四、兩宋詞

宋人選宋詞的《樂(lè)府雅詞》、《花庵詞選》、《陽(yáng)春白雪》、《絕妙好詞》。

宋代立國(guó)之初的半個(gè)世紀(jì)，詞并沒(méi)有隨著新王朝的建立而同步新興，基本上是處于停滯狀態(tài)。南宋王灼在《碧雞漫志》卷二中曾不無(wú)感慨地說(shuō)：“國(guó)初平一宇內(nèi)，法度禮樂(lè)，ｊìｎ＠①?gòu)?fù)全盛，而士大夫樂(lè)章頓衰于前日?！敝钡?1世紀(jì)上半葉的真、仁之世，柳永、晏殊、歐陽(yáng)修等詞人登上詞壇后，宋詞才開(kāi)始步入迅速發(fā)展的軌道。

 1、柳永對(duì)詞體的發(fā)展
 柳永率先大量創(chuàng)作慢詞，改變了唐五代以來(lái)小令一統(tǒng)詞壇的格局，使慢詞與小令平分秋色，齊頭并進(jìn)。小令的體制短小，一調(diào)多則五、六十字，少則二、三十字。慢詞的篇幅較大，短則八、九十字，長(zhǎng)則一、二百字，柳永的《戚氏》詞長(zhǎng)達(dá)212字。篇幅體制的擴(kuò)大，也相應(yīng)地增加了詞的內(nèi)容涵量，提高了詞的表現(xiàn)能力。詞體緣詞調(diào)而立，沒(méi)有詞調(diào)也就沒(méi)有詞體。而柳永的創(chuàng)體之功是基于他的創(chuàng)調(diào)。在宋詞880多個(gè)詞調(diào)中，有100多調(diào)是柳永首創(chuàng)或首次使用。到了柳永手上，詞的體制始備。令、引、近、慢，單調(diào)、雙調(diào)、三疊、四疊，都蔚然風(fēng)起。柳永對(duì)詞體、詞調(diào)的開(kāi)拓創(chuàng)造，為宋詞在表現(xiàn)功能和藝術(shù)風(fēng)格方面的進(jìn)一步拓展提供了基本的文本形式。
柳永還給詞體注入了新的情感特質(zhì)和審美內(nèi)涵。晚唐五代的文人詞，大多是表現(xiàn)愛(ài)情的悲歡離合或人生短暫的憂(yōu)傷等普泛化的情感。詞作的抒情取向并不是詞人自我獨(dú)特的人生體驗(yàn)、自我的情感心態(tài)，而是人類(lèi)共通的情感心緒。只有南唐李煜入宋后的詞作，才注意表現(xiàn)自我的人生感受，即表現(xiàn)他由一國(guó)之君變?yōu)殡A下囚的悲劇命運(yùn)和人生巨痛。柳永繼李煜之后，進(jìn)一步把詞的抒情取向朝著詞人自我的內(nèi)心世界回歸。他的羈旅行役詞，就是表現(xiàn)他一生宦游求索、在仕途上沉浮掙扎的切身經(jīng)歷與感受，展現(xiàn)出“升平”時(shí)代一位落魄文士既想博取功名利祿又渴望自由自在的官能享受而二者不可兼得的苦悶心態(tài)。柳永還注重追求通俗化、市民化的審美效應(yīng)，盡可能用通俗曉暢的語(yǔ)言和使人易于理解的章法結(jié)構(gòu)，以滿(mǎn)足、適應(yīng)普通民眾的審美趣味和消費(fèi)特點(diǎn)。他的成功嘗試，雖然一度受到文人士大夫的責(zé)難，但獲得了廣大民眾的喜愛(ài)。宋末黃升《唐宋諸賢絕妙詞選》卷五說(shuō)柳詞“多近俚俗，故市井之人悅之”；王灼《碧雞漫志》卷二說(shuō)柳詞“淺近卑俗，自成一體，不知書(shū)者尤好之”，貶損的語(yǔ)氣中卻道出了柳詞受大眾歡迎的事實(shí)。由小令到慢詞，體制的擴(kuò)大，結(jié)構(gòu)的變化，需要與之相適應(yīng)的表現(xiàn)手法。柳永又創(chuàng)造性地將賦法移植于詞，鋪敘展衍，或者對(duì)人物的心態(tài)情感進(jìn)行直接的刻畫(huà)，或者對(duì)情事發(fā)生、發(fā)展的場(chǎng)面、過(guò)程進(jìn)行逐層的描繪，以展現(xiàn)不同時(shí)空?qǐng)鼍爸腥宋锊煌那楦行膽B(tài)，如其名作《雨霖鈴》，對(duì)送別的場(chǎng)面、過(guò)程和別前、別時(shí)、別后的環(huán)境氛圍、人物的動(dòng)作、情態(tài)、心緒都有細(xì)致的刻畫(huà)，濃厚的抒情性中帶有敘事的成份，事中有人，情由事生。他的羈旅行役詞，如《夜半樂(lè)》等，也常用層層鋪敘之法，如搖動(dòng)的電影鏡頭，展現(xiàn)出一幅幅具有時(shí)空系列性的自然山川的景物圖畫(huà)。柳永的鋪敘衍情法，解決了傳統(tǒng)抒情方法與新興體制之間的矛盾，推動(dòng)了慢詞藝術(shù)的發(fā)展。后來(lái)詞人，諸如秦觀(guān)、周邦彥等，都傳承其法并加以發(fā)展變化。

《雨霖鈴》：寒蟬凄切，對(duì)長(zhǎng)亭晚，驟雨初歇。都門(mén)帳飲無(wú)緒,留戀處，蘭舟摧發(fā)。執(zhí)手相看淚眼，竟無(wú)語(yǔ)凝噎。念去去千里煙波，暮靄沈沈楚天闊?！蠖嗲樽怨艂x別，更那堪冷落清秋節(jié)。今宵酒醒何處，楊柳岸、晚風(fēng)殘?jiān)?。此去?jīng)年，應(yīng)是良辰好景虛設(shè)。便縱有千種風(fēng)情，更與何人說(shuō)。

《望海潮·》：東南形勝，江吳都會(huì)，錢(qián)塘自古繁華。煙柳畫(huà)橋，風(fēng)簾翠幕，參差十萬(wàn)人家。云樹(shù)繞堤沙，怒濤卷霜雪，天塹無(wú)涯。市列珠璣，戶(hù)盈羅綺競(jìng)豪奢?！笾睾B瓛清嘉，有三秋桂子，十里荷花。羌管弄晴，菱歌泛夜，嬉嬉釣叟蓮?fù)?。千騎擁高牙，乘醉聽(tīng)簫鼓吟賞煙霞。異日?qǐng)D將好景，歸去鳳池夸。
據(jù)宋人羅大經(jīng)《鶴林玉露》記載，《望海潮》是柳永為了與早年的好友孫何相見(jiàn)而作。柳永在杭州生活期間，對(duì)杭州的湖光山色、風(fēng)土人情有著親身的體驗(yàn)和深厚的感情。當(dāng)時(shí)舊友孫何正任兩浙轉(zhuǎn)運(yùn)使，駐節(jié)杭州。因身份懸殊，門(mén)禁森嚴(yán)，兩人無(wú)由相見(jiàn)。柳永就填了這首《望海潮》先在歌妓中傳唱，結(jié)果很快就讓孫何聽(tīng)到了。問(wèn)及詞作者原來(lái)是故人，孫何便請(qǐng)柳永前去赴宴。

