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莎士比亞與湯顯祖在當代已成了溝通文字與舞臺、東方與西方的橋梁。近幾年中我們既看到英國TNT等劇團來華演出莎劇，也看到上海京劇院把京劇版《王子復仇記》帶到英國愛丁堡國際戲劇節(jié)，昆劇《牡丹亭》在美、英、希臘等國巡演。莎士比亞（1564-1616）生活的時代對應明代嘉靖末期，隆慶、萬歷年間，與湯顯祖（1550-1616）、王衡（1561-1609）、徐復祚（1560-1627）等中國劇作家是嚴格意義的同代人。莎士比亞時代是英國戲劇的第一個黃金時代；同時期的中國戲劇經(jīng)過宋元和明初的發(fā)展，處于一個趨近完美的興盛階段。 莎劇與中國傳統(tǒng)戲劇的劇本、舞臺、藝術(shù)理念等方面的異同與溝通早已引起戲劇研究者和實踐者的興趣和關(guān)注。對莎士比亞與湯顯祖作品、經(jīng)歷的比較研究由來已久。本文將探討莎士比亞時期中西方演劇環(huán)境的物質(zhì)條件和現(xiàn)實因素，為莎劇與同期中國戲劇的比較提供現(xiàn)實條件方面的信息與思考。本文對國外莎士比亞時期戲劇演出的研究資料和國內(nèi)明代戲曲演出的研究資料進行梳理、綜合和比較，從演劇環(huán)境的角度探索莎士比亞時代中西戲劇特征之所以然。 與創(chuàng)作和演出聯(lián)系最密切的是演出場地、劇團經(jīng)營方式等物質(zhì)條件，和觀眾成份、社會輿論等社會條件。本文通過梳理這四方面因素，勾勒出莎士比亞時代戲劇演出環(huán)境的概貌。同時在每一方面對比同期的中國戲劇的演劇環(huán)境，呈現(xiàn)兩種文化中戲劇創(chuàng)作、欣賞習慣所受的物質(zhì)條件的影響。 在莎士比亞生活的時代，戲劇創(chuàng)作并非為了案頭閱讀，它的目的是舞臺演出。從16世紀70年代倫敦建成正式的專業(yè)劇場，到1642年當局下令關(guān)閉劇場、停止演出，英國倫敦的戲劇市場達到前所未有的興盛階段，劇團之間競爭激烈。 英國文藝復興時期戲劇萌芽于中世紀宗教儀式，最初的演劇場所是教堂內(nèi)部，后隨戲劇表演的發(fā)展，轉(zhuǎn)移到了教堂之外的市井場所。在有專門劇院之前，戲劇演出沒有固定場所，或在街頭，或在旅館的天井。戲班還到各地巡回演出。戲劇演出進一步商業(yè)化后，對演出場地有新的要求，專業(yè)劇場應運而生。 伊麗莎白-雅各賓時期倫敦的劇場分為兩種：大的環(huán)形劇場（amphitheatre）和小而精致的封閉室內(nèi)劇院（hall playhouse）。環(huán)形劇場建于郊區(qū)，已知最早的是建于1576年的“唯一劇場”（the Theatre）①。有記載的還有帷幕劇場（the Curtain；1577年），玫瑰劇場（1587年），天鵝劇場（the Swan；1595-1596年），環(huán)球劇場（the Globe；1599年），幸運劇院（the Fortune；1600年），紅牛劇院（the Red Bull；1605年），希望劇院（the Hope；1614年）②。這些劇場仿照斗獸場的結(jié)構(gòu)，呈環(huán)形或多邊形。下面以和莎士比亞聯(lián)系最密切的環(huán)球劇場為例介紹其演出環(huán)境。 1598年至1599年，因為泰晤士河南岸漸趨興旺，宮內(nèi)大臣劇團有意與海軍大將劇團爭奪市場，在南岸建起環(huán)球劇場。1599年以后莎士比亞的劇團經(jīng)常在環(huán)球劇場演出。環(huán)球劇場是木結(jié)構(gòu)八角形的露天建筑，可容兩千五至三千人。舞臺離地面一人高，向前突出，站客可以圍住舞臺的前三面（在格林布拉特作顧問的電影《莎翁情史》中復原了這一場景）。劇場周圍是有頂?shù)臉亲?