董其昌 行書跋米芾蜀素帖卷 臺北故宮博物院藏

董其昌是明代著名書畫家、書畫理論家，山水畫流派“華亭派”的代表人物。其傳世作品極多，在明末至清前期書畫領(lǐng)域的影響力首屈一指，清康熙皇帝尤其推崇董其昌的書法。董其昌提出的山水畫分“南北宗”論，為中國畫的發(fā)展提供了新的理論；而他“以正鋒提筆、泯滅棱痕”的筆法觀，“淡之玄味，必由天骨”的審美觀則體現(xiàn)了其所崇尚的禪宗思想。

《中國書法》2010年曾聘請黃惇先生作為主持人，刊發(fā)董其昌的書畫長卷、立軸、冊頁等經(jīng)典作品，主要從董其昌的鑒藏與臨摹角度對其進行了專題研究。本期董其昌書法特輯，旨在就其藝術(shù)觀念與作品做更深入的探討。特輯的作品部分，我們選取董其昌為《中秋帖》《伯遠帖》《蜀素帖》《富春山居圖》等歷代書畫的題跋、題端，力圖從一個新的角度完整地呈現(xiàn)董其昌的書法及其觀念。

董其昌對書法的討論見于《容臺別集》與《畫禪室隨筆》。董氏論筆法，以正鋒提筆、泯滅棱痕為要；論結(jié)字，崇尚不作正局、以奇為正；論氣韻，以為“淡之玄味，必由天骨”；論通變，則倡言“妙在能合，神在能離”。所論出于自身的作書體驗，亦出于對時習(xí)之矯正，于晚明書學(xué)獨樹一幟。

東晉 （傳）王獻之 行書中秋帖卷（局部） 故宮博物院藏

董其昌 楷書跋（傳）王獻之中秋帖卷 故宮博物院藏

董其昌認為，作書不可“信筆”。所謂“信筆”，便是隨手寫去而不得法。然而，如何運筆才不是“信筆”呢？便是要“提得筆起”，要用“正鋒”。如其所云：

余嘗題永師《千文》后曰：作書須提得筆起，自為起，自為結(jié)，不可信筆。后代人作書，皆信筆耳。信筆二字，最當(dāng)玩味。吾所云須懸腕、須正鋒者，皆為破信筆之病也。東坡書筆俱重落，米襄陽謂之畫字，此言有信筆處耳。（《畫禪室隨筆》卷一）

作書須提得筆起，不可信筆。蓋信筆則其波畫皆無力，提得筆起則一轉(zhuǎn)一束處皆有主宰?！稗D(zhuǎn)束”二字，書家妙訣也。今人只是筆作主，未嘗運筆。（《畫禪室隨筆》卷一）

用筆要能“一轉(zhuǎn)一束處皆有主宰”，轉(zhuǎn)，運也，束，收也，意即一放一收皆有主宰。人多用收放論結(jié)構(gòu)，董其昌在這里卻是以收放論用筆。收則提筆，筆毫收攏；放則按下，筆毫鋪開。收放雖有不同，而主宰于其中的則是“提得筆起”。收筆時固然在提筆，放筆時亦需提筆，不可信手寫去而失去把控。收放之間，強調(diào)的是收，需放中有收；提按之間，強調(diào)的是提，需按中有提。在董其昌看來，蘇軾的字用筆過重，便有放而不收、按而不提的信筆之嫌。

董其昌 行書跋王珣伯遠帖卷 故宮博物院藏

從常識可知，作書時若欲點畫細，則提筆，若欲點畫粗，則按筆。不過，董其昌提倡“提得筆起”而反對用筆“重落”，從根本上看，并不是喜細而厭粗。他曾擬徐浩筆意書杜甫詩一卷，并自跋云：

此書學(xué)徐季海，與蔡君謨同參，非元人所能夢見也。東坡先生云：“詩至于杜子美，書至于顏魯公，盡矣?！倍用乐摃?，主于瘦硬，東坡以為未公。蓋東坡之書出于徐浩，因不以為病。昔明皇嘲玉環(huán)為“更飛不去”，玉環(huán)曰“霓裳一曲，足掩前古”，余深服此論，謂可通于書。但筆下有神，何論肥瘦哉？故東坡有曰：“短長肥瘠各有度，玉環(huán)飛燕誰相猜?！币驎旁娂爸?。（吳升《大觀錄》卷九《董文敏臨諸體書冊》）