與柳永同時(shí)而略晚的晏殊和歐陽(yáng)修，雖然詞作的主導(dǎo)傾向是傳承五代南唐的詞風(fēng)，但對(duì)詞的發(fā)展也作出了貢獻(xiàn)。他們以眾多的藝術(shù)圓熟、意境渾成的典范之作，強(qiáng)化了溫庭筠等花間詞人開(kāi)創(chuàng)、定型的創(chuàng)作范式，進(jìn)一步確立了以柔麗為美、以柔情為主要內(nèi)容的“婉約”詞的主流地位。范仲淹的《漁家傲》，境界闊大，將詞的藝術(shù)視野延伸到塞外邊城，讓白發(fā)將軍和戍邊征夫昂首走進(jìn)詞世界，對(duì)后來(lái)蘇軾的豪放詞有著直接的影響。以善寫(xiě)物影而得“張三影”美名的張先，被清陳廷焯《白雨齋詞話(huà)》卷一視為詞史上“一大轉(zhuǎn)移”。他最先大量使用題序，緣題賦詞，寫(xiě)眼前景，身邊事，具有一定的紀(jì)實(shí)性。詞的題材取向開(kāi)始由遠(yuǎn)離創(chuàng)作主體的普泛化情事轉(zhuǎn)向貼近于創(chuàng)作主體的日常生活環(huán)境，由因情造境轉(zhuǎn)向紀(jì)實(shí)寫(xiě)境。這預(yù)示著詞像詩(shī)一樣也具有表現(xiàn)創(chuàng)作主體自我生活世界和心靈世界的功能。其后蘇軾詞多用題序，就是受張先詞的啟發(fā)。其次，張先打破了文人士大夫社交應(yīng)酬只唱和詩(shī)而不唱和詞的慣例，他常常跟同僚或友人唱和詞什[1]。從此，詞不再是在風(fēng)月場(chǎng)中贈(zèng)妓歌唱，也可以在風(fēng)雅的交際場(chǎng)合充當(dāng)文士溝通交流情感的手段和媒介。這無(wú)形之中提高了詞體的社交功能和藝術(shù)品位，為詞體進(jìn)入文學(xué)的殿堂鋪平了道路。王安石的詞則脫離了柔情軟調(diào)的固定軌道，而主要抒發(fā)自我的性情懷抱，標(biāo)志著詞風(fēng)正向詩(shī)風(fēng)靠攏，詞的功能開(kāi)始由應(yīng)歌娛人轉(zhuǎn)向言志自?shī)省?/P>

2、蘇軾對(duì)詞風(fēng)的變革

自11世紀(jì)70年代后的神宗朝開(kāi)始，蘇軾繼歐陽(yáng)修之后執(zhí)掌文壇。他以文壇領(lǐng)袖特有的氣魄，在前代詞人的基礎(chǔ)上對(duì)詞作進(jìn)行了大刀闊斧的變革。

蘇軾變革詞的主要方向是擴(kuò)大詞的表現(xiàn)功能，開(kāi)拓詞的藝術(shù)境界。他將只表現(xiàn)女性化的柔情之詞擴(kuò)展為表現(xiàn)男性化的豪情之詞，將只表現(xiàn)愛(ài)情之詞變革為表現(xiàn)性情之詞，使詞像詩(shī)一樣可以充分表現(xiàn)作者的性情懷抱和人格個(gè)性。宋楊ｓｈí＠②《古今詞話(huà)》即說(shuō)蘇軾“凡賦詩(shī)綴詞，必寫(xiě)其所懷”；金人元好問(wèn)《新軒樂(lè)府引》也說(shuō)東坡詞是“性情之外，不知有文字”。他38歲時(shí)寫(xiě)的《沁園春·密州早行馬上寄子由》就表現(xiàn)了他“致君堯舜”的人生理想和“少年”時(shí)代意氣風(fēng)發(fā)、豪邁自信的精神風(fēng)貌。稍后在密州寫(xiě)的《江城子·密州出獵》，也同樣表現(xiàn)了他欲馳騁疆場(chǎng)、以身許國(guó)的豪情壯志，改變了詞作原有的柔情軟調(diào)。東坡詞既有對(duì)人生命運(yùn)的理性思考，又表現(xiàn)出他獨(dú)特的頑強(qiáng)樂(lè)觀(guān)的生命信念和超然自適的人生態(tài)度。繼柳永之后，蘇軾進(jìn)一步使詞的抒情取向貼近于作者自我的現(xiàn)實(shí)人生，詞作中的抒情人物形象與創(chuàng)作主體也由分離走向同一對(duì)應(yīng)。

東坡詞既向創(chuàng)作主體內(nèi)在的情感世界開(kāi)拓，也朝外在的生活世界、時(shí)空?qǐng)鼍巴卣?。他不僅在詞中大力描繪了作者日常交際、官場(chǎng)應(yīng)酬、閑居讀書(shū)、躬耕、射獵、游覽、洗澡等日常生活場(chǎng)景，而且進(jìn)一步展現(xiàn)了大自然的壯麗圖景，如名作《念奴嬌》，寫(xiě)景雄奇壯闊，富有氣勢(shì)和力度。他還在五首《浣溪沙》組詞中，多角度地描寫(xiě)了徐州的鄉(xiāng)村景色和村姑農(nóng)叟的生活情態(tài)。蘇軾的創(chuàng)作實(shí)踐表明：詞與詩(shī)一樣，具有充分表現(xiàn)社會(huì)生活和現(xiàn)實(shí)人生的無(wú)限功能。由于蘇軾擴(kuò)大了詞的表現(xiàn)功能，豐富了詞的情感內(nèi)涵，拓展了詞的時(shí)空境界，從而提高了詞的藝術(shù)地位，把詞堂堂正正地引入了文學(xué)藝術(shù)的殿堂，使詞由“艷科”、“小道”上升為一種與詩(shī)具有同等地位的抒情文體。

蘇軾變革詞風(fēng)的主要手段是“以詩(shī)為詞”。所謂“以詩(shī)為詞”，是將詩(shī)的有關(guān)表現(xiàn)手法移植到詞中，具體說(shuō)來(lái)，是詞“外”用題序，詞“內(nèi)”用典故。詞調(diào)下用題序，始于張先，但張?jiān)~的題序僅起交代創(chuàng)作時(shí)間、地點(diǎn)的作用，而蘇詞的題序不僅交代詞的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)和緣起，以確定詞中所抒情感的指向，如《水調(diào)歌頭》小序：“丙辰中秋，歡飲達(dá)旦，大醉。作此篇，兼懷子由?！本鸵?guī)定了詞末“但愿人長(zhǎng)久，千里共嬋娟”所懷念的對(duì)象是其胞弟蘇轍；而且作為詞本文紀(jì)事的補(bǔ)充，題序與詞本文在敘事和抒情上互補(bǔ)，如《滿(mǎn)江紅》（憂(yōu)喜相尋）、《定風(fēng)波》（莫聽(tīng)穿林打葉聲）二詞，詞序用以紀(jì)事，詞本文則著重抒發(fā)由其事所引發(fā)的情感。有了詞題和詞序，既便于交代詞的寫(xiě)作時(shí)地和創(chuàng)作緣起，也可以豐富和深化詞的審美內(nèi)涵。使事用典，既是一種替代性、濃縮性的敘事方式，也是一種曲折的抒情方式，如《江城子·密州出獵》用孫權(quán)射虎的典故就一筆寫(xiě)出了昔日孫權(quán)打虎的故事和今日太守（作者自指）射虎的英姿。詞的下闋所用馮唐故事，既表達(dá)了作者的壯志，也為歷史人物鳴了不平，又增強(qiáng)了詞的歷史感和現(xiàn)實(shí)感。蘇軾詞大量用題序和典故，豐富和發(fā)展了詞的表現(xiàn)手法，對(duì)后來(lái)詞的發(fā)展產(chǎn)生了重大影響。

“以詩(shī)為詞”的實(shí)質(zhì)，是要突破音樂(lè)對(duì)詞體的制約和束縛，把依賴(lài)于音樂(lè)傳播的歌辭變?yōu)橐环N獨(dú)立的抒情詩(shī)體，或者說(shuō)是把“歌者之詞”變?yōu)椤霸?shī)人之詞”。蘇軾作詞，主要是供人閱讀，而不求人歌喉演唱，故注重抒情言志的自由，遵守詞的音律規(guī)范而不為音律所拘。王灼《碧雞漫志》卷二說(shuō)：“東坡先生非心醉于音律者，偶爾作歌，指出向上一路，新天下耳目，弄筆者始知自振?！睆?qiáng)化詞的文學(xué)性，淡化詞對(duì)音樂(lè)的依附性，即是蘇軾為后來(lái)詞人所指出的“向上一路”。南宋辛派詞人即是沿此路而進(jìn)一步開(kāi)拓深化。