，但站席頂上沒有遮攔。舞臺的上方有天頂，用兩根柱子支撐（柱子在演出中有時被用作樹）。舞臺后部有帷幕和后室，上面有陽臺，再上面是樂池。③ 除了散發(fā)戲單（playbill）做宣傳，劇場頂上掛的旗幟和伸出的喇叭是當時的主要宣傳方式④。 露天劇場受天氣影響較大，冬季觀眾尤其減少。從1609年起，莎士比亞的劇團在冬天關(guān)閉了環(huán)球劇院，而專用黑僧劇院（the Blackfriars Theatre）——一家室內(nèi)劇院⑤。這樣的室內(nèi)劇院當時在倫敦有四家：黑僧劇院（1576-1577年），白僧劇院（the Whitefriars; 1606年），斗雞劇院或稱鳳凰劇院（the Cockpit或Phoenix; 1616-1617年）和圣保羅教堂的劇院（St. Paul’s）⑥。小劇院票價貴，但有幾個條件勝過環(huán)形露天劇場，下面以和莎士比亞關(guān)系最密切的黑僧劇院為例。 由莎士比亞的劇團長期租用的黑僧劇院坐落在城市中心的顯赫地段。黑僧劇院遠遠小于環(huán)球劇場，可容納約500觀眾。由于英格蘭天氣變化無常，它的頂棚與封閉設(shè)計有巨大的優(yōu)勢。與露天劇場相比，它算是講究甚至奢侈的場所。在這里，每個觀眾都有座位，舞臺周圍不會站著混亂的人群。而且，由于可用燭光，室內(nèi)劇院不受黑夜影響，下午和晚上都可以演戲⑦。有后代研究者認為，莎士比亞創(chuàng)作后期傳奇劇流行，與室內(nèi)劇院的環(huán)境有直接關(guān)系。室內(nèi)封閉劇院環(huán)境優(yōu)雅，票價提高，改變了觀眾的層次和品味；照明條件支持更長的演出時間。因而傳奇劇更適合品味細膩的觀眾，且時間跨度很大，結(jié)構(gòu)松散綿長。 環(huán)球劇場等露天劇場的入場費為1便士，此為站客票價，相當于兩個雞蛋或一磅黃油的價錢。樓座價錢2便士。新劇首演時票價加倍。若選擇舒適座位，或想坐在醒目處炫耀衣著，皆須加價。莎士比亞后期演出的主要場所——黑僧劇場的門票至少6便士，甚至達到2先令。⑧ 莎士比亞的劇團在環(huán)球和黑僧兩處同時演戲33年⑨。這些公共演劇場所商業(yè)氣氛濃厚，票價有不同層次，吸引社會各階層的觀眾。莎士比亞的創(chuàng)作效率很高，作品在主題、語言風格上豐富多變，與劇團在營業(yè)性劇場頻繁演出有直接的關(guān)系。 莎士比亞時期的英國王室對戲劇演出非常愛好。當紅劇團常在宮廷和貴族府邸演出。伊麗莎白女王在位期間莎士比亞所在的宮內(nèi)大臣劇團共進宮演出32次，和他們競爭的海軍大將劇團20次，其它劇團共13次。女王也曾到劇院觀看宮內(nèi)大臣劇團演出。詹姆士一世國王于1603年繼承王位，此后不久，他便親任莎士比亞所在劇團的保護人，宮內(nèi)大臣劇團變?yōu)閲豕┓顒F，成為最受宮廷喜愛的藝人。英國專設(shè)宴樂部（Revels Office），由宴樂官（Master of the Revels）管理宮廷戲劇演出活動。 莎士比亞的劇團常在圣誕節(jié)等假日或貴賓來訪時為宮廷演出，也曾用演戲慶祝王室婚禮⑩。如《第十二夜》很可能是圣誕節(jié)后的第十二夜，女王招待來訪的佛羅倫薩貴族時上演的，《麥克白》很可能是丹麥國王來探望女兒即英格蘭王后時，招待活動的一部分。莎士比亞時期的劇團還在王公貴族家中演出，愛看戲的貴族包括首席大臣羅伯特·塞西爾爵士。 劇團入宮演出是榮耀的標志，也是財富的來源。莎士比亞的劇團在宮廷演出每場收入高達10鎊。據(jù)記載，1605年至1611年，此劇團每年圣誕和新年進宮演出可收入90至150英鎊，在當時是很大的數(shù)目?輥?輯?訛。1603年5月19日英王制誥特許莎士比亞等人自由演出各類戲劇，無論在環(huán)球劇院還是其他場所，都應受到禮遇。對于劇團來說，在宮廷、貴邸的演出和面向大眾的演出是相輔相成的。