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談四聲詞 今年因需完成拖延已久之國家課題，日日伏案，苦不堪言。新河君自網(wǎng)上傳來所繪《垂虹橋感舊圖》，命以題詠；通話時又再三叮囑，卻之不情，乃于夜間勉成《摸魚兒》一闋。夙不上網(wǎng)，弟子王勤將諸多題圖詩詞打印，得以遍讀，方知多以白石《琵琶仙》詞調(diào)詠垂虹橋，其中晦窗、蟄堪、穎廬諸兄及丘登成、江南雨、張力夫諸君皆依白石詞四聲，而新河首唱與趙京戰(zhàn)、孟依依、鄭雪峰諸君則僅守平仄。因檢新河《秋扇詞》、蟄堪兄《半夢廬詞》中舊作幷詹安泰、孔凡章先生集中此調(diào)與白石、鹿潭詞細較，亦惟依平仄而已。我歷來不作四聲澀調(diào)，蓋不耐苦思；茲未免見獵心喜，試填一闋，殊不愜意。恰值國家課題中寫成論唐圭璋篇，涉及四聲詞，現(xiàn)將有關章節(jié)轉(zhuǎn)錄于下，以供諸君參考。 唐先生治詞師承民國間詞曲大師吳梅，幷受端木埰、朱祖謀、況周頤、仇埰諸前輩影響，與同學趙萬里、盧冀野、任中敏及詞友龍榆生、夏承燾、趙尊岳、王仲聞等交流切磋。自述其學詞經(jīng)歷云：“先生（吳梅）在校時，還建立潛社（取名‘潛心學術之意’）作詞，我與同學段熙仲、王季思、張世祿、周世釗、常任俠等都參加作詞作曲，幷刻過《潛社詞曲匯刊》”。校內(nèi)有潛社，校外則有如社?！?934年，前輩詞家雲(yún)集南京，吳先生組織如社，約廖懺庵、林鐵尊、仇述庵、石雲(yún)軒、陳匪石、喬大壯、汪旭初、蔡嵩雲(yún)諸先生和我參加，每月集會作詞。詞調(diào)由各人輪流出，詞題、詞韻不限，但詞調(diào)以依四聲爲主，取名家創(chuàng)制爲準則。如《傾杯》依柳永‘鶩落霜洲’體，《換巢鸞鳳》依梅溪四聲，《綺寮怨》依清真四聲，《水調(diào)歌頭》依東山四聲，《泛清波摘遍》依小山四聲。一詞作成，雖經(jīng)苦思，但也有樂趣”①。唐先生《夢桐詞》中抗戰(zhàn)前所作，有十餘首分擬清真、白石、草窗、梅溪、東山、屯田、小山諸家詞四聲，皆爲慢詞澀調(diào)。 所謂“依四聲”，即取宋人某家某首詞爲標本，寫作時非但按原詞每字之平仄，且仄聲字需分清上去入，嚴格遵守。平聲字雖分陰陽，只作一個聲調(diào)使用。此爲晚清至民國間詞壇之一種風氣，東南詞家尤爲注重，今日遺風未絕，故研討詞藝，應引起重視，不得不追溯源流，知其利弊也。 詞原爲與音樂結(jié)合之歌唱文學，到北宋中期極爲繁盛。金滅北宋，文化慘遭破壞，樂工流散，詞樂已受重大損失；至元滅南宋，詞樂基本消亡，宮調(diào)失傳，殘留者僅有文字書寫之詞籍。明人作詞無樂譜可依，對文字格律也不遵守，常以己意妄改，頗受清人詬病。有清一代樸學昌明，考證之風大盛，在詞律、詞韻研究方面成果夥頤，詞人作詞逐漸重視聲律。但因無法恢復失傳已久之宋代樂譜，只能以宋詞文字方面之格律爲依據(jù)，取同調(diào)之作多方比較，得出較規(guī)範之定式，幷列其變格，名曰“又一體”。而按兩宋名家作品之聲韻填詞，其間有一從寬至嚴之過程，蔣鹿潭（1818—1868）爲道、咸年間開風氣之關鍵人物，清末朱彊村、鄭文焯、況周頤發(fā)皇張大之。