3、周邦彥對(duì)詞藝的規(guī)范化

周邦彥是與蘇軾前后相繼的詞壇領(lǐng)袖，但與蘇軾的藝術(shù)追求不同。蘇軾如唐詩(shī)中的李白，追求創(chuàng)作的自由，強(qiáng)調(diào)性情的自然流露，力圖打破詞作原有的創(chuàng)作規(guī)范；周邦彥則如杜甫，創(chuàng)作時(shí)精心結(jié)撰，追求詞作的藝術(shù)規(guī)范性，沈義父《樂(lè)府指迷》即說(shuō)周詞“下字運(yùn)意，皆有法度”。周詞的法度、規(guī)范，主要體現(xiàn)在章法結(jié)構(gòu)、句法煉字和音律等方面。

周詞的章法結(jié)構(gòu)，主要是從柳永詞變化而來(lái)。柳詞一般是平鋪直敘，即按情事發(fā)生、發(fā)展的時(shí)空順序來(lái)組織詞的結(jié)構(gòu)，明白曉暢，但失于平板單一而少變化。周詞則變直敘為曲敘，往往將順敘、倒敘和插敘錯(cuò)綜結(jié)合[2]，時(shí)空結(jié)構(gòu)上體現(xiàn)為跳躍性的回環(huán)往復(fù)式結(jié)構(gòu)，過(guò)去、現(xiàn)在、未來(lái)和我方、他方的時(shí)空?qǐng)鼍敖诲e(cuò)疊映，章法嚴(yán)密而結(jié)構(gòu)繁復(fù)多變。如《蘭陵王·柳》第一片寫(xiě)自我的漂泊，挽合今昔。第二片寫(xiě)目前送別情景，既有往事的回憶，又有別后愁苦的設(shè)想。第三片又由眼前景折回到“前事”。今昔回環(huán)，情、景、事交錯(cuò)，備極吞吐之妙。

周邦彥煉字的主要訣竅是善于融化前人詩(shī)句入詞，渾然天成，如由己出。他不僅從字面上化用前人詩(shī)句變成新的語(yǔ)言，更從意境上點(diǎn)化前人詩(shī)句而創(chuàng)造出新的意境，從而把它發(fā)展為一種完備的語(yǔ)言技巧。如《西河·金陵懷古》，是化用唐劉禹錫《金陵五題》的《石頭城》、《烏衣巷》和古樂(lè)府《莫愁樂(lè)》三首詩(shī)而成，語(yǔ)言既經(jīng)重新組合，意境更自饒新意。名作《瑞龍吟》（章臺(tái)路）也融化了杜甫、李賀、杜牧、李商隱等十余人的詩(shī)句，幾乎字字有來(lái)歷，句句有出處，但不露痕跡。周詞融化前人詩(shī)句入詞，貼切自然，既顯博學(xué)，又見(jiàn)工巧，因而深受后人推崇。沈義父《樂(lè)府指迷》即說(shuō)周詞下字運(yùn)意，“往往自唐宋諸賢詩(shī)句中來(lái)，而不用經(jīng)史中生硬字面，此所以為冠絕”。
周邦彥與柳永一樣，也長(zhǎng)于自度曲。他新創(chuàng)、自度的曲調(diào)共50多調(diào)，雖然創(chuàng)調(diào)之多不及柳永，但他所創(chuàng)之調(diào)，如《瑞龍吟》、《蘭陵王》和《六丑》等，聲腔圓美，用字高雅，較之柳永所創(chuàng)的部分俗詞俗調(diào)，更符合南宋雅士尤其是知音識(shí)律者的審美趣味，因而受到更廣泛的遵從和效法。沈義父《樂(lè)府指迷》就說(shuō)：“凡作詞當(dāng)以清真為主，蓋清真最為知音，且無(wú)一點(diǎn)市井氣。”
 周詞在音律方面更建立了嚴(yán)格的規(guī)范。他用字不僅分平仄，而且嚴(yán)分仄字中的上去入三聲，使語(yǔ)言字音的高低與曲調(diào)旋律的變化相配合。后來(lái)吳文英等作詞嚴(yán)分四聲，即是以周詞為典范。吳詞凡是用與周詞相同之調(diào)，音律也依之不變；宋末方千里、楊澤民兩家的《和清真詞》和陳允平的《西麓繼周集》，幾乎遍和清真的所有詞調(diào)，更是謹(jǐn)守其句讀字聲，《四庫(kù)全書(shū)總目·片玉詞提要》稱(chēng)之為“——按譜填腔，不敢稍失尺寸”。這既反映出周詞的魅力影響之大，也可以看出周邦彥規(guī)范詞律之功。所以近人邵瑞彭《周詞訂律序》說(shuō)，宋代“詞律未造專(zhuān)書(shū)，即以清真一集為之儀③”。
年歲在蘇軾與周邦彥之間的還有一批著名的詞人，如晏幾道、秦觀(guān)和賀鑄等，他們也從不同的角度推進(jìn)了詞體藝術(shù)的發(fā)展。
北宋后期，除柳永和蘇軾詞之外，《花間集》也是詞人追步的一種藝術(shù)典范，李之儀《姑溪居士文集》卷四十《跋吳思道小詞》即說(shuō)，他與友人吳思道等作詞是“專(zhuān)以《花間》所集為準(zhǔn)”。晏幾道更是固守著小令的陣地，寫(xiě)那些令人回腸蕩氣的男女間悲歡離合之情，陳振孫《直齋書(shū)錄解題》卷二一即說(shuō)他“追逼《花間》，高處或過(guò)之”。他的詞艷而不俗，淺處皆深，從語(yǔ)言的精度和情感的深度這兩個(gè)層面上把《花間集》以來(lái)的艷詞小令藝術(shù)推展到了極致。而他在宗柳學(xué)蘇之外，別樹(shù)一幟，也給北宋后期詞壇增添了異樣的風(fēng)彩。清人馮煦《蒿庵論詞》說(shuō)小山詞“淡語(yǔ)皆有味，淺語(yǔ)皆有致，求之兩宋詞人，罕有其匹”，確是平實(shí)之論。
 

秦觀(guān)被認(rèn)為是最能體現(xiàn)當(dāng)行本色的“詞手”。柳永的慢詞，篇幅容量大，又長(zhǎng)于鋪敘，但有的結(jié)構(gòu)單一疏散，語(yǔ)言俚俗，過(guò)于直露，而缺乏深長(zhǎng)的韻味；小令的語(yǔ)言含蓄，結(jié)構(gòu)縝密，意境深婉，但體制短小，韻味有余而容量不足。秦觀(guān)則以小令作法的長(zhǎng)處彌補(bǔ)慢詞創(chuàng)作中存在的不足，從而達(dá)到了情韻兼勝的藝術(shù)效果[3]。所謂“情韻兼勝”，就是情感真摯，語(yǔ)言?xún)?yōu)雅，意境深婉，音律諧美，符合詞體的本色和當(dāng)時(shí)文人士大夫的審美趣味。名作《滿(mǎn)庭芳》（山抹微云）最能代表秦詞的神韻。秦觀(guān)詞典型地體現(xiàn)出婉約詞的藝術(shù)特征，因而明代張＠④的《詩(shī)余圖譜·凡例》把秦觀(guān)推為宋代婉約詞的正宗。

《滿(mǎn)庭芳》：山抹微云，天粘衰草，畫(huà)聲斷譙門(mén)。暫停征棹，聊共引離尊。多少蓬萊舊事，空回首、煙靄紛紛。斜陽(yáng)外，寒鴉萬(wàn)點(diǎn)，流水繞孤村?！?消魂，當(dāng)此際，香囊暗解，羅帶輕分。漫贏得青樓，薄幸名存。此去何時(shí)見(jiàn)也？襟袖上、空惹啼痕。傷情處，高城望斷，燈火已黃昏。