同樣的劇目，劇團既在宮中演出，也在大眾劇場繼續(xù)上演。 除在公共劇場、宮廷貴族中演出，莎士比亞的劇團和其它劇團也攜裝備外出巡回演出。例如，莎士比亞所在劇團曾在1604年到過牛津，1605年到巴恩斯特普爾和牛津，1606年到牛津、萊斯特、多佛爾、薩弗隆·沃爾登、梅德斯通和馬爾堡。他們各地巡演時也亮著皇家寵優(yōu)的金招牌。 莎士比亞時期倫敦民眾本就關(guān)心政治，劇團頻繁進宮或到貴族宅邸演出，接觸權(quán)力高層人物。這種現(xiàn)實條件使莎士比亞劇作中有大量對權(quán)力運作、政權(quán)更迭等國家政治問題的描繪與思考。他的創(chuàng)作既反映了人們對當時政局的憂患，也會不失時機地甚至修改歷史（如《麥克白》）來歌頌當代的統(tǒng)治者。 中世紀的歐洲戲劇還在借用教堂和臨時建筑物作為演出場地，而中國宋、元、明初已經(jīng)流行著商業(yè)化的演出場所——瓦舍勾欄。這種中國早期的劇場具有環(huán)形結(jié)構(gòu)，觀眾從高處環(huán)繞觀看，似與莎士比亞的環(huán)形劇場有相似之處。 然而到明代后期，大眾劇場的演出已經(jīng)衰落，在私宅進行的堂會演出成為主流。堂會演劇的歷史在我國由來已久。沒有正式戲臺的時候，私宅中的堂會演出就已開始。明代曲家朱有燉的雜劇《美姻緣風月桃園景》中曾提到一位唱得好的藝人“但勾欄里并官長家，都子喝彩他”，說的便是演員既在公共場所演出，又到達官貴人家中獻藝的事。同時，戲班也會為官府演出，且得賞錢較高。另一種戲班組織——當時江南風行的家樂戲班則專為本家主人的娛樂服務。 堂會在私宅中的演出場地非常靈活。最常見的場所是廳堂，或正廳臺階下的院子。也有的在園林亭臺中進行。在廳堂演出時，大廳中間擺上地毯，周圍設(shè)桌席。觀眾邊看戲邊吃喝聚會。女眷的觀看場所用簾子隔開。 萬歷四十五年出版的《金瓶梅詞話》中曾描寫堂會的場景： 共三個旦、兩個生，在席上先唱《香囊記》。大廳正面設(shè)兩席，蔡狀元、安進士居上，西門慶下邊主位相陪，飲酒中間，唱了一折下來?！ ∶髑逡院筇脮枧_和房屋建筑進一步融合。“利用四合院建筑的整體布局作為劇場的，通常是主人坐正廳，而把正廳前面的對廳拆去格子墻板，作為戲臺”，兩邊的廂房正可以作備演場地。明代張岱的《陶庵夢憶》卷三“包涵所”中提到主人在設(shè)計房屋時就考慮了演劇的需要，對房屋結(jié)構(gòu)進行改造。也有人家的戲劇演出為求熱鬧， 在大門口搭戲臺，庭院里扎彩棚。《金瓶梅詞話》（六十三回）和記錄明嘉靖年間故事的清代小說《歧路燈》（第七十七、七十八回）都記載了為辦喜事或做喪事搭棚唱戲的情景。 我們很容易想到莎士比亞的劇團到宮中和貴族府中演戲和中國明代戲曲藝人演出的私宅堂會之間的相通之處。它們都在節(jié)慶場合，或交際場合演出。莎士比亞的劇團在圣誕節(jié)、婚慶典禮、外使來訪等時刻演出。在中國明代，不僅公侯，一般富戶也常招戲班到家中演戲。堂會演出和日常生活融合得非常緊密，在婚喪嫁娶、賓客往來等活動中慣用演戲的方式慶祝、紀念?！叭f歷以前，公侯與縉紳及富家，凡有宴會小集，多用散樂……大會則用南戲”。普通市民中的富戶，一年之內(nèi)都能夠唱十來遭戲，可見其名目繁多。1581年意大利耶穌會傳教士利馬竇來到中國，對此印象頗深：“我相信這個民族是太愛好戲曲表演了……有極大數(shù)目的年輕人從事這種活動?！彩⒋笱鐣家陀眠@些戲班。……客人們一邊吃喝一邊看戲，并且十分愜意，以至宴會有時要長達十個小時，戲一出接一出，也可連續(xù)演下去直到宴會結(jié)束?！薄 ∨c莎士比亞時代英國劇團到宮廷貴府的演出相比，中國流行的堂會演出更具有私人性、家庭性的特點。觀眾的觀賞方式非常休閑自在。這種演出模式與這一時期一批感情細膩、文詞雅麗、節(jié)奏舒緩的戲劇的發(fā)展有直接關(guān)系。