方法。試圖在腦海中描繪樂思的進程，“此時無聲勝有聲”。

以上第二種與第四種是思想上最吃力、最勞累的方法，這是毫無疑問的。但是，它們卻是最有利于發(fā)展我們所說的“見識”的，這是一種極為重要的才能。

Josef Hofmann：Piano Playing——With Piano Questions Answered
正在讀這本平易近人，以交談方式寫的書。一方面為其簡約的風格所吸引，一方面為其中不乏實用的內(nèi)容與美好的忠告所感動，決定摘譯點滴，與想彈好鋼琴的人們共享。作者約瑟夫·霍夫曼是波蘭鋼琴家兼作曲家，生于1876年，父親卡西米爾是有名的指揮，鋼琴家和教師，母親是歌劇演員?；舴蚵龤q學琴，六歲首演成為轟動一時的神童，九歲巡演歐洲，十二歲登臺美國紐約大都市歌劇院被成為奇跡隨即因年幼遭禁演。并接受阿爾佛萊德·考寧 科拉克的資助留美深造。鋼琴從師莫瑞茨·莫什科夫斯基（Moritz Moszkowski），作曲從師海瑞茨·烏爾班（Heintz Urban）。而后成為安東·魯賓斯坦所收唯一的未成年學生。年滿十八歲重新巡回演出。應伯克夫婦邀請，歷時十三年霍夫曼為費城“名媛持家”雜志撰文解答讀者有關如何彈好鋼琴的應接不暇的提問。后匯編成此書。1927年他受聘擔任柯提斯音樂學院院長并仍繼續(xù)巡回演出?；舴蚵砟暌凭蛹又荩?957年去世，享年81歲。

在前言中，霍夫曼說出如此深刻的話語，不會是每個鋼琴教師都會對你這樣點撥的：

“當然本書僅針對鋼琴彈奏的具體的，物質方面——即力圖再現(xiàn)音樂作品中直白陳述的音調(diào)。而鋼琴彈奏的另一個非常微妙的部分，卻要憑借，確切的說，要依靠想象力，細膩的感悟和精神視野以及為向觀眾傳達作曲家有意無意隱藏于字里行間的深意所付出的努力。當一個學生完全掌握了彈奏的物質技巧時，他的眼前將展露出藝術表現(xiàn)之寬廣領域的一片風光無限。這方面的勞作主要是分析性質的需要聰慧，靈感和豐富的情感，加之知識和美學的感知，這一切巧妙結合的結果方產(chǎn)生出價值與尊嚴。

在某些方面演奏一首音樂作品就好像大聲為什么人朗誦一本書。假如為我們朗讀一本書的人并不理解這本書，我們會覺得它是真實，有說服力或甚至可信的嗎？一個乏味的人為我們讀這本書，能夠明智地傳達其中思想的光輝嗎？即便這樣的人經(jīng)過訓練能在表面上準確無誤地讀出他并不明了其中涵義的東西，他的朗讀還是不能真正抓住我們的注意力，因為朗誦者的理解力影響了我們對作品應有的興趣。不論對觀眾說些什么，以演說或音樂的形式，必須是在一般美學準則和規(guī)律制約下的自由并有個性的表達…

我們都知道自由是件多么珍貴的東西。 然而在現(xiàn)今時代，自由不僅無比珍貴，而且代價高昂；自由尚需基于對某些事物的擁有。這一點在生活中和藝術中都是如此。在生活中回旋有余，我們需要有錢； 而在藝術上揮灑自如需要對技巧的嫻熟掌握。 而可供鋼琴家隨時支取的藝術金庫則是他的彈奏技巧。 我們并不以此衡量他是不是藝術家，肯定地說，而是要看他是如何運用這些演奏技巧的。正如有些富人仍很粗俗一樣，有些鋼琴家盡管絕技壓身卻不是藝術家。然而，錢對一個君子而言充其量或許不過是一種不討嫌的附屬品，可技巧對一個鋼琴家卻是不可或缺的硬件設備。 ……彈奏風格是了解演奏要絕對保證作品內(nèi)容和表現(xiàn)形式的一致。 對一部樂曲的真實詮釋出自正確的理解，這又轉而完全憑借一絲不茍而精確地讀譜。 回憶茹賓斯坦時，霍夫曼說：“有一次我請教他一段復雜樂曲的指法，他的回答是： 用你的鼻子來彈琴，但要弄得聽起來對勁兒。我當時坐在那兒百思不得其解?，F(xiàn)在我明白了他的意思： 自己摸索! 上帝眷顧! …… 記得茹賓斯坦曾對我說： 你知道彈鋼琴為什么這么難嗎？ 因為彈鋼琴不是受制于，就是受害于對外在表演的注重； 而一旦避開這倆個陷阱，演奏又容易變得乏味! 而真髓就隱蔽在這三點詭秘之間?！保?/SPAN>caicaify摘譯）