董其昌 楷書跋摹王羲之一門書翰卷 遼寧省博物館藏

看來，瘦硬并不比肥美更佳。董其昌倡導(dǎo)的“提得筆起”并非一定要將點畫寫細，而是要將點畫寫得靈巧而不沉重。即使點畫很粗，只要把握好其度數(shù)，亦可收“提得筆起”之妙。有作書經(jīng)驗者自可體會到，寫同樣粗細的點畫，用筆可以偏重些，也可以偏輕些。董氏倡言之提筆，其實便涉及這輕重之際的微妙處。

董氏所謂提筆不僅僅是把握好筆毫落于紙面的相對高度，還有進一步的要求，那便是要“正鋒”。正鋒指的是要豎立筆管，與之相對的則是“偃筆”，即筆管倒伏。

董其昌 行書跋黃庭經(jīng)卷 故宮博物院藏

余在梁溪見徐季海書《道德經(jīng)》，評者謂子瞻似之，非也。子瞻多偃筆，季海藏鋒正出，欲透紙背，安得同論？此書頗似之。（《書樂志論題尾》，《畫禪室隨筆》卷一）

坡公書多偃筆，亦是一病。此《赤壁賦》庶幾所謂欲透紙背者，乃全用正鋒，是坡公之《蘭亭》也。（《跋赤壁賦》后，《畫禪室隨筆》卷一）

世人說蘇軾的書法似徐浩，而在董其昌看來，二人頗有不同。徐浩的字能夠“藏鋒正出”，即正鋒而出，筆不偃臥。而蘇軾的字多有“偃筆”，董氏認為這是書家之病，亦是蘇軾不及徐浩之處。唯有《赤壁賦》例外而用正鋒，因而成為董其昌眼中的蘇軾最佳作品。

董其昌 楷書跋黃公望富春山居圖卷 臺北故宮博物院藏

從以上分析可以看出，董其昌所謂“提筆”包含兩個方面的內(nèi)容：一是由低向高提，反對按筆太重；二是由偏向正提，反對毛筆太過偏側(cè)。

值得注意的是，董其昌說徐浩的書法“藏鋒正出”，那么，董氏所云之“藏鋒”指的是什么？與“正鋒”又是什么關(guān)系呢？

董其昌 鐘賈山陰望平原村圖卷行書題款 故宮博物院藏

董其昌評唐人小楷《靈飛經(jīng)》墨跡曰“回腕藏鋒，得子敬神髓”（《畫禪室隨筆·臨鐘紹京書跋后》），而從傳世《靈飛經(jīng)》看來，點畫大多毫芒畢現(xiàn)，起收之處并未隱藏鋒芒。其實，董其昌所說的藏鋒另有所指：

書法雖貴藏鋒，然不得以模糊為藏鋒，須有用筆如太阿剸截之意。蓋以勁利取勢，以虛和取韻。顏魯公所謂如印印泥、如錐畫沙是也。細參《玉潤帖》，思過半矣。（《畫禪室隨筆》卷一）

錐沙三喻，皆喻藏鋒。不知出鋒亦有之。因出鋒之遒，故成藏鋒之渾，此碑是也。東坡偃筆，雖形類顏，失在用筆矣，其學(xué)王僧虔亦然。（《仿顏魯公書<宋廣平碑側(cè)帖>》，《容臺別集》卷二）

顏平原屋漏痕、折釵股，謂欲藏鋒。后人遂以墨豬當(dāng)之，皆成偃筆。癡人前不得說夢。欲知屋漏痕、折釵股，于圓熟求之，未可朝執(zhí)筆而暮合轍也。（《畫禪室隨筆》卷一）

董其昌 楷書跋（傳）虞世南摹蘭亭序帖卷 故宮博物院藏

藏鋒并非指點畫的起止之處不出鋒而呈現(xiàn)出的那種“模糊”效果?！耙虺鲣h之遒，故成藏鋒之渾”，出鋒不僅與藏鋒不相悖，反而有助于藏鋒。正如引文中所云，與藏鋒相對的不是出鋒，而是偃筆?？磥?，董其昌所云之“藏鋒”，與“正鋒”幾乎是同義語，只是所強調(diào)的角度略有不同。董氏評說徐浩“藏鋒正出”，“藏鋒”與“正出”本是異名而同謂?！安劁h”之藏，不是在起筆與收筆處藏起毫尖，而是行筆過程中提筆而藏起筆腹，即不讓筆腹過多地倒臥在紙面上。