同時室內(nèi)私人性演出場所也為昆曲在這一階段的興起準備了物質(zhì)條件。 專業(yè)劇團、戲班的組織方式，一般不外乎三類。一為隸屬于國家、政府的劇團。二是王公貴族、豪門仕宦私家蓄養(yǎng)的劇團。三是在民間流動演出，以藝謀生的劇團。借用中國古代的稱呼，這三類演出組織分別為“官樂”（漢代的樂府、唐宋元明幾代的教坊和清代的升平署等國家音樂戲劇機構(gòu)）、“家樂”（明代后期之后興盛的私家戲班）和“散樂”（勾欄中的雜劇藝人和臨時搭臺演出的“路歧藝人”等組織）。莎士比亞時代活躍在倫敦的劇團從組織形式來看應屬民間劇團，盡管他們也為官方演出。 莎士比亞時代的劇團各自獨立，以藝謀生。演員皆為男性，童伶劇團的成員則為男童。當時劇團中的主要演員相當于合伙人，演員們合作演戲，共同擁有服裝、道具、劇本等演出用品，收入大家分成；演出場地從劇院經(jīng)理手中租用；次要演員由劇團以較低工資雇來。由于倫敦市政當局和宗教人士常對戲劇演出懷有敵意，甚至在1572年以后幾次頒布法令，宣布沒有保護人的演員將被視同流民處置，劇團必須依附王公貴族的保護。盡管如此，劇團在經(jīng)營上是獨立的。 莎士比亞所在的宮內(nèi)大臣劇團1594年成立，宮內(nèi)大臣亨利·凱里是其保護人，莎士比亞攜劇本加入。宮內(nèi)大臣凱里是女王的近親兼親信。據(jù)資料，劇團開辦股本700磅，由包括莎士比亞在內(nèi)的八個股東集資。劇團長年在環(huán)球劇院演出，伯比奇兄弟作為劇場方和宮內(nèi)大臣劇團的五名演員組成的另一方分擔土地租金、劇院建筑和經(jīng)營的費用，并分得劇院的純收入。這樣莎士比亞既是劇團的股東又是劇院的股東。環(huán)球劇場經(jīng)營得很成功，此后莎士比亞平均年收入約250磅。在1608年之后，包括莎士比亞在內(nèi)的五個國王供奉劇團演員、兩個劇場經(jīng)理人又共同管理黑僧劇場，莎士比亞成兩家劇場的股東。 倫敦的演出市場存在激烈競爭。經(jīng)《伊麗莎白時期的舞臺》一書描述的就有二十家成人劇團和十來家童伶劇團。1576年倫敦的人口只有18萬，即使到1642年上升至35萬，這個數(shù)字也僅相當于北京市2009年人口的1.8%。而其中有錢有閑，能夠成為戲劇觀眾的，只占總?cè)丝诘?5%。幾個劇團逐漸在市場競爭中占據(jù)重要地位，包括莎士比亞所在的宮內(nèi)大臣劇團（1603年起改稱國王供奉劇團）和他們的主要競爭對手海軍大將劇團（Lord Admiral’s Men）。同時，童伶劇團也在和成人劇團競爭。當時著名的劇作家約翰·黎利為童伶劇團創(chuàng)作宮廷喜劇，面向較為文雅的觀眾?！豆防滋亍罚?.2.361）中曾影射童伶劇團搶占成人劇團的演出市場。莎士比亞在劇本創(chuàng)作方面也有對手，包括馬洛（Marlowe），基德（Kyd），格林（Greene），皮爾（George Peele），黎利（Lyly），納什（Nashe）等和新一代劇作家本·瓊生（Ben Jonson）等人。 莎士比亞是編劇、演員，也是經(jīng)紀人。劇團的經(jīng)營方式使劇作者對市場和觀眾喜好非常敏感。莎士比亞的創(chuàng)作與各類觀眾的口味直接呼應。這一點將在觀眾成份部分繼續(xù)闡述。 明代嘉隆年間的戲班呈現(xiàn)兩個方向：民間職業(yè)戲班走市場化道路；家樂戲班不面向市場，只在私人場所演出。在此時期，官方禮樂機構(gòu)教坊司也蓄有專門的戲曲藝人。 中國的民間戲班最初是由家庭成員或親屬組成的家班，大中城市里的名演員收入相當可觀。雜劇《藍采和》中說“學這幾分薄藝，勝似千頃良田”，“要吃有珍饈百味，要穿有綾錦千箱”。 至明代，與莎士比亞同期的民間戲班采用伶人搭班制度。這時期的民間戲班有一個重要特點，即與文人學士的密切交往。戲班與文人的關(guān)系頗有傳統(tǒng)。