在這樣一個許多國際知名的鍵盤大師都用無比聳人聽聞的大膽演奏來震驚大眾的時代，霍夫曼卻是純樸的、自制的、天真的，較少的運用踏板，讓他那不可思議的手指彈奏出最清澈、最透明的聲音。這并不是說他在需要爆發(fā)的時候不能彈奏出爆炸性的聲音。但是他總是表現(xiàn)出貴族氣派，像是一位有著精準聽力、情趣和具備“抽絲剝繭”能力的音樂家。他的演繹很難去描述，但是對那些聽過他演奏的人來說（包括本文的作者），霍夫曼演奏時的優(yōu)雅和透明，還有他絕對完美的技術，從某種意義上來說，讓其他所有鋼琴家聽起來都“厚”了。這一點我們可以聽一聽QQ音樂上的錄音，體會一下霍夫曼的鋼琴流動。

從一開始，他就被認為是有史以來最偉大的鋼琴家之一。他無疑是一個神童。也許你會問，哪個杰出的鋼琴家不是呢？即便這樣，年輕的霍夫曼依然是獨一無二的?；舴蚵?876年出生于波蘭，幼年師從乃父卡濟米爾（Casimir，著名的指揮家、鋼琴家兼教師，霍夫曼的母親是歌唱家）學琴。10歲的時候，他來到紐約，1887年11月29日在大都會歌劇院（Metropolitan Opera House）舉行了在美國的首演。他的演奏征服了這座城市和它的音樂評論家們！

輿論極其一致。象Henry Krehbiel（1854-1923，美國音樂理論家、評論家，《紐約論壇報》評論員）和W.J.Henderson（1855-1937，美國音樂評論家、學者，《紐約太陽報》評論員）這樣博學的評論家們都不能相信他們所聽到的?！斑@不是孩子演奏出來的音樂”，他們寫道：“這是能夠勝任鋼琴世界所能表現(xiàn)的一切的演奏！”這種興奮一直持續(xù)了大約兩個月的時間，小約瑟夫在這段時間里一共舉辦了52場音樂會。他的節(jié)目單里包含了貝多芬、門德爾松、韋伯和李斯特的協(xié)奏曲，當然還有大量的獨奏曲目。

過了一段時間后，人們開始擔心了。這樣瘋狂的日程表會對這個看起來柔柔弱弱的10歲小男孩的健康帶來什么樣的影響呢？激烈的爭論由此開始，這時一位名為阿爾弗萊德.克寧.克拉克（Alfred Corning Clark）的慈善家提供給霍夫曼的父親一筆難以置信的總額50000美元的“巨款”（大概解釋下當時的50000美元意味著什么：一個三口之家的工薪家庭，一年能賺500美元就很高興了），讓他帶著小霍夫曼離開舞臺，只到他18歲成年后。

霍夫曼的父親拿了這筆錢后隨即離開美國，舉家搬往柏林。在那里霍夫曼開始和莫里茲.莫什科夫斯基學琴，隨后師從偉大的安東.魯賓斯坦，這位俄國的鋼琴巨人被認為是李斯特之后最偉大的鋼琴家。18歲時，霍夫曼在魯賓斯坦的指揮下舉行了他的回歸音樂會，演奏了他老師的《D小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》，這部作品終其一生都是霍夫曼的保留曲目。從此霍夫曼開始了他的音樂會生涯。他并不是那種毫無主見，只在一個有限的節(jié)目單里面的湊合的人。他不停地工作，建立起了一個巨大的曲目庫。在俄國，霍夫曼極其受歡迎。1912年他在圣彼得堡演出的時候，連續(xù)舉行了21場門票告罄的音樂會，期間沒有重復一首曲目，一共演奏了255首不同的作品！他的記憶力絕對可靠，但更讓人吃驚的是他很少練琴。一部新作品一到他指下，就能呈現(xiàn)出出色的地方。事實上，他確實不需要樂譜。他可以在聽到一部作品后立即在鍵盤上復制出來，一個音符都不差！【這個部分的整理基于耳機大家壇的wwfyl，特彼此致謝，關于霍夫曼可以說的內(nèi)容非常多，限于篇幅，今天先到這里，可以繼續(xù)閱讀西方音樂評論的相關文章】