吳梅《詞學通論》云：“近二十年中，如漚尹、夔笙輩，輒取宋人舊作，校定四聲，通體不改易一音。如《長亭怨》依白石四聲，《瑞龍吟》依清真四聲，《鶯啼序》依夢窗四聲。蓋聲律之法無存，制譜之道難索，萬不得已，寧守宋詞舊式，不致偭越規(guī)矩。顧其法益密，而其境愈苦矣（梅按；定四聲之法，實始于蔣鹿潭。其《水雲(yún)樓詞》，如《霓裳中序第一》、《壽樓春》等，皆謹守白石、梅溪定格，已開朱、況之先路矣）”。又云：“昔人制腔造譜，八音克諧。今雖音理失傳，而字格具在。學者但宜依仿舊作，字字恪遵，庶不失此中矩矱。凡古人成作，讀之格格不上口，拗澀不順者，皆音律最妙處。……拗調(diào)澀體，多見清真、夢窗、白石三家。……平仄之道，僅止兩途。而仄有上去入三種，又不可遇仄而概以三聲統(tǒng)填也。一調(diào)之中，可以統(tǒng)用者十之六七，不可統(tǒng)用者十之三四。須斟酌穩(wěn)愜，方能下字無疵，于是四聲之說起矣。蓋一調(diào)有一調(diào)之風度聲響，若上去互易，則調(diào)不振起，便有落腔之弊。黃九煙論曲，有‘三仄應須分上去，兩平還要辨陰陽’之句，填詞何獨不然？”②由于清末詞家朱彊村、鄭文焯、況蕙風精研詞律、精校詞籍（朱有“律博士”之稱，鄭著《詞源斠律》），創(chuàng)作成就甚高，長期寓居蘇、滬，門下弟子衆(zhòng)多，故影響頗大。民國間詞人多遵從填詞必嚴于聲律之觀念，非但行之于作詞實踐，理論上也一再強調(diào)四聲之說。吳梅之外，諸如陳匪石《聲執(zhí)》、王易《詞曲史》、劉永濟《詞論》、龍榆生《詞學十講》及《詞曲概論》等專著中皆有論述。詞人易孺（大廠）甚至言“百澀詞心不要通”，專學夢窗之晦澀與守律，寧可置文字通暢于不顧，可謂走向極端矣。 然而同時期許多詞家?guī)詹徽J同死守四聲。王觀堂卑視南宋，貶抑白石、夢窗、碧山；胡適之拾其遺唾，將南宋詞人除稼軒外一律斥爲“詞匠”；後有吳世昌變本加厲，著《詞林新話》評南宋詞至晚清朱、鄭、況諸家，一無是處。觀堂之論原屬偏激，胡、吳之學識遠不及觀堂，作詞罕有可讀者，惟淺妄之徒奉爲圭臬耳。理應重視者爲精研詞學、創(chuàng)作亦高之詞人兼學者之說。其中冒鶴亭于作詞恪遵四聲反對最力，著《四聲鈎沉》長篇論文，開篇云： “……吾所納交老輩朋輩，若江蓉舫都轉(zhuǎn)、張午橋太守、張韻梅大令、王幼遐給諫、文蕓閣學士、曹君直閣讀，皆未聞墨守四聲之說。鄭叔問舍人，是時選一調(diào)、制一題，皆摹仿白石。迨庚子後，始進而言清真，講四聲。朱古微侍郎填詞最晚，起而張之，以其名德，海內(nèi)翕然奉爲金科玉律。吾滋疑焉，以爲仄韻之詞，上去可通押，何至句首或句中可通融之平仄，乃一字不能通融？又默念古人傳作，其後遍與前遍，句法同者，平仄不必盡同也。乃取《清真詞》之同調(diào)者對勘之，而知其不然也。又取方千里和《清真詞》對勘之，又取楊澤民、陳允平二家和《清真詞》對勘之，則幾無一韻四聲相合者。而世人乃狃于萬紅友謂‘千里一集，方氏和章，無一字而相違，更四聲之盡合’之一言，而自汩其性靈，鑽身鼠壤之中而不能出也”③。 