元初由于改朝換代而失意遁世的一批知識分子、士大夫借創(chuàng)作劇本抒發(fā)胸中塊壘，戲班的劇本創(chuàng)作便和文人掛鉤。元曲名家關(guān)漢卿、杜善夫、白樸等都是當時的著名文人，“不屑仕進，乃嘲弄風月”（《青樓集·朱經(jīng)序》。 文人富戶私家蓄養(yǎng)的家樂戲班是一種更為重要和有特色的戲班組織形式。家樂戲班興盛于明代以后，是一類被豪門仕宦蓄養(yǎng)、基本只為一家服務而不做營業(yè)演出的戲班。家樂在我國的歷史可以上溯至先秦，在兩漢、六朝、唐宋歷經(jīng)發(fā)展。至明代，一些頗有學養(yǎng)的仕宦在政界失意，或無心仕途而退居林下。他們以富足的家資購置家樂戲班，沉溺于戲曲的欣賞、創(chuàng)作和研究中。尤其萬歷年間，江南一帶家班林立。其中包括上海豫園的建造者潘允端，《陶庵夢憶》作者張岱，大戲曲家沈璟，及變節(jié)文人阮大鋮。湯顯祖棄官后經(jīng)濟狀況不佳，沒有真正的家班，只有能唱戲的仆人，他也常召伶人到家中，指導他們排戲。明清時期，“養(yǎng)優(yōu)蓄樂成為上流社會的風尚”。明代劇作家李開先有詩句“未報國恩時望闕，盛張家樂夜喧庭”是這種風尚的寫照。 作為劇團核心人物的劇作家兼演員、劇場股東，莎士比亞的創(chuàng)作是面向市場的。他創(chuàng)作的劇本同樣為大眾劇場和宮廷仕宦的舞臺演出。他的同代人湯顯祖及同期的一批文人劇作家的創(chuàng)作則是棄官歸里后無心世事，寄情詞曲，或是“為情所使，劬于伎劇”?！ ?/section> 觀眾的層次和戲劇演出的風格關(guān)系最為密切。莎士比亞觀眾的最突出特點是層次混雜。 曾有學者認為露天劇場以大眾觀眾為主而室內(nèi)劇場的觀眾層次較高。前者包括商人、手工業(yè)者、自耕農(nóng)、旅客以及為數(shù)不少的小偷和妓女；后者包括受教育程度更高、社會階層更高的貴族、紳士和法學院學生。莎士比亞的創(chuàng)作是面向所有大眾，因而其觀眾的代表是環(huán)球劇院的倫敦工匠或市區(qū)的勞動者。而其他童伶劇團的作家們?yōu)楦难诺纳蠈佑^眾寫作。于是有了雅俗的“競爭傳統(tǒng)”之說：莎士比亞吸引平民觀眾，童伶劇團作家吸引富裕階層。雅俗競爭的觀點后來受到了駁斥和修正。有學者認為，上層觀眾是莎士比亞時期觀眾的代表。另外，有研究認為，莎士比亞的對手漢斯婁的劇團偏重迎合市民大眾的常規(guī)趣味，以保守的方式表現(xiàn)愛情婚姻；而莎士比亞的劇團在對愛情題材的表現(xiàn)16世紀90年代迎合法學院學生和時髦青年的口味。即使后來在與童伶劇團競爭的強大壓力下，莎士比亞的劇團也沒有追隨漢斯婁劇團的固守市民階層的保守品位的道路，而是嘗試探索新的模式。 綜合來看，莎士比亞時代的觀眾成份混雜，遠非“雅俗”之分所能概括的。英國文藝復興時期社會階層之間貧富懸殊。莎士比亞的同代人認為當時社會有四個主要階層：貴族與士紳，市民（包括商人），自耕農(nóng)和小業(yè)主，工匠和工人。屬于高階層的伯爵（如Salisbury伯爵）在1608至1612年的年收入是5萬英鎊，屬于底層的手工匠人年收入還不到4英鎊。莎士比亞的觀眾中既有達官顯貴，也有商人、工匠，甚至小偷、妓女；既有文人騷士，包括詩人學者菲利普·錫德尼，宮內(nèi)司庫大臣塞西爾，也有只字不識的人。但當時英國女性的文盲率達到90%，劇院里有大量的女性觀眾，可以推測戲劇對于不識字者也是一樁流行的娛樂。 盡管按照當時的社會觀念，女性進劇場看戲是不適宜的舉動，從公共劇場興起到劇場全面關(guān)閉之前的整個階段，女性觀眾都是劇院的?？?。莎士比亞在《皆大歡喜》的收場白中，特意向女觀眾致意：“我要先向女人們懇請。女人們??！為著你們對于男子的愛情，請你們盡量喜歡這出戲?！?