安東·魯賓斯坦的《d小調(diào)第四鋼琴協(xié)奏曲》Piano Concerto No.4 in d Minor Op.70 安東·魯賓斯坦的鋼琴協(xié)奏曲創(chuàng)作，在他的全部作品中占有十分顯著的地位。如果不把巴拉基列夫在年輕時草寫但沒有完成的一首鋼琴協(xié)奏曲計算在內(nèi)，魯賓斯坦便是俄羅斯鋼琴協(xié)奏曲的第一位作者。在魯賓斯坦的五部鋼琴協(xié)奏曲創(chuàng)作中，以《d小調(diào)第四鋼琴協(xié)奏曲》Op.70 最突出，最廣泛馳名，也最集中地反映了作者的演奏風格的重要特征。貝多芬的《降E大調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》Op.73 和肖邦的《e小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》Op.11 都完美地體現(xiàn)了作者的藝術獨創(chuàng)精神，而魯賓斯坦的這首協(xié)奏曲也同樣反映出作者——這位無與倫比的鋼琴家的個性特征：它的主題素材鮮明，交響發(fā)展的規(guī)模宏大，整個作品以其結構之完美及其固有的戲劇性著稱。

《d小調(diào)第四鋼琴協(xié)奏曲》（Piano Concerto No.4 in d Minor Op.70），作于1864年，由三個樂章組成

第一樂章，很快的中板，d小調(diào)，2/2拍，是靈活處理奏鳴曲形式的一個范例。它通過主題的對比，樂隊與鋼琴的對置，力度的發(fā)展以及形象的情緒表達，以揭示活潑樂觀的內(nèi)容。這里的進行曲式步調(diào)，特別強調(diào)的附點節(jié)奏，寬廣而自由的歌曲性音調(diào)，幾乎是按小節(jié)變換的緊張而悲壯的和聲效果，特強的力度和飽滿的織體——所有這些都賦予這一主題一種昂揚積憤、宏偉有力、同時又非常嚴肅的特性。像這樣以歌曲性音調(diào)為基礎寫成的英雄性主題，在魯賓斯坦的早期協(xié)奏曲中雖然已經(jīng)可以看到，但是從來沒有像這里那樣清晰、鮮明。這一樂章的這個主導形象——樂章的第一主題在其進程中屢次呈現(xiàn)，每次都具有一番新的情緒色彩，例如，在發(fā)展部中它抒情而有些激動，在華彩樂段的后半段它急劇而奮發(fā)，最后，緊接在華彩樂段后在樂隊中出現(xiàn)時，它在獨奏鋼琴的向上八度的急速而有力強的進行背景之上，則顯得特別宏偉、巍峨，形成全樂章的最高潮。這個主題的連續(xù)不斷的變化，促進了緊張的發(fā)展，加強了交響性的特征：拉赫瑪尼諾夫的《c小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》第一樂章的第一主題在這一方面同它十分近似。

第一樂章中的其他主題明朗而抒情，全都以其誠摯的傾心訴述而引人入勝——這里可以明顯看到門德爾松的《無詞歌》的影響。連接段中出現(xiàn)的新主題，這是一支悅人的但有點不安的抒情二重唱，它的后半段轉為樂隊和獨奏鋼琴之間的對答。這支旋律后來構成了發(fā)展部交響性發(fā)展，這時候其中的動機失去了原來的柔和的抒情性，變成剛毅、嚴峻的形貌，具有活躍有力的進行曲特點。

魯賓斯坦在他的前幾首鋼琴協(xié)奏曲中，常常喜歡用一些浪漫曲式抒情段落，一般只由鋼琴奏出，幾乎完全不用樂隊伴奏。在這首鋼琴協(xié)奏曲中也如此。這里出現(xiàn)的第二主題就像一首寬廣詠唱的浪漫曲，它那琶音音型背景是夜曲和其他抒情體裁的鋼琴作品所特有的。總的來說，這個主題的篇幅比較簡短，效果就像是史詩性作品中的一段抒情插曲一樣，不過它在再現(xiàn)部中卻顯得更為激昂奮發(fā)。