《鵲橋仙》：纖云弄巧，飛星傳恨，銀漢迢迢暗度。金風(fēng)玉露一相逢，便勝卻、人間無(wú)數(shù)?！笕崆樗扑哑谌鐗?mèng)，忍顧鵲橋歸路，兩情若是久長(zhǎng)時(shí)，又豈在、朝朝暮暮。

賀鑄是北宋詞壇上一位奇特的豪俠，其詞也有獨(dú)特的情感內(nèi)涵：在宋代詞史上他第一次表現(xiàn)出英雄豪俠的精神個(gè)性和悲壯激烈的情懷，具有強(qiáng)烈的震撼力和崇高感。《六州歌頭》和《行路難》（縛虎手）就激情澎湃，意象雄奇飛動(dòng)。與北宋其他詞人的兒女情長(zhǎng)英雄氣短不同，賀鑄是英雄豪氣與兒女柔情并存。如《青玉案》的“試問(wèn)閑情都幾許。一川煙草，滿(mǎn)城風(fēng)絮，梅子黃時(shí)雨”，連用三種意象表現(xiàn)出愁思的廣度、密度和長(zhǎng)度，化抽象無(wú)形的情思為具體可見(jiàn)的形象，構(gòu)思奇妙，堪稱(chēng)絕唱。賀鑄因此詞而得“賀梅子”的雅號(hào)，并吸引了20多位宋金詞人步韻唱和，構(gòu)成了唐宋詞史上一道奇特的景觀(guān)[4]。

《青玉案》：凌波不過(guò)橫塘路, 但目送、芳?jí)m去。 錦瑟華年誰(shuí)與度? 月臺(tái)花榭,瑣窗朱戶(hù), 只有春知處。 碧云冉冉蘅皋暮, 彩筆新題斷腸句。試問(wèn)閑愁都幾許? 一川煙雨,滿(mǎn)城飛絮，梅子黃時(shí)雨。

 4、李清照的異軍突起
宋南渡前后半個(gè)世紀(jì)，詞壇上雖未出現(xiàn)開(kāi)宗立派的大家，但杰出女詞人李清照的異軍突起，也足以使南渡詞壇放出異彩。李清照流傳下來(lái)的詞作雖只50多首，但幾乎首首是精品。這種精品現(xiàn)象在中國(guó)詩(shī)歌史上也是少見(jiàn)的。她具有非凡的藝術(shù)表現(xiàn)能力，能用從日常生活中提煉出來(lái)的最平常的語(yǔ)言準(zhǔn)確地表現(xiàn)復(fù)雜微妙的情感心態(tài)，用一兩個(gè)動(dòng)作細(xì)節(jié)的勾勒就能傳達(dá)出人物內(nèi)心情緒的波動(dòng)變化。如《一剪梅》只用“才下眉頭，又上心頭”八個(gè)平常的字眼就簡(jiǎn)練地傳達(dá)出內(nèi)心的隱秘：夫婦兩地分居，作者念及丈夫?qū)ψ约旱膼?ài)戀，幸福感油然而生；可自己獨(dú)居的寂寞畢竟難耐，離愁和思念又不禁襲上心頭。她的語(yǔ)言，具有“清水出芙蓉”般的天然純凈之美，自成一種風(fēng)格。

表面上看，李清照的詞大多是寫(xiě)相思閨怨、離愁別恨，實(shí)際上與其他男性詞人同類(lèi)題材的詞作有本質(zhì)的區(qū)別。出自男性詞人筆下的相思閨怨，一般是非婚姻關(guān)系的男女戀人之間或風(fēng)塵女子與狎客之間的情感糾葛；而李清照詞表現(xiàn)的是夫妻間的愛(ài)情。男性詞人即使有的是表現(xiàn)夫妻間的愛(ài)戀，那也是丈夫?qū)ζ拮拥膼?ài)；而李詞則是以妻子的身份直接表達(dá)對(duì)丈夫?qū)Ｒ徽嬲\(chéng)之愛(ài)、生死不移之戀。她前期的詞作是純真動(dòng)人、輕盈清妙的“望夫詞”，晚年寡居后的詞作則是執(zhí)著沉痛的“生死戀歌”。在中國(guó)詩(shī)歌史上，李清照是第一次以妻子的身份抒發(fā)自我對(duì)丈夫深沉熾烈的愛(ài)戀。王灼在《碧雞漫志》卷二中詆斥她“肆意落筆，自古縉紳之家能文婦女，未見(jiàn)如此無(wú)顧忌也”，正從反面說(shuō)明了李清照詞的開(kāi)創(chuàng)性和獨(dú)特性。

與李清照同時(shí)的朱敦儒、張?jiān)珊腿~夢(mèng)得等詞人，經(jīng)歷了靖康之難后，自覺(jué)接受了蘇軾的詞風(fēng)，為救亡圖存而吶喊呼號(hào)。他們的詞作日益貼近社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活，著重表現(xiàn)戰(zhàn)亂時(shí)代民族社會(huì)的苦難憂(yōu)患和個(gè)體理想失落的壓抑苦悶，從而擴(kuò)展了詞體抒情言志的功能，加強(qiáng)了詞的時(shí)代感和現(xiàn)實(shí)感。

《如夢(mèng)令》：常記溪亭日暮，沉醉不知?dú)w路。興盡晚回舟，誤入藕花深處。◇爭(zhēng)渡，爭(zhēng)渡，驚起一灘鷗鷺。
《如夢(mèng)令》：昨夜雨疏風(fēng)驟，濃睡不消殘酒。試問(wèn)卷簾人，卻道海棠依舊?！笾?？知否？應(yīng)是綠肥紅瘦。添字采桑子：窗前誰(shuí)種芭蕉樹(shù)？陰滿(mǎn)中庭；陰滿(mǎn)中庭，葉葉心心、舒卷有馀情?！髠恼砩先?，點(diǎn)滴霖霪；點(diǎn)滴霖霪，愁損北人、不慣起來(lái)聽(tīng)！

〈武陵春〉：風(fēng)住塵香花已盡，日晚倦梳頭。物是人非事事休，欲語(yǔ)淚先流?！舐?wù)f雙溪春尚好，也擬泛輕舟。只恐雙溪舴艋舟，載不動(dòng)、許多愁。
〈醉花陰〉：薄霧濃云愁永晝，瑞腦消金獸。佳節(jié)又重陽(yáng)，玉枕紗櫥，半夜涼初透?！髺|籬把酒黃昏後，有暗香盈袖。莫道不消魂，簾卷西風(fēng)，人比黃花瘦。

〈鷓鴣天〉：暗淡輕黃體性柔，情疏跡遠(yuǎn)只香留．何須淺碧深紅色，自是花中第一流．◇梅定妒，菊應(yīng)羞，畫(huà)欄開(kāi)處冠中秋．騷人可煞無(wú)情思，何事當(dāng)年不見(jiàn)收．

〈一剪梅〉：紅藕香殘玉簟秋。輕解羅裳，獨(dú)上蘭舟。云中誰(shuí)寄錦書(shū)來(lái)？雁字回時(shí)，月滿(mǎn)西樓。◇花自飄零水自流。一種相思，兩處閑愁。此情無(wú)計(jì)可消除，才下眉頭，卻上心頭。
〈漁家傲〉：天接云濤連曉霧，星河欲轉(zhuǎn)千帆舞；彷佛夢(mèng)魂歸帝所，聞天語(yǔ)，殷勤問(wèn)我歸何處?！笪覉?bào)路長(zhǎng)嗟日暮，學(xué)詩(shī)漫有驚人句；九萬(wàn)里風(fēng)鵬正舉，風(fēng)休住，蓬舟吹取三山去。