/section> 莎士比亞在創(chuàng)作上要兼顧多種觀眾的品味，從處于權(quán)力核心的女王、國王到貴族、大臣、學者、普通市民以及低收入的勞動者。另外，倫敦的觀眾身處政治中心，對國家政治較為敏感。16世紀末至17世紀初的英國，國家小，沒有常備軍，既與愛爾蘭作戰(zhàn)，又有來自西班牙、法國的威脅；國內(nèi)還有宗教派系的紛爭；在未婚的女王進入老年后又面臨王位繼承問題。因此在莎士比亞的作品中，既有適應市民品味的生活化場景，甚至低俗的玩笑；也有優(yōu)雅的詩行和浪漫的感情；還可以看到英格蘭的歷史，國家之間的戰(zhàn)爭，君臣關(guān)系，權(quán)力交替的憂患等與國家政治相呼應的大問題。 中國勾欄里的觀眾與莎劇觀眾一樣成份混雜。如前所述，明代后期更流行的是私宅演劇。有能力邀請民間戲班到家中演戲的須是富戶。戲班在家中演劇時，觀眾多為一戶人家或賓主雙方，是一種較私人性的娛樂。 家樂戲班，尤其文人蓄養(yǎng)的戲班是這一時期中國江南戲劇演出的特點?，F(xiàn)重點介紹這一類特殊觀眾。這一時期的中國文人班主兼觀眾有幾個特點。首先，班主學問淵博，家資富足。其次，有些人幾代擁有家班，如張岱家自祖父以來先后有過六個家班。再次，文人家班的藝術(shù)名氣和他本人的文名交相輝映，如沈璟的家班聞名江南，戲劇家祁彪佳和鄒迪光的家班也都很出名。更重要的是，這些家樂戲班形成了極有特色的戲劇創(chuàng)作和欣賞的風氣。頗有一些士大夫家班主人“妙解音律，……躬自度曲”，集班主、編劇、導演、教師于一身，同時也是非常有品位的觀眾和批評家。文人班主之間也會交流技藝。昆曲正是在這段時間里發(fā)展起來的，士大夫家樂戲班對昆曲藝術(shù)特色的形成功不可沒。 如莎士比亞創(chuàng)作受演劇條件影響一樣，家樂戲班的演出形式影響著演出內(nèi)容。家樂演出在劇目選擇上有三個特點：一，青睞傳統(tǒng)經(jīng)典劇目；二， 常演臨川四夢、《浣紗記》、《長生殿》等符合文人縉紳階層審美品味的劇目；三，演出主人自創(chuàng)的新劇。我們還看到，家樂戲班傾向于演出折子戲。這既是因為財力、人力的限制，也更符合曲宴聚會需要；同時，因主人文化素養(yǎng)較高，諳熟劇本內(nèi)容，折子戲更能滿足其審美要求。 像莎士比亞時代的女性觀眾一樣，中國同期的女性觀眾也不被社會正統(tǒng)輿論所認可。私宅中舉行堂會演出時，女性觀眾要另坐一處，隔簾觀看。有女性在場時，劇中的插科打諢要受限制。但女性觀眾與戲曲之間產(chǎn)生的深層共鳴在明代文獻中也多有記載，既有“挑燈夜讀牡丹亭”的才女馮小青，也有《吳吳山三婦共批牡丹亭》的三位家庭婦女，正所謂“閨閣中多有解人”（三婦共批牡丹亭語）。 1. 莎士比亞時代社會輿論對戲劇演出的態(tài)度 莎士比亞時代的人們并不覺得劇本是高雅的文學作品。戲劇的繁榮說明戲劇演出受到大眾的歡迎和王公貴族的喜愛。也有以錫德尼爵士為代表的學者認為好的戲劇警示世人，稱贊戲劇的教益。 然而宗教人士與倫敦市政官員對戲劇演出采取壓制態(tài)度。清教徒譴責戲劇的道德危害，認為演員傳播罪惡，褻瀆神靈；倫敦市政官員反對演劇則因為人眾聚集易造成社會混亂和傳播瘟疫?輪?輷?訛。當?shù)谝凰鶆鲇?576年建成時，因出版《英格蘭描述》而著名的哈里遜（William Harrison）批評說，“優(yōu)伶富裕得蓋起劇場，這是時代墮落的標志”?輫?輮?訛。 從1579年起，宴樂官職能擴大，兼作劇本審查官，主要審查瀆神言語，不利于政府的諷刺和政治性的鼓動之辭?！独聿槎馈分袕U黜國王的一場就曾被刪去。而疑為莎士比亞和另幾位劇作家合寫的《托馬斯·莫爾爵士》在首演之前沒能通過審查，改動之后也似乎沒能上演。 2． 湯顯祖時代中國社會輿論對戲劇演出的態(tài)度 中國同時期社會輿論對戲劇的態(tài)度與英國有相似之處，即道學者反對演劇，尤其反對女性看戲，視之為傷風敗俗；但大眾對戲劇喜聞樂見。