文中將清真與清真同調(diào)之詞《風流子》、《早梅芳近》、《荔枝香近》、《紅林檎近》、《滿路花》、《歸去難》、《西河》、《瑞鶴仙》、《浪淘沙慢》、《看花回》一一對勘，皆無一韻四聲相同；又將方千里、楊澤民、陳允平三家和周之詞對勘，四聲皆多異；複將夢窗和清真之詞《風流子》二首對勘，亦無一韻四聲全合。然後對琵琶四弦之宮調(diào)各聲詳細考較，又以笛翻七調(diào)與琵琶翻七調(diào)列圖比照，說明琵琶“旋宮”與笛之“翻調(diào)”樂理一一吻合，指出詞之四聲乃配器之樂音宮商角羽，而非文字之平上去入。文中進而指出，靖康之亂後，南宋詞人惟玉田、白石知音律，樂工爲求糊口，皆演奏俗曲；士夫知音者極爲罕見。“豈獨《霓裳羽衣》大麯絕不複聞，即清真《蘭陵王·柳》詞，惟趙忠簡家僅傳其譜，此外欲求西樓南瓦皆歌之，不可得也。于是閉門造車，以發(fā)泄其聰明才力，如夢窗諸公，謂爲文章之美則可，謂爲合乎詞之原則，吾斯之未能信也。何也？填詞之官，在心與手，歌詞之官在口，聽詞之官在耳。今于耆卿則曰俗，于清真則曰時不免俗。欲以用事下語艱晦之詞，使人閱之猶不能了了者，歌者如何上口，聽者如何能聲入心通耶？”批評填詞者講究四聲卻不通宮調(diào)，所作艱深晦澀，縱能勉強歌之，聽衆(zhòng)亦不能解?！皩W者但能于詞之末句平仄，悉依古人名作，遇仄、仄字更加注意，回避上上、去去，能事畢矣。若以平上去入爲四聲，而不知四聲者宮商角羽非平上去入，則將終身不識太行山也”?！霸~于中國學術界，實邾、莒也，其領土之小，牌名不過八百有餘，其字數(shù)不過二百有餘。柳、周二公，能于此中用增減攤破四字訣，錯綜變化，使人如入建章宮，千門萬戶。今即音樂與文字久離，吾人不敢于古人所增所減所攤所破外，別有增減攤破，奈何爲四聲所束縛，開口清真，閉口夢窗，甚至非清真、夢窗集中所有之調(diào)不填，非清真、夢窗集中所有之難調(diào)亦不填？而小令及普通常填之調(diào)，若《念奴嬌》、《滿江紅》、《摸魚子》等，不幾廢耶？昔也曰辟國萬里，今也曰蹙國百里，名爲昌詞，實亡詞耳”④。 冒氏論證四聲乃指樂音宮商角羽，而非文字聲調(diào)之平上去入，雖有其理；宋詞中確有一人所作同調(diào)詞或多人和作同一詞卻字音多有差異之狀況，然文字有四聲亦屬事實，漢字平仄之分，已始于六朝，導致唐代近體詩之盛。夏承燾先生考察唐宋詞，闡明詞中字聲從寬到嚴之演變歷程： “大抵自民間詞入士夫手中之後，飛卿已分平仄，晏、柳漸辨上去，三變偶謹入聲，清真益臻精密。惟其守四聲，猶僅限于警句結(jié)拍。自南宋方、吳以還，拘墟過情，乃滋叢弊。逮乎宋季，守齋、寄閑之徒，高談律呂，細剖陰陽，則守之者愈難，知之者益少矣。夫聲音之道，後來加密，六代風詩，變爲唐律；元人嘌唱，演作昆腔。持以喻詞，理無二致。謂四聲不能盡律，固是通言；而宋詞之嚴三仄，亦多顯例。明其嬗遷之跡，自無執(zhí)一之累?！薄胺蛑^警句、結(jié)拍須辨四聲，以蘇、辛自命者已望而卻步矣；若重語以分五音（按：指唇齒舌喉鼻所發(fā)聲音）、辨陰陽（按：以陰平陽平分爲輕清音與重濁音），雖學周、柳者，複幾人能守？