〈鳳凰臺(tái)上憶吹簫〉：香冷金猊，被翻紅浪，起來(lái)慵自梳頭。任寶奩塵滿(mǎn)，日上簾鉤。生怕離懷別苦，多少事、欲說(shuō)還休。新來(lái)瘦，非干病酒，不是悲秋?！笮菪?！這回去也，千萬(wàn)遍陽(yáng)關(guān)，也則難留。念武陵人遠(yuǎn)，煙鎖秦樓。惟有樓前流水，應(yīng)念我、終日凝眸。凝眸處，從今又添，一段新愁。
〈聲聲慢〉：尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚。乍暖還寒時(shí)候，最難將息。三杯兩盞淡酒，怎敵他、晚來(lái)風(fēng)急？雁過(guò)也，正傷心，卻是舊時(shí)相識(shí)?！鬂M(mǎn)地黃花堆積。憔悴損，如今有誰(shuí)堪摘？守著窗兒，獨(dú)自怎生得黑？梧桐更兼細(xì)雨，到黃昏、點(diǎn)點(diǎn)滴滴。這次第，怎一個(gè)、愁字了得！

另一位女詞人是魏夫人，魏玩（魏夫人）生平未詳。曾燠《江西詩(shī)徵》卷八五《魏玩?zhèn)鳌罚骸巴?，字玉汝，襄?yáng)人，道輔（魏泰字道輔）姊，曾文肅布妻。博涉群書(shū)，工詩(shī)，尤擅人倫鑒，累封魯國(guó)夫人。有《魏夫人集》?！痹?shī)有《虞美人草行》一首。詞多寫(xiě)閨情，今存十四首，周泳先輯為《魯國(guó)夫人詞》一卷。

朱熹曾將魏夫人與李清照并提,說(shuō)是“本朝婦人能文者,唯魏夫人及李易安二人而已”。

《好事近》：雨后曉寒輕，花外早鶯啼歇。愁聽(tīng)隔溪?dú)埪宦暺嘌?。◇不堪西望去程賒，離腸萬(wàn)回結(jié)。不似海棠陰下，按涼州時(shí)節(jié)。
《江城子》：別郎容易見(jiàn)郎難。幾何般，懶臨鸞。憔悴容儀，陡覺(jué)縷衣寬。門(mén)外紅梅將謝也，誰(shuí)信道、不曾看。◇曉?shī)y樓上望長(zhǎng)安。怯輕寒，莫憑欄。嫌怕東風(fēng)，吹恨上眉端。為報(bào)歸期須及早，休誤妾、一春閑。
《武陵春》：小院無(wú)人簾半卷，獨(dú)自倚欄時(shí)。寬盡春來(lái)金縷衣，憔悴有誰(shuí)知?！笥袢私諘?shū)來(lái)少，應(yīng)是怨來(lái)遲。夢(mèng)里長(zhǎng)安早晚歸，和淚立斜暉。
《菩薩蠻》：溪山掩映斜陽(yáng)里，樓臺(tái)影動(dòng)鴛鴦起。隔岸兩三家，出墻紅杏花。◇綠楊堤下路，早晚溪邊去。三見(jiàn)柳綿飛，離人猶未歸。
《系裙腰》：燈花耿耿漏遲遲。人別后、夜涼時(shí)。西風(fēng)瀟酒夢(mèng)初回。誰(shuí)念我，就單枕，皺雙眉。◇錦屏繡幌與秋期。腸欲斷、淚偷垂。月明還到小窗西。我恨你，我憶你，你爭(zhēng)知。

還有一位女詞人就是朱淑貞，女，自號(hào)幽棲居士，今浙江杭州市人，世居海濘（今浙江海濘縣）。她生長(zhǎng)在南宋時(shí)代。擅長(zhǎng)繪畫(huà)，通曉音律，著有《斷腸詞》，多憂(yōu)怨之作。

《蝶戀花》：樓外垂楊千萬(wàn)縷，欲系青春，少住春還去。猶自風(fēng)前飄柳絮，隨春且看歸何處？◇綠滿(mǎn)山川聞杜宇，便做無(wú)情，莫也愁人意。把酒送春春不語(yǔ)，黃昏卻下瀟瀟雨。

5、辛棄疾對(duì)詞體地位的最終確立
12世紀(jì)下半葉的孝宗朝，辛棄疾崛起詞壇，把詞體藝術(shù)推向了輝煌的高峰。他確立并發(fā)展了蘇軾所開(kāi)創(chuàng)的“豪放”一派，而與蘇軾并稱(chēng)為“蘇辛”。辛派詞人將詞體的表現(xiàn)功能充分發(fā)揮到最大限度，詞不僅可以抒情言志，也可以同詩(shī)文一樣議論說(shuō)理，從此，詞作與社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活、詞人的人生命運(yùn)和人格個(gè)性更緊密相連，詞人的藝術(shù)個(gè)性風(fēng)格日益鮮明突出；詞的創(chuàng)作手法不僅是借鑒詩(shī)歌的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，“以詩(shī)為詞”，而且吸取散文的創(chuàng)作手段，“以文為詞”；詞的語(yǔ)言在保持自身特有的音樂(lè)節(jié)奏感的前提下，也大量融入了詩(shī)文中的語(yǔ)匯。雖然詞的“詩(shī)化”和“散文化”有時(shí)不免損害了詞的美感特質(zhì)，但此期詞人以一種開(kāi)放性的創(chuàng)作態(tài)勢(shì)充分容納一切可以容納的對(duì)人生、自然、社會(huì)的觀(guān)察、感受和思考，充分利用一切可以利用的創(chuàng)作手段和蘊(yùn)藏在生活中、歷史中的語(yǔ)言，則空前地解放了詞體，增強(qiáng)了詞作的藝術(shù)表現(xiàn)力，最終確立并鞏固了詞體與正統(tǒng)五七言詩(shī)歌分庭抗禮的獨(dú)立的文學(xué)地位。辛棄疾是文武兼?zhèn)涞挠⑿郏湓~也充分表現(xiàn)出他的英雄情懷和英雄個(gè)性，對(duì)詞的題材內(nèi)容有著空前的拓展。他所創(chuàng)造的系列性的戰(zhàn)爭(zhēng)和軍事活動(dòng)的意象，使詞的意象群出現(xiàn)了一次大的轉(zhuǎn)換。本是行伍出身的英雄辛棄疾，有著在戰(zhàn)場(chǎng)上橫戈殺敵的戰(zhàn)斗體驗(yàn)。他既熟悉軍事生活，又時(shí)刻期待著重上沙場(chǎng)，躍馬橫槍?zhuān)俳ㄎ涔?，因此，?dāng)他“筆作劍鋒長(zhǎng)”時(shí)，刀、槍、劍、戟、弓、箭、戈、甲、鐵馬、旌旗、將軍、奇兵等軍事意象就自然而然地頻繁出現(xiàn)，如《破陣子·為陳同父賦壯詞以寄之》：“醉里挑燈看劍，夢(mèng)回吹角連營(yíng)。八百里分麾下炙，五十弦翻塞外聲。沙場(chǎng)秋點(diǎn)兵。馬作的盧飛快，弓如霹靂弦驚。了卻君王天下事，贏得生前身后名。可憐白發(fā)生?！泵芗能娛乱庀笕?，連結(jié)成雄豪壯闊的審美境界，充分體現(xiàn)出辛詞雄深豪健的個(gè)性。

稼軒詞不僅轉(zhuǎn)換了意象群，而且更新了表現(xiàn)方法，在蘇軾“以詩(shī)為詞”的基礎(chǔ)上，進(jìn)而“以文為詞”，將古文辭賦中常用的章法和議論、對(duì)話(huà)等手法移植于詞?！顿R新郎·別茂嘉十二弟》，即采用辭賦的結(jié)構(gòu)方式、宋陳模《懷古錄》卷中認(rèn)為“盡是集許多怨事，全與李太白《擬恨賦》手段相似”，章法獨(dú)特絕妙。而《沁園春·將止酒戒酒杯使勿近》化用漢賦中《解嘲》、《答客難》之賓主問(wèn)答體，讓人與酒杯對(duì)話(huà)，已是別出心裁；而詞中的議論，縱橫奔放，又蘊(yùn)含著豐富的人生哲理和幽默感，余味無(wú)窮。用《天問(wèn)》體寫(xiě)的《木蘭花慢》（可憐今夕月），連用七個(gè)問(wèn)句以問(wèn)月，探詢(xún)?cè)轮袏W秘，奇特浪漫，理趣盎然。表現(xiàn)方法的革新，帶來(lái)了詞境的新變。