明代政府很重視并善于利用戲劇的影響力。明初，國家以劇本作為教化的工具賜給藩王?！昂槲涑跄?，親王之國，必以詞曲一千七百本賜之?；蛞嘁越虒Р患埃月曇舾腥?，且俚俗之言易之乎？”值得注意的是，與莎士比亞同代的中國有一批重視戲曲倫理和審美功能的有影響力的文人。 王守仁學說地位的確立是晚明思想史上的重要現(xiàn)象。王陽明肯定戲劇的教化作用，認為“只取忠臣孝子故事，使愚俗百姓人人易曉，無意中感激他良知起來，卻于風化有益” ?輫?輱?訛。王陽明的態(tài)度對戲劇的發(fā)展有正面影響。當時的許多著名文人、劇作家都對戲劇的審美兼教化功能有過評述，如“豈非以人情之大竇，為名教之至樂也哉”（湯顯祖），“于人心風教俱有激勸感移之功”（李開先）。 如果說，在英國戲劇發(fā)展的第一個黃金時期，推動莎士比亞等一批戲劇家進行創(chuàng)作的動力之中經(jīng)濟利益占了很大的比例，那么，中國同期戲劇發(fā)展的推動因素中文人的純審美欲望和倫理意識是非常重要的因素?！ 【C合對比以上四方面演劇條件，可以看到四百年前的現(xiàn)實條件與我們今天看到的中西戲劇的特征有密切的關(guān)系。在研究如何把中西方傳統(tǒng)相結(jié)合時，這些曾經(jīng)支持兩種傳統(tǒng)的現(xiàn)實因素可以作為我們的參考。 首先從最直觀的問題說起。今天有研究者指出莎士比亞戲劇的舞臺與中國傳統(tǒng)舞臺有相通之處，以簡單靈活見長，而不是像他后代的西方舞臺一樣依賴寫實布景。這種舞臺風格固然受審美觀念的影響，我們也看到演出場地的多樣，演劇與各種交際場合的融合是形成簡約靈活風格的重要物質(zhì)條件。（值得注意的是，1660年之后，倫敦舞臺上便引進了可移動的寫實布景；而中國戲劇盡管在發(fā)展中有過個別復雜布景的嘗試，簡單空靈的舞臺一直延續(xù)到近現(xiàn)代。） 其次，莎士比亞戲劇和中國戲劇的觀眾成份都復雜多樣，既有堂會上的貴族士紳，也有公共劇場的平民觀眾。莎士比亞戲劇和中國傳統(tǒng)戲劇都有雅俗共賞，莊諧相濟的特點。莎士比亞的創(chuàng)作中可以看到觀眾成份的影響。有研究者認為，伊麗莎白時期的公共劇院中復雜的觀眾結(jié)構(gòu)，是對莎士比亞戲劇結(jié)構(gòu)產(chǎn)生影響的關(guān)鍵因素，使劇本中不同的文體雜糅，視角相互覆蓋。中國戲劇總體上有雅俗共賞的特點，但在晚明時期亦突顯了文人的審美品味。戲劇在與明代文人的接近中，促進了精雕細琢的昆曲風格的形成，劇本趨向文詞雅麗，情節(jié)宛曲，意蘊綿長。 再次，在中國明代流行的私宅演出，偏重私人性和舒適自在的欣賞情趣，沒有嚴格的時間限制。這種欣賞環(huán)境促生閑適舒緩的審美習慣和對藝術(shù)的細膩雕琢。相比之下，我們在莎士比亞戲劇中看到更緊張的節(jié)奏和激烈的戲劇沖突。莎劇演出長期面向公共劇場，有了大規(guī)模的觀眾群。相比私宅演出，劇場演出時間有限，觀眾對演出更專注，渴望新奇刺激，因此情節(jié)的激烈和結(jié)構(gòu)的緊湊是必要的因素。即使劇團從環(huán)形劇場轉(zhuǎn)移到室內(nèi)劇院演出后，莎士比亞轉(zhuǎn)入結(jié)構(gòu)松散的傳奇劇創(chuàng)作階段，我們也仍能看到以上差別。 最后，演劇環(huán)境的對比可以聯(lián)系戲劇創(chuàng)作的動機和戲劇主題的差別。莎士比亞的創(chuàng)作面向市場為大眾劇場和宮廷仕宦演出，而湯顯祖等一批劇作家的心態(tài)則是無心世事，寄情詞曲。編劇對于莎士比亞來說是職業(yè)和謀生致富手段，他的創(chuàng)作與觀眾市場密切呼應；對于湯顯祖及一批士大夫戲曲家來說，編劇更像自娛與藝術(shù)品位的提煉，世事之外的情感寄托。從創(chuàng)作主題的特點看，莎士比亞劇團的保護人是大臣，后變?yōu)閲?