玉田《詞源》詳述歌詞音律，而論楊纘《作詞五要》，亦有‘詞欲協(xié)音，未易言也’之嘆，則他人可知。故北宋人言四聲，名家大都能守；南宋人言五音陰陽，雖夢窗、草窗，亦不能從同。蓋詞既久與樂離，專家研索益精，而能知能守者益少矣”?！肮饰崛嗽诮袢照摳柙~，有須知者二義：一曰不破詞體，一曰不誣詞體。謂詞可勿守四聲，其拗句者可改順句，一如明人《嘯餘譜》之所爲，此破詞體也，萬氏《詞律》論之已詳。謂詞之字字四聲不可通融，如方、楊諸家之和清真，此誣詞體也。過猶不及，其弊且深于前者。蓋前者出于無識妄爲，世已盡知其非；後者似爲謹嚴循法，而其弊必至以拘手禁足之格，來後人因噎廢食之爭。是名爲崇律，實將亡詞也”⑤。 夏氏論析之重點在于詞中字聲寬嚴之演變，與冒鶴亭之論角度不同而結(jié)論如一，皆以爲墨守四聲使填詞者束縛過甚，必將亡詞。龍榆生爲彊村傳燈弟子，論著中于作詞四聲之安排有精微之闡析，然對當時風氣造成之不良後果亦嚴厲批評： “自周、吳之學大行，于是倚聲填詞者，往往避熟就生，競拈僻調(diào)，而對宋賢習用之調(diào)，排擯不遺餘力，以爲不若是，不足以尊所學，而炫其所能也。又因精究聲律之故，患習用詞調(diào)之多所出入，漫無標準，而周、吳獨創(chuàng)之調(diào)，則于四聲配合，有轍可尋，遂以爲由是以求協(xié)律，雖不中亦不遠。于是填詞家有專選僻調(diào)，悉依其四聲清濁，一字不敢移易者，雖以聲害辭，以辭害意，有所不恤也。殊不思四聲清濁，雖于音律有關，而非即樂律之律。四聲之辨，上去之差，但求諧于唇吻間，原不必拘泥過甚，即就柳永《樂章集》，及周、吳創(chuàng)調(diào)，取其同一調(diào)之詞，參差比勘之，則亦多所出入，試問果將以何爲準乎？且今日填詞，要爲‘長短不葺之詩’，意格若高，何須因難見巧？往歲彊村先生雖有‘律博士’之稱，而晚年常用習見之調(diào)。嘗叩以四聲之說，亦謂可以不拘。然好事之徒乃複斤斤如此，于是填詞必拈僻調(diào)，究律必守四聲，以言宗尚所先，必惟夢窗是擬。其流弊所極，則一詞之成，往往非重檢詞譜，作者亦幾不能句讀，四聲雖合，而真性已漓。且其人倘非絕頂聰明，而專務撏扯字面，以資塗飾。則所填之詞，往往語氣不相貫注，又不僅‘七寶樓臺’，徒眩眼目而已！以此言守律，以此言尊吳，則詞學將益沉埋，而夢窗又且爲人詬病，王、朱諸老不若是之隘且拘也。今滬上詞流，如冒鶴亭（廣生）、吳眉孫（庠）諸先生，已出而議其非矣。吳氏與張孟劬、夏瞿禪兩先生往復商討，力言詞以有無清氣爲斷，而深詆襞積堆砌者之失。孟劬先生亦然其說，而以情真景真，爲詞家之上乘。補偏救弊，此誠詞家之藥石也”⑥。 夏、龍皆二十世紀詞學宗師，其論如此。其他名家如詹安泰著《詞學論集》、宛敏灝《詞學概論》、朱庸齋《分春館詞話》中論四聲詞皆與夏、龍大體相同，結(jié)論爲：1、填詞需遵格律規(guī)定之平仄而不必拘泥四聲；2、應遵守詞中拗句之聲律，不可改爲平順之句；3、領字儘量用去聲；4、兩仄連用處儘量用去上，避免去去、上上。此乃調(diào)和墨守四聲與不遵律法兩種極端之中道，恰符吾國民族之傳統(tǒng)中庸思維。