以文為詞，既是方法的革新，也是語(yǔ)言的變革。前人作詞，除從現(xiàn)實(shí)生活中提煉語(yǔ)言外，主要從前代詩(shī)賦中吸取語(yǔ)匯，而稼軒則獨(dú)創(chuàng)性地用經(jīng)史子等散文中的語(yǔ)匯入詞，不僅賦予了古典語(yǔ)言以新的生命活力，而且空前地?cái)U(kuò)大和豐富了詞的語(yǔ)匯。宋末劉辰翁《須溪集》卷六《辛稼軒詞序》曾高度評(píng)價(jià)過(guò)稼軒詞變革語(yǔ)言之功：“詞至東坡，傾蕩磊落，如詩(shī)如文，如天地奇觀(guān)，豈與群兒雌聲學(xué)語(yǔ)較工拙，然猶未用經(jīng)用史，牽雅頌入鄭衛(wèi)也。自辛稼軒前，用一語(yǔ)如此必且掩口。及稼軒橫豎爛漫，乃如禪宗棒喝，頭頭皆是。”他用散文化的句法，但并不違反詞的格律規(guī)范，仍協(xié)律可歌。名作《西江月》（醉里且貪歡笑）的句式，雖多是散文化，音韻節(jié)奏卻依舊自然流暢，活潑傳神。詞史上，稼軒創(chuàng)造和使用的語(yǔ)言最為豐富多彩；雅俗并收，古今融合，駢散兼行，隨意揮灑，而精當(dāng)巧妙。正如清人劉熙載《藝概·詞曲概》所說(shuō)：“稼軒詞龍騰虎躍，任古書(shū)中理語(yǔ)，一經(jīng)運(yùn)用，便得風(fēng)流，天姿是何ｘｉòｎｇ＠⑥異！”稼軒詞真正達(dá)到了無(wú)意不可入，無(wú)語(yǔ)不可用，合乎規(guī)范而又極盡自由的藝術(shù)境界。
在兩宋詞史上，辛棄疾的作品數(shù)量最多，成就、地位也最高[5]。他獨(dú)創(chuàng)出“稼軒體”，確立了“豪放”一派。清人周濟(jì)《宋四家詞選·目錄序論》也說(shuō)：“蘇辛并稱(chēng)。東坡天趣獨(dú)到處，殆成絕詣，而苦不經(jīng)意，完璧甚少。稼軒則沉著痛快，有轍可循，南宋諸公無(wú)不傳其衣缽。”

〈采桑子書(shū)博山道中壁〉：少年不識(shí)愁滋味，愛(ài)上層樓。愛(ài)上層樓，為賦新詞強(qiáng)說(shuō)愁。◇而今識(shí)盡愁滋味，欲說(shuō)還休。欲說(shuō)還休，卻道天涼好個(gè)秋.

〈菩薩蠻書(shū)江西造口壁〉：郁孤臺(tái)下清江水，中間多少行人淚！西北望長(zhǎng)安，可憐無(wú)數(shù)山！◇青山遮不住，畢竟東流去。江晚正愁余，山深聞鷓鴣。

〈太常引 建康中秋為呂叔潛賦〉：
一輪秋影轉(zhuǎn)金波，飛鏡又重磨。把酒問(wèn)姮娥：被白、欺人奈何！◇乘風(fēng)好去，長(zhǎng)空萬(wàn)里，直下山河。斫去桂婆娑，人道是、清光更多！

〈破陣子為陳同父賦壯語(yǔ)以寄〉：醉里挑燈看劍，夢(mèng)回吹角連營(yíng)。八百里分麾下灸，五十弦翻塞外聲。沙場(chǎng)秋點(diǎn)兵?！篑R作的盧飛快，弓如霹靂弦驚。了卻君王天下事，嬴得生前身后名?？蓱z白發(fā)生！

〈西江月夜行黃沙道中〉：明月別枝驚鵲，清風(fēng)半夜鳴蟬。稻花香里說(shuō)豐年，聽(tīng)取蛙聲一片?！笃甙藗€(gè)星天外，兩三點(diǎn)雨山前。舊時(shí)茅店社林邊，路轉(zhuǎn)溪橋忽見(jiàn)。
〈西江月〉：醉里且貪歡笑，要愁那得功夫。近來(lái)始覺(jué)古人書(shū)，信著全無(wú)是處?！笞蛞顾蛇呑淼梗瑔?wèn)松我醉如何？只疑松動(dòng)要來(lái)扶，以手推松曰去！

〈鷓鴣天有客慨然談功名，因追念少年時(shí)事，戲作〉：壯歲旌旗擁萬(wàn)夫，錦鹯［衤詹］突騎渡江初。燕兵夜［女足］銀胡［革錄］，漢箭朝飛金仆姑?！笞吠?，嘆今吾，春風(fēng)不染白髭須。卻將萬(wàn)字平戎策，換得東家種樹(shù)書(shū)。
〈青玉案元夕〉：東風(fēng)夜放花千樹(shù)，更吹落、星如雨。寶馬雕車(chē)香滿(mǎn)路。鳳簫聲動(dòng)，玉壺光轉(zhuǎn)，一夜魚(yú)龍舞?！蠖陜貉┝S金縷，笑語(yǔ)盈盈暗香去。眾里尋他千百度。驀然回首，那人卻在，燈火闌珊處。

〈摸魚(yú)兒：淳熙已亥，自湖北漕移湖南，同官王正之置酒小山亭，為賦。
更能消、幾番風(fēng)雨，匆匆春又歸去。惜春長(zhǎng)怕花開(kāi)早，何況落紅無(wú)數(shù)！春且住。見(jiàn)說(shuō)道，天涯芳草無(wú)歸路。怨春不語(yǔ)。算只有殷勤，畫(huà)檐蛛網(wǎng)，盡日惹飛絮。長(zhǎng)門(mén)事，準(zhǔn)擬佳期又誤?！蠖昝荚腥硕?。千金縱買(mǎi)相如賦，脈脈此情誰(shuí)訴？君莫舞。君不見(jiàn)，玉環(huán)飛燕皆塵土！閑愁最苦。休去倚危欄，斜陽(yáng)正在，煙柳斷腸處。
〈水龍吟登建康賞心亭〉：楚天千里清秋，水隨天去秋無(wú)際。遙岑遠(yuǎn)目，獻(xiàn)愁供恨，玉簪螺髻。落日樓頭，斷鴻聲里，江南游子。把吳鉤看了，闌干拍遍，無(wú)人會(huì)，登臨意。◇休說(shuō)鱸魚(yú)堪膾，盡西風(fēng)，季鷹歸未？求田問(wèn)舍，怕應(yīng)羞見(jiàn)，劉郎才氣?？上Я髂?，憂(yōu)愁風(fēng)雨，樹(shù)猶如此！倩何人、喚取紅巾翠袖，揾英雄淚！

〈永遇樂(lè)京口北固亭懷古〉：千古江山，英雄無(wú)覓，孫仲謀處。舞榭歌臺(tái)，風(fēng)流總被，雨打風(fēng)吹去。斜陽(yáng)草樹(shù)，尋常巷陌，人道寄奴曾住。想當(dāng)年、金戈鐵馬，氣吞萬(wàn)里如虎。◇元嘉草草，封狼居胥，贏得倉(cāng)皇北顧。四十三年，望中猶記，烽火揚(yáng)州路。可堪回首，佛貍祠下，一片神鴉社鼓！憑誰(shuí)問(wèn)、廉頗老矣，尚能飯否？