值得進一步分辨的是，董其昌所說的“正鋒”“藏鋒”，并不同于“中鋒”。人們所說的中鋒，一般指的是運筆時毫尖處于筆畫的中央。而事實上，正鋒——豎立筆管——既可運以中鋒，亦可運以側(cè)鋒。從董其昌本人的書作看，他的很多作品用墨很淡，可以清晰地看出行筆時中鋒與側(cè)鋒的狀態(tài)。在他的作品中，往往在筆畫的某個邊緣墨色最濃，而另一邊較淡。如果董其昌論書可以做到知行合一，那么我們亦可由此證明他所說的“正鋒”與“藏鋒”并不同于中鋒。

董其昌 行書題米芾蜀素帖卷 臺北故宮博物院藏

正鋒提筆，潛藏筆腹，如此行筆，點畫往往不能重，亦不易粗，董其昌本人的用筆便既輕且細（當(dāng)然在董氏看來，輕重問題是主要的，粗細問題不是關(guān)鍵）。以慣常的標(biāo)準衡量，這樣的用筆缺乏力度，然而董其昌認為，用筆固然要遒勁有力，但用筆有力并非奮力將筆畫寫得強壯。他說：

發(fā)筆處便要提得筆起，不使其自偃，乃是千古不傳語。蓋用筆之難，難在遒勁，而遒勁非是怒筆木強之謂。乃如大力人通身是力，倒輒能起。此惟褚河南、虞永興行書得之，須悟后始肯余言也。（《畫禪室隨筆》卷一）

用筆難在遒勁，但遒勁不是“怒筆木強”。老子云“木強則折”，意謂樹木堅硬則易折斷，董其昌以此暗示“木強”的筆畫看似有力，實則脆弱。真正的有力“乃如大力人通身是力，倒輒能起”，喻示的依然是能夠隨時隨處“提得筆起”。用筆的力量并不表現(xiàn)在由上而下重按筆毫，而是表現(xiàn)在由下而上提得筆起。如此看待用筆之力，可謂獨具只眼。

董其昌 行草書跋沈周東莊圖冊 南京博物院藏

董其昌曾自述，自從見了項元汴家藏真跡之后，對于書法方漸有所得。他討論用筆，亦每每強調(diào)需多見古人真跡。董其昌云：

作書最要泯沒棱痕，不使筆筆在紙素成板刻樣。東坡詩論書法云：“天真爛漫是吾師。”此一句，丹髓也。（《畫禪室隨筆》卷一）

碑版上的字多見棱角，而這是刀刻的痕跡而非古人筆法的原貌。既然是在紙素上寫字，那么最緊要的便是去除那些棱角，從而做到“天真爛漫”。董其昌借用蘇軾詩句中的“天真爛漫”，指的是筆情、筆趣不為碑刻所囿。

董其昌 行書跋趙昌寫生蛺蝶圖卷 故宮博物院藏

在明中期，祝允明、王寵諸家習(xí)鐘、王小楷刻帖，筆下多有“棗木氣”，余波延及明末。董其昌認為，古人小楷的筆法是很難僅僅通過刻帖習(xí)得的。他說：

小楷書乃致難，自臨帖者只在形骸，去之益遠。當(dāng)由未見古人真跡，自隔神化耳。宋時唯米芾有解。至今如阿閦一見也。（《書小楷冊題后》，《畫禪室隨筆》卷一）

余少時為小楷，刻畫世所傳《黃庭經(jīng)》《東方贊》。后見晉唐人真跡，乃知古人用筆之妙，殊非石本所能傳。（《畫禪室隨筆》卷一）

刻帖難以傳達筆法的細微之處，而小楷筆法本來就細微，所以在石刻上失真尤甚。董其昌從小楷發(fā)論，遂能道出石刻的局限。

除了點畫的形狀，用墨的鮮活更是石刻所無法傳達的。他說：“字之巧處在用筆，尤在用墨。然非多見古人真跡，不足與語此竅也。”（《畫禪室隨筆》卷一）前引評蘇軾《赤壁賦》一條又云：“此《赤壁賦》……每波畫盡處，隱隱有聚墨痕，如黍米珠，非石刻所能傳耳。嗟呼，世人且不知有筆法，況墨法乎？”（《跋赤壁賦》后，《畫禪室隨筆》卷一）