上述這三個基本主題在樂章中連續(xù)且非?；钴S地發(fā)展著，同時每一個主題又各有其發(fā)展的方式，第一主題通過減弱其緊張度以進入高潮，其他兩個主題則不斷增強其力度，其中連接段的主題還長時間在刷新和變化。像這樣，每一個主題素材各以其富有個性的方式，積極參與整個戲劇性事件的發(fā)展，從而增強了整個樂章的音樂的活力。最后，這一樂章以光輝的尾聲作為結束。

接下的兩個樂章補充了整個樂曲的基本構思的發(fā)展：第二樂章豐富了作品的抒情內(nèi)容，而第三樂章則導入節(jié)日歡樂的情緒。

第二樂章，行板，F(xiàn)大調(diào)，3/4拍，是一首相當擴展的船歌。樂章開始時有一段樂隊引子，其中的附點節(jié)奏和在銅管樂器上出現(xiàn)的呼喊聲，同前一個樂章的樂隊前引頗為近似。這是從熱情的戲劇性形象轉入抒情世界的一個過渡。當獨奏鋼琴進入時，傳來了和弦的清靜的拍濺聲，仿佛小槳輕拍湖面似的，在夜晚的寂靜中可以聽到各種輕微的簌簌聲，這里的平靜與和諧的氣氛，很容易使人聯(lián)想到無垠的空間和自由的呼吸。而在這音樂的風景畫背景上，歌聲從遠處傳來了，這純粹是一首意大利游艇劃手之歌，是人們滿懷信心和歡樂的體現(xiàn)。樂章中段轉入a小調(diào)，情緒色彩有所變化，它逐漸地變得更加暗淡和不安，進行的速度加快，宛如烏云飛過，夜色沉沉。這時候，以獨奏鋼琴的波浪音型為背景，小提琴和中提琴齊聲奏出一支憂郁而昏暗的旋律，它的開頭的一個動機不斷地在反復和發(fā)展，越來越活躍，但在它最后完全消失時色彩變成全然陰暗無光。最后，基本主題再現(xiàn)時，單簧管的寬廣詠唱，又把聽者引回到那無邊無際的湖面上來。

第三樂章，快板，d小調(diào)，2/4拍，也像前兩個樂章一樣，用小號和法國號的呼喊宣告新的樂章開始。但是在這里籠罩著另一種氣氛，現(xiàn)在是歡樂的喊叫，快活的打趣，大聲的交談和喧鬧的踏步聲。一切全都沉入熱情和生動的舞蹈之中。這一樂章用奏鳴曲形式寫成，但沒有發(fā)展部。樂章第一主題的舞蹈性節(jié)奏，近似克拉科維亞克舞曲的特點，它的節(jié)奏明快，帶有切分音，速度急促，旋律多半由簡短的動機構成。這種源出于波蘭的古老舞蹈，在十九世紀中葉在俄羅斯各階層中相當盛行，作者在這里用以描繪的是一種風俗性的舞蹈場面。值得注意的是，這個主題旋律本身是從第一樂章的第一主題衍化出來的，這樣，就使整個樂曲取得了有機的統(tǒng)一。現(xiàn)在，這個主題在報出基本節(jié)奏型不變的前提下，通過主題素材的裝飾性變奏和改變基本動機的音程關系等手法，一直在發(fā)展著。后來，獨奏鋼琴聲部上的一些技巧性樂句，同全樂隊奏出的主題輪番交替出現(xiàn)，使這詼諧性的舞蹈音樂具有號召性的軍號合奏式的勇武形貌。樂章的第二主題悠緩如歌，但沒有明顯的特點。第二主題的陳述結束了樂章的呈示部，并直接進入再現(xiàn)部。由于這一樂章沒有發(fā)展部，第一主題在呈示部中獲得了寬廣的發(fā)展，在再現(xiàn)部中也發(fā)生了一些變化，它并不出現(xiàn)在原先明朗的大調(diào)中，而且篇幅也比較緊縮。最后，經(jīng)過長時間的醞釀和準備，在不安和緊張的情緒不斷增漲之后，充滿著歡樂的陽光的尾聲出現(xiàn)了，在這里，樂章的第一主題以其英雄性的氣概，宣告黑暗在藍天中消失了。