〈南鄉(xiāng)子登京口北固亭有懷〉：何處望神州？滿(mǎn)眼風(fēng)光北固樓。千古興亡多少事？悠悠！不盡長(zhǎng)江滾滾流。◇年少萬(wàn)兜鍪，坐斷東南戰(zhàn)未休。天下英雄誰(shuí)敵手？曹劉！生子當(dāng)如孫仲謀。

與他或先后或同時(shí)的陸游、張孝祥、陳亮、劉過(guò)和宋末的劉克莊、陳人杰、劉辰翁等，或與其詞風(fēng)相近，或傳其衣缽，都屬同一詞派。張孝祥是辛派的先驅(qū)者。其詞學(xué)蘇軾而兼融李白詩(shī)的浪漫精神，以自在如神之筆表現(xiàn)其豪邁凌云之氣和瀟灑出塵之姿，如《念奴嬌·過(guò)洞庭》寫(xiě)豪情逸興，飄飄欲仙，有蘇軾中秋詞的風(fēng)神而又別開(kāi)新境。陸游則是辛派的中堅(jiān)力量，其詞主要抒發(fā)他壯志未酬的憂(yōu)憤，詞境的特點(diǎn)則是將理想化成夢(mèng)境而與現(xiàn)實(shí)的悲涼構(gòu)成強(qiáng)烈的對(duì)比，但藝術(shù)個(gè)性不很鮮明。陳亮是與辛棄疾一樣的豪俠奇士，長(zhǎng)于政論，也常用詞來(lái)表達(dá)他的政治軍事主張。強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)針對(duì)性、鮮明的政治功利性和縱橫捭闔的議論性構(gòu)成了陳亮詞最突出的特點(diǎn)。劉過(guò)是終生流浪江湖的布衣、游士，既有俠客的豪縱，又有游士的清狂。其詞第一次展現(xiàn)了南宋中后期特殊的文士群體——江湖游士的狂放不羈的精神風(fēng)度、落魄寒酸的生活命運(yùn)和自傲自負(fù)又自卑自棄的復(fù)雜心態(tài)，具有獨(dú)特的生命情調(diào)和個(gè)性風(fēng)格。

6、姜夔別立一宗

與辛棄疾同時(shí)而略晚的姜夔，在辛派的“豪氣詞”之外又別立“雅詞”一宗。姜夔在題材內(nèi)容上并無(wú)多大的開(kāi)拓，仍是沿著周邦彥的路子寫(xiě)戀情和詠物。他能成為一派的宗主，主要是在藝術(shù)表現(xiàn)和審美理想上建立了新的規(guī)范。北宋以來(lái)的戀情詞，情調(diào)軟媚而或失于輕浮，雖經(jīng)周邦彥的雅化卻“雅”得不徹底，ｎóｎｇ＠⑦艷的基本色調(diào)未曾改變。姜夔的戀情詞則往往過(guò)濾掉當(dāng)初溫馨纏綿的愛(ài)戀細(xì)節(jié)，只表現(xiàn)離別后精神上的苦戀相思，并用一種獨(dú)特的冷色調(diào)來(lái)處理熾熱的柔情，賦予艷情以高雅的情趣和超塵脫俗的韻味。自蘇軾以詩(shī)為詞后，到了辛棄疾手中，詞的抒情功能幾乎與詩(shī)沒(méi)有太大的差別，詞成了人樂(lè)可歌的“詩(shī)化”詞。姜夔受辛棄疾的啟發(fā)和影響，也移詩(shī)法入詞。不過(guò)，姜夔移詩(shī)法入詞，不是要擴(kuò)大詞的表現(xiàn)功能，而是使詞的語(yǔ)言風(fēng)格雅化和剛化。他稟承周邦彥字煉句琢的創(chuàng)作態(tài)度，化用江西詩(shī)派清勁瘦硬的語(yǔ)言特色來(lái)改造傳統(tǒng)艷情詞、婉約詞華麗浮艷的語(yǔ)言基調(diào)，而創(chuàng)造出一種清剛醇雅的審美風(fēng)格。

自北宋柳永變雅為俗以來(lái)，詞壇上一直雅俗并存。無(wú)論是蘇、辛，還是秦觀(guān)、周邦彥，都既有雅調(diào)，又有俗詞，文人雅士，世俗大眾，都可共賞。姜夔則徹底地反俗為雅，下字運(yùn)意，都力求雅而又雅。這正迎合了南宋后期貴族雅士們棄俗尚雅的審美情趣，因而受到張炎等人的大力推崇和張揚(yáng)。姜詞被視作雅詞的典范。

姜夔與周邦彥一樣，也精通音律，能自度曲。他的《揚(yáng)州慢》等17首自度曲，都注明了音譜，是現(xiàn)存唯一的完整的宋代詞曲譜。他的詞作律度精美，音節(jié)和諧，可歌而美聽(tīng)。這也是后來(lái)注重音律的雅派詞人推崇他的重要原因。

南宋后期，師法姜夔者甚眾。清人汪森《〈詞綜〉序》說(shuō)：“鄱陽(yáng)姜夔出，句琢字煉，歸于醇雅。于是史達(dá)祖、高觀(guān)國(guó)羽翼之，張輯、吳文英師之于前，趙以夫、蔣捷、周密、陳允衡、王沂孫、張翥（當(dāng)作張炎）效之于后?！敝燎宕?，浙西詞派更奉姜詞為圭臬，曾形成“家白石（姜夔）而戶(hù)玉田（張炎）”的盛況。

在宋末姜派詞人中，吳文英最富有創(chuàng)造性。吳文英，號(hào)夢(mèng)窗，其詞的語(yǔ)言，ｎóｎｇ＠⑦艷華麗，富有強(qiáng)烈的色彩感、裝飾性和象征性。他描摹物態(tài)、體貌、動(dòng)作，很少單獨(dú)使用名詞、動(dòng)詞和形容詞，總是使用一些情緒性、裝飾性極強(qiáng)的偏正詞組。如說(shuō)波漲，是“膩漲紅波”；寫(xiě)云霞，是“倩霞艷錦”或“愁云”、“膩云”；寫(xiě)花的色彩或女性的面容，是“妖紅斜紫”、“腴紅鮮麗”。寫(xiě)女性的一顰一笑或一種情緒，也愛(ài)用色彩鮮麗的字眼來(lái)修飾，如“笑紅顰翠”、“紅情密”等。語(yǔ)言的搭配、字句的組合又往往打破正常的語(yǔ)序和邏輯慣例，從而創(chuàng)造出一種深幽密麗的語(yǔ)言風(fēng)格。章法結(jié)構(gòu)上，吳文英繼周邦彥之后進(jìn)一步打破時(shí)空有序化的線(xiàn)性結(jié)構(gòu)，而按照近似于“意識(shí)流”的結(jié)構(gòu)方式，把不同的時(shí)空?qǐng)鼍皾饪s雜糅在同一時(shí)空中，或者運(yùn)用豐富的想象和奇特的聯(lián)想，把實(shí)有之情事與虛幻之情境錯(cuò)綜疊映[6]，使意境撲朔迷離，情思錯(cuò)雜顛例。周邦彥詞的結(jié)構(gòu)也具跳躍性，但起承轉(zhuǎn)合，或用虛字轉(zhuǎn)折，或用實(shí)詞提示，尚有線(xiàn)索可尋。而吳詞的結(jié)構(gòu)是突變性的，更加無(wú)序化，缺乏必要的過(guò)渡與呼應(yīng)，情思脈絡(luò)隱約閃爍而無(wú)跡可求。這強(qiáng)化了藝術(shù)創(chuàng)造的巧妙性，卻也增強(qiáng)了讀者理解的難度。所以前人常指責(zé)其詞晦昧，宋末張炎《詞源》卷下更說(shuō)是“如七寶樓臺(tái)，眩人眼目，拆碎下來(lái)，不成片段”。也正因?yàn)槿绱?，吳文英及其后繼者的詞作很少在民間大眾中傳唱，只在文人雅士的圈子里傳誦。