，劇團常要取悅于核心政治集團的人物。當時的倫敦觀眾對政治問題也有著高度的興趣。因此，部分莎劇中表現(xiàn)出對時政的深入觀察和關(guān)注、影射。相比之下，中國明代的很多劇作家在審美與倫理教化方面表現(xiàn)的興趣勝過對時事政治的興趣。這一時期的劇作以情愛和市民生活，以及忠孝故事為題材。另外，明代戲劇在私宅演出的流行，使得觀看戲劇成為家庭活動。當時的著名劇本中體現(xiàn)了對個人情感、家庭倫理的重視。這也反映了中國文藝觀的傳統(tǒng)——“樂在……族長鄉(xiāng)里之中，長幼同聽之，則莫不和順；在閨門之內(nèi)，父子兄弟同聽之，則莫不和親”。 在現(xiàn)代看來，一方面，當年影響莎劇和中國戲劇的現(xiàn)實條件已經(jīng)發(fā)生變化；另一方面，某些最初產(chǎn)生于現(xiàn)實條件的審美習慣，如今已深入本民族的欣賞心理，并未輕易隨物質(zhì)條件的改變而消失。在中國傳統(tǒng)戲劇與莎士比亞戲劇頻繁互動的今天，戲劇演出的環(huán)境可以有多種選擇?；仡檭煞N戲劇傳統(tǒng)中的物質(zhì)條件和現(xiàn)實因素，希望有助于我們探討兩種戲劇傳統(tǒng)的發(fā)展與溝通問題?！ ?/section>① 一說最早劇院是其前身，即建于1567年的“紅獅劇場”（Red Lion）。② G. Blakemore Evans, Elizabethan-Jacobean Drama: The Theatre in Its Time. New Amsterdam, 1988. 51.③ Frank Kermode, The Age of Shakespeare, The Modern Library: New York, 2003. 109-111.④ Frank Kermode, The Age of Shakespeare， The Modern Library: New York, 2003. 109.⑤ Frank Kermode, The Age of Shakespeare， The Modern Library: New York, 2003. 112.⑥ G. Blakemore Evans, Elizabethan-Jacobean Drama: The Theatre in Its Time. 51.⑦ Stephen Greenblatt, Will in the World, Norton, 2004. 367.⑧ Frank Kermode, The Age of Shakespeare， 109；裘克安《莎士比亞年譜》，北京：商務印書館1988年版，第48頁。⑨ Andrew Gurr, Playgoing in Shakespeare’s London. Cambridge UP, 1996. 77.⑩ 裘克安《莎士比亞年譜》，北京：商務印書館1988年版，第170頁。《戲劇藝術(shù)》，上海戲劇學院學報，創(chuàng)刊于1978年。全國中文核心期刊、中文社會科學引文索引（CSSCI）來源期刊、中國學術(shù)期刊綜合評價數(shù)據(jù)庫來源期刊、國家哲學社會科學學術(shù)期刊數(shù)據(jù)庫來源期刊。以繁榮戲劇研究、推進戲劇教育事業(yè)為己任，堅持古今中外兼容、場上案頭并重，關(guān)注戲劇熱點問題、鼓勵理論創(chuàng)新，力推新人新作。曾以發(fā)起“戲劇觀”大討論為學界所矚目，又以系統(tǒng)譯介國外當代戲劇思潮、及時發(fā)表戲劇學最新優(yōu)質(zhì)研究成果為學林所推重，是國內(nèi)最重要的戲劇學學術(shù)期刊之一，在戲劇研究界享有盛譽。
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