董其昌力陳碑版對于傳達古人筆法的不堪，不過，他并未因此而否定碑版對于學(xué)書者的意義。他說：

莊子述齊侯讀書，有訶以為古人之糟粕。禪家亦云，須參活句，不參死句。書家有筆法，有墨法，惟晉唐人真跡具是三昧。其鋟石鐫版流傳于世者，所謂死句也。學(xué)書者既從真跡得其用筆用墨之法，然后臨仿古帖，即死句亦活，不犯刻畫重儓之誚，方契斫輪之意。（董其昌《墨禪軒說寄吳周生》，見吳升《大觀錄》卷九）

董其昌 行楷書跋謝安中郎帖 故宮博物院藏

董其昌將碑版比喻為《莊子》中輪扁所云之“糟粕”，又比喻為禪家所云之“死句”，意即其中已無古人真意。相比之下，只有晉唐真跡方可稱為“活句”。如果僅僅是描摹刻石上的筆跡，則會犯“重儓之誚”?！皟垺币鉃榕?，“重儓”即奴仆之奴仆，與古人的真實筆法隔了兩層。不過，如果從真跡領(lǐng)會了用筆用墨之法，再去臨摹碑版，則可讓死句變?yōu)榛罹洌钇跹酝庵嬉狻?/p>

力辯碑版與墨跡之不同，在書學(xué)史上，宋人米芾、明人董其昌以及當(dāng)代啟功先生可謂三位代表人物。三位書家閱覽墨跡之廣，皆當(dāng)世所罕及，故而對刀毫之別了然于胸。米芾云：“石刻不可學(xué)，但自書使人刻之，已非己書也，故必須真跡觀之，乃得趣?！保ā逗Ｔ烂浴罚┧未鹗瘜W(xué)發(fā)達，學(xué)人對歷代碑版多有著錄、討論，米芾體察到石刻的失真，故而主張學(xué)書須觀真跡。明代刻帖盛行，董其昌力陳碑版之失，又能進一步以“死句亦活”之說打通碑版與墨跡，并不絕然否認碑版對于學(xué)書者的價值。當(dāng)代啟功先生的“透過刀鋒看筆鋒”之論，則出現(xiàn)在“碑學(xué)”盛行的語境之下，將碑版、墨跡之相異與相通闡發(fā)得愈發(fā)深微了。合而觀之，董其昌的碑版、墨跡之辯可謂有承前啟后之功。

清代包世臣、何紹基、康有為諸家篤信南北朝碑刻展現(xiàn)了真實的六朝筆法，故多以石刻立論，蔚成一代風(fēng)氣，世稱“碑學(xué)”。碑學(xué)諸家所論與董其昌形成了鮮明的對比：董氏尚提筆，清人多尚重按，乃至運以全身之力；董氏所云筆力乃是“倒輒能起”，清人所謂筆力多指厚重飽滿；董氏所謂藏鋒乃是潛藏筆腹，清人多指隱藏毫尖。若以碑派書家的眼光看董氏書法，或可稱“中怯”；若以董氏的眼光看碑派書法，或可稱“木強”。

董其昌 行書跋蘇軾答謝民師論文帖卷 上海博物館藏

董其昌 行書跋米芾盛制帖 故宮博物院藏

董其昌 行書題董源夏景山口待渡圖卷 遼寧省博物館藏

董其昌 行書跋李唐江山小景卷 臺北故宮博物院藏

董其昌 行書跋張旭古詩四帖卷

董其昌 行書跋趙佶雪江歸棹圖卷 故宮博物院藏

董其昌 行楷書跋國詮善見律卷 故宮博物院藏

董其昌 行書跋（傳）米友仁云山墨戲圖卷 故宮博物院藏

董其昌 行書跋趙構(gòu)馬和之畫豳風(fēng)圖卷 故宮博物院藏