宋元之際，周密、王沂孫、張炎和蔣捷等詞人也頗有特色。周密號(hào)草窗，其詞融匯姜、吳兩家之長(zhǎng)，風(fēng)格典雅清麗，與吳文英并稱(chēng)為“二窗”。王沂孫最工于詠物，他的詠物詞托意深遠(yuǎn)，隸事用典，以意貫穿，渾化無(wú)痕。張炎的詞集名《山中白云詞》，詞風(fēng)清雅疏朗，與姜白石相近，后人將他倆并稱(chēng)為“雙白”。蔣捷詞更別開(kāi)生面，兼有豪放詞的清奇流暢和婉約詞的含蓄蘊(yùn)藉，既無(wú)辛派后勁粗放直率之病，也無(wú)姜派末流刻削隱晦之失，對(duì)清初陽(yáng)羨派詞人頗有影響。而調(diào)苦音哀，則是這批遺民詞人的共同特點(diǎn)。唯有民族英雄文天祥的詞，激越雄壯，如《沁園春》：“人生翕忽云亡。好烈烈轟轟做一場(chǎng)。使當(dāng)時(shí)賣(mài)國(guó)，甘心降虜，受人唾罵，安得流芳”，高昂地唱出了民族的尊嚴(yán)和民族的正氣，給輝煌的兩宋詞史增添了最后一道輝煌！

7、其他重要詞人

王安石

人們憶起王安石，多半不是由于文學(xué)，而是政治原因。因?yàn)樗l(fā)動(dòng)了那場(chǎng)著名的熙寧變法而被列寧稱(chēng)為“中國(guó)十一世紀(jì)時(shí)的改革家”。但王安石在文學(xué)史上有著里程碑的重要地位。主要以詩(shī)文盛名于世，王安石詞作并不多，但他的詞能“一洗六朝舊習(xí)”，不受當(dāng)時(shí)綺靡風(fēng)氣的影響，藝術(shù)價(jià)值含量頗高。

王安石字介甫，號(hào)半山，臨川人，二十二歲時(shí)就中了進(jìn)士。不但是才華橫溢，春風(fēng)得意，而且閱歷頗豐。按他自己的說(shuō)法，“自百家諸子之書(shū)，至于《難經(jīng)》、《素問(wèn)》、《本草》、諸小說(shuō)，無(wú)所不讀；農(nóng)夫女工，無(wú)所不問(wèn)。”所以錢(qián)鐘書(shū)老先生在《宋詩(shī)選注》里說(shuō)道：“他比歐陽(yáng)修淵博，更講究修詞的技巧，因此盡管他自己的作品大部分內(nèi)容充實(shí)，把鋒芒犀利的語(yǔ)言時(shí)常斬截干脆得不留余地、沒(méi)有回味的表達(dá)了新穎的意思……他的詩(shī)往往是搬開(kāi)詞匯的典故的游戲、測(cè)驗(yàn)學(xué)問(wèn)的考題?！睂?duì)王安石的淵博，詩(shī)歌技巧的收發(fā)自如是不用置疑了。正因?yàn)橛兄绱松詈竦墓Φ?，王安石一生在?shī)、散文和詞上都有建樹(shù)，遂成大家。
雖然王安石一生，詞的數(shù)量并不多，且為詩(shī)文盛名所掩蓋，但他在詞上的成就仍引起了世人的注意，并有三十余首流傳至今。宋代女詞人李清照曾云：“王介甫、曾子固，文章似西漢，若作一小歌詞，則人必絕倒不可讀也?！彼稳送踝埔嘣疲骸巴跚G公長(zhǎng)短句不多合繩墨處，自雍容奇特”（《碧雞漫志》）。清人劉熙載云：“王半山詞瘦削雅素，一洗五代舊習(xí)，惟未能涉樂(lè)必矣，言哀已嘆，故深情之士不無(wú)間然”。（《藝概詞曲概》），這一句說(shuō)得最中肯，指出了王安石詞在詞史發(fā)展上的地位。有詞為證：
“登臨送目，正故國(guó)晚秋，天氣初肅。千里澄江似練，翠峰如簇。征帆去棹殘陽(yáng)里，背西風(fēng)，酒旗斜矗。彩舟云淡，星河鷺起，畫(huà)圖難足。念往昔，繁華競(jìng)逐，嘆門(mén)外樓頭，悲恨相續(xù)。千古憑高對(duì)此，漫嗟榮辱。六朝舊事隨流水，但寒煙衰草凝綠。至今商女，時(shí)時(shí)猶唱，《后庭》遺曲?！?/P>

作者懷古諷今，寫(xiě)景抒情如鹽入水，不露痕跡，針砭時(shí)弊，用曲貼切，風(fēng)格明凈清麗。難怪前人贊道：“金陵懷古，諸公寄案調(diào)《桂花香》者，三十余家，惟王介甫為絕唱?！保ā豆沤裨~話(huà)》）東坡見(jiàn)之，不覺(jué)嘆息日，“此老乃野狐精也”。可見(jiàn)此詞影響之大，成就之高。

小石源按：今人劉世南教授有寫(xiě)《清詩(shī)流派史》中認(rèn)為，王安石才是開(kāi)江西詩(shī)派的重要人物，因?yàn)槟纤纬?呂本中作《江西詩(shī)社宗派圖》,將黃庭堅(jiān)、陳師道等二十余人列為江西詩(shī)派。還有江西詩(shī)派一宗三宗的說(shuō)法，意思是以杜甫為“祖”,黃庭堅(jiān)、陳師道、陳與義三人為“宗”。王、黃是宋大家中詩(shī)詞兼工的人物。

黃庭堅(jiān)（1045-1105）字魯直，號(hào)涪翁，又號(hào)山谷道人。原籍金華（今屬浙江），祖上遷家分寧（今江西修水），遂為分寧人。治平四年（1067）進(jìn)士，授葉縣尉。熙寧五年（1072）為北京（今河北大名）國(guó)子監(jiān)教授。元豐三年（1080）知吉州太和縣（今江西泰和）。哲宗立，召為秘書(shū)郎。元祐元年（1086）為《神宗實(shí)錄》檢討官，編修《神宗實(shí)錄》，遷著作佐郎，加集賢校理。時(shí)張耒、秦觀(guān)、晁補(bǔ)之俱在京師，與庭堅(jiān)同游蘇軾之門(mén)，有“蘇門(mén)四學(xué)士”之稱(chēng)?！渡褡趯?shí)錄》成，擢為起居舍人。哲宗親政，以修實(shí)錄不實(shí)的罪名，被貶涪州（今四川涪陵）別駕、黔州（今四川彭水）安置。紹圣四年（1097）移戎州（今四川宜賓）。崇寧元年（1102），內(nèi)遷知太平州（今安徽當(dāng)涂），到任九天，即被罷免，主管洪州玉隆觀(guān)。次年復(fù)被除名編管宜州（今廣西宜山）。四年，卒于貶所，年六十一，私謚文節(jié)先生?！端问贰酚袀?。尤長(zhǎng)于詩(shī)，世號(hào)“蘇黃”。其詩(shī)多寫(xiě)個(gè)人日常生活，在藝術(shù)上講究修辭造句，追求新奇。工書(shū)法，與蘇軾、米芾、蔡襄并稱(chēng)“宋四家”。著有《豫章先生文集》三十卷、《山谷琴趣外編》三卷。《全宋詞》收錄其詞一百九十馀首?！度卧~補(bǔ)輯》又從《詩(shī)淵》輯得二首。
《清平樂(lè)》：春歸何處？寂寞無(wú)行路。若有人知春去處。喚取歸來(lái)同住?！蟠簾o(wú)蹤跡誰(shuí)知？除非問(wèn)取黃鸝。百?lài)薀o(wú)人能解，因風(fēng)飛過(guò)薔薇。

秦黃優(yōu)劣
陳后山曰：今代詞手，惟秦七、黃九耳，馀人不逮也。詞家以秦黃并稱(chēng)。然秦能為曼聲以合律，形容處，殊無(wú)刻肌入骨語(yǔ)。黃時(shí)出俚淺，可謂傖父。然黃有“春未透，花枝瘦，正是愁時(shí)候”，峭健亦非秦所能作。