實則前人守四聲者乃清真、白石、夢窗喜用之僻澀詞調(diào)，如《雨淋鈴》、《還京樂》、《六醜》、《瑞龍吟》、《大酺》、《花犯》、《繞佛閣》、《蘭陵王》、《壽樓春》、《霓裳中序第一》、《琵琶仙》、《惜紅衣》、《瑞鶴仙》等，而常用詞調(diào)如《滿庭芳》、《高陽臺》、《念奴嬌》、《滿江紅》、《甘州》、《水龍吟》、《金縷曲》、《水調(diào)歌頭》等句中可平可仄之處甚多；《齊天樂》、《木蘭花慢》中有數(shù)處兩仄連用宜分去上，小令則無所謂守四聲之規(guī)定。詞人審美之宗尚不同，風格迥異，雄豪者多用常見之調(diào)，幽婉者則喜爲澀體，有定格亦可靈活變通，過于拘執(zhí)，反成門戶之見，作繭自縛矣。 吳梅言作詞須守四聲，有其獨具之優(yōu)勢，蓋吳氏精通音樂，詞曲兼擅，集制曲、填詞、打譜、唱曲、演奏于一身，一般詞人則不諳樂理，只可照文字格律填詞而已。詞在元明之後已成離樂獨立之書面文學（今人爲古詞配樂演唱，乃新樂而非隋唐燕樂或宋樂），創(chuàng)作重點在于表現(xiàn)情感與意境，舍此而言四聲，則流于形式主義；以詞情爲主，兼顧詞藝，不可以辭害意，方爲正道。 以上爲論唐圭璋早期作詞擬宋人四聲而引出相關討論，民國間多位名家已有共識。經(jīng)“文革”之劫，大雅消沉，今日吾儕志在復興，首宜繼承先賢之人文精神，讀書積學，以開拓胸襟，恢宏意氣，所謂士之器識必先于文藝是也。作詩填詞，貴在情意真切，氣格高雅，而非斤斤于聲律之工細、詞藻之華美。若夫內(nèi)涵空泛、情多矯飾，縱填詞字字合于四聲，亦不過剪彩爲花，了無生氣，徒招“詞匠”之譏。新河君言此類詞無靈魂、無個性，所見略同。早在彊村之前，文蕓閣已有發(fā)聾振聵之聲： “詞家至南宋而極盛，亦至南宋而漸衰。其衰之故，可得而言也。其聲多嘽緩，其意多柔靡，其用字則風雲(yún)月露、紅紫芬芳之外，如有戒律，不敢稍有出入焉。邁往之士，無所用心，沿及元明，而詞遂亡，亦其宜也。有清以來，此道複振，國初諸家，頗能宏雅。邇來作者雖衆(zhòng)，然論韻遵律，輒勝前人，而照天騰淵之才，茹今涵古之思，磅礴八極之志，甄綜百代之懷，非窘欲囚拘者，所可語也。詞者，遠繼風騷，近沿樂府，豈小道歟？自朱竹垞以玉田爲宗，所選《詞綜》，意旨枯寂。後人繼之，尤爲冗漫，以二窗爲祖禰，視辛、劉爲仇讎，家法若斯，庸非巨謬？……”（《雲(yún)起軒詞自序》） 蕓閣非一般文士，爲珍妃之師，支持光緒帝變法，乃極有抱負之政治家，兼爲淵博之學者。其詞取徑蘇、辛，然絕不粗獷叫囂，亦不廢瑰麗芬馨之作，在晚清王、朱、鄭、況四家外獨樹一幟。以其眼界之高，自不屑于拘泥四聲，雕章琢句；彊村詞亦非專學夢窗，有稼軒、遺山莽蒼盤鬱之氣，蕓閣之論似不無影響。而後來胡雲(yún)翼論詞選詞，一味推崇豪放，貶低婉約，則又走向另一極端，殊不知東坡、稼軒非人人可學，無蘇、辛之人格胸襟與學問，則畫虎不成反類犬也。而提高詞品，拓寬境界，蕓閣之言，亦足爲鑒戒。我輩今日爲詞，殊乏昔賢之人文環(huán)境，修養(yǎng)嚴重不足，豈敢高攀蕓閣，上接蘇辛，但欲脫略凡庸，又不得不正其趨向。竊以爲借鑒前述諸家所論外，尚宜注意以下幾點： 1、詩詞之道，以真善美合一爲最高境界，其中善爲核心因素，此與儒家學理相通：“大學之道，在明明德，在親民，在止于至善”。創(chuàng)新，亦須以真善美爲標準檢驗之。故作詞先立人品，有求真向善愛美之心，幷行之于生活實踐，知行合一，人品高詞品自高。 2、前賢作詩詞，皆植根于群經(jīng)子史，故氣息淵雅。天資不可恃，重在讀書，而以經(jīng)典爲主；僅讀名家詞集，于詞內(nèi)求詞，則難臻廣大之境。 3、四聲詞可作，然不須強作、專作?？蔂戝憻捁ちχ侄?，但非最終之目的。詞之立意與藝術表達能兼顧固屬上佳，但學力尚淺者往往難能，寧可以意馭辭，不泥于律，勿以律害意，即夏承燾所言不破詞體亦不誣詞體。 4、題圖詠物與社課雅集之類，作品紛列，有觀摩切磋之效，但易落敷衍應酬、爲文造情之習氣。每逢一題，總須略有真實之感，沉思醞釀，觸類引申，反復錘煉，或可成其佳作。最忌率爾操觚，餖飣浮泛，以文字爲游戲、爲交際，與其如此，不如敬謝不敏。 縱觀文學史，凡詩文創(chuàng)作開宗立派者，必有過人之才華、突出之成就；而追隨者則大多資質(zhì)平平，某種風格一旦形成模式，仿效者愈多，流弊愈大。江西詩派、桐城文派、同光詩體、彊村詞派莫不如此，其病在學之者拘泥固隘，不知變通，開宗者不任其咎也。吾國詩詞乃在繼承之基礎上創(chuàng)新，後學須取法前修、轉(zhuǎn)益多師，又需入而後出、神明變化，方可自成一家，有其真價。即以詞中《琵琶仙》一調(diào)而言，原爲白石自度曲，除通篇八處押入聲韻外，尚有句中句尾共九字用入聲，又有數(shù)處兩仄分去上、上去，一處上上，依其四聲填寫，難度甚大；還需扣住詞題，兼顧立意之新穎、詞采之優(yōu)美、氣脈之通貫、章法之圓合，欲成精品，難上加難，工力未深，顧此失彼。試觀鹿潭用白石此調(diào)，遵其四聲，而詞中情境與原唱迥異，飽涵身世之悲，詞筆高秀絕塵，此即繼承中有創(chuàng)造性。無鹿潭之才力與經(jīng)歷，不能爲此感人之詞；效白石詞四聲，亦不能履險如夷，自出新意也。彊村詞精于聲律，法度謹嚴，藻采麗密，然詞中深寓時世滄桑、家國興亡之感，多與近代史事相關；幷有士大夫貞介之人格與氣節(jié)，故能上接風騷，立其詞品。是以讀鹿潭、彊村諸家詞，當求其詞心，把握精神實質(zhì)，結(jié)合我輩所處時代抒寫真切感受；至于詞之四聲遵守與否，當由作者視自身情況而定，不須懸此以爲高格，使人人效之，轉(zhuǎn)生買櫝還珠之弊也。 僕餘事爲詞近四十年，以資質(zhì)魯鈍、學力膚淺，難有寸進。無精品以示人，作此高談闊論，豈非爲世所笑乎！然感于時風，有不得不言者。當今詞壇多游詞、鄙詞，乃至破體失律，吾輩皆知其弊，抗志希古，自宜愛惜羽毛，若徒有複雅之名，羌無真善之實，僅求音律、辭藻，而考其內(nèi)涵，無非流連光景，則較諸俚俗之作不過五十步與百步之異耳。淝上有青年喜詞者，聞晦窗兄多作四聲詞，逢人輒言填詞必依四聲，渠安知晦窗之才情、學養(yǎng)與工力，豈凡手所能及；又安知詞學之源流嬗變哉！因撰此文，爲商略之資，區(qū)區(qū)之意，願與同好諸君共勉也。 2010年9月7日
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