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318在此之前為大家講解了18世紀(jì)末19世紀(jì)興起的新的藝術(shù)流派——新古典主義。今天318便為大家講解這一藝術(shù)流派的杰出大師——大衛(wèi)。
如果說(shuō)羅可可藝術(shù)是路易十五時(shí)代為適應(yīng)快要上斷頭臺(tái)的沒(méi)落貴族階級(jí)的空虛心靈的需要，那大衛(wèi)的藝術(shù)是直接為資產(chǎn)階級(jí)大革命服務(wù)的。大衛(wèi)在新的時(shí)代背景下不斷探索藝術(shù)創(chuàng)作，突破了古典主義的因襲陳規(guī)，比啟蒙思潮下的寫實(shí)主義更進(jìn)一步地描繪了時(shí)代的革命斗爭(zhēng)現(xiàn)實(shí)，他借歷史題材揭示如何建立和鞏固新的社會(huì)制度與新的社會(huì)風(fēng)尚的革命思想。當(dāng)大革命的風(fēng)暴到來(lái)時(shí)，大衛(wèi)不僅僅是畫家，他還作為社會(huì)活動(dòng)家、革命家積極投身于革命斗爭(zhēng)。
大衛(wèi)自畫像，1794年，80.5×64.1cm，巴黎盧浮宮藏。
大衛(wèi)（Jacques—Louis David，1748—1825）出生在巴黎一個(gè)服飾用品商的家里，9歲成為孤兒，由他的叔父彼隆撫養(yǎng)。皇家建筑學(xué)院秘書塞代作為他的叔父，為了培養(yǎng)他，送他去他們的朋友、當(dāng)時(shí)著名的畫家布歇那里學(xué)畫，雖然布歇對(duì)他的速寫印象深刻，卻無(wú)暇執(zhí)教，而把他推薦給了學(xué)院派畫家維恩做學(xué)生。1766年秋大衛(wèi)開始了在學(xué)院的學(xué)習(xí)，通過(guò)臨摹雕塑品和研究古典繪畫，他逐步掌握了學(xué)院派的一般規(guī)律，隨后也加入了羅馬大獎(jiǎng)的角逐。好像是命運(yùn)要考驗(yàn)他一樣，大衛(wèi)經(jīng)過(guò)了痛苦的4次失敗后，第5次才于1775年奪得了盼望已久的羅馬大獎(jiǎng)。他多得大獎(jiǎng)的這幅畫的題目非常冗長(zhǎng)，是《敘利亞國(guó)外謝列沃克之子安秋赫得了愛(ài)上繼母斯特拉托尼卡的相思病，醫(yī)生艾拉季斯特拉道出病因》，其基本精神還是溫和的學(xué)院派風(fēng)格。適逢此時(shí)，他的老師維恩被任命為羅馬法蘭西學(xué)院的院長(zhǎng)，于是他們師徒一起赴意。
在西方美術(shù)史上，對(duì)古希臘羅馬藝術(shù)的復(fù)興曾經(jīng)歷了三次高潮，每一次都導(dǎo)致了藝術(shù)上新的變更。第一次是開始于14世紀(jì)的文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)，它帶來(lái)了一種新的看待世界的方式；第二次是17世紀(jì)的普桑主義，它導(dǎo)致了學(xué)院規(guī)范的誕；開始于18世紀(jì)下半葉的第三次古典主義復(fù)興，我們將會(huì)看到，它在藝術(shù)上結(jié)束了一個(gè)時(shí)代，而開創(chuàng)了一個(gè)新時(shí)代。不過(guò)大衛(wèi)在意大利時(shí)并沒(méi)有，也不可能充分認(rèn)識(shí)到這種復(fù)興的意義，他只是按照自己的秉性做著選擇。盡管他遵循維恩的指示嚴(yán)格按照古代藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)來(lái)畫素描，但他心里卻考慮著“當(dāng)代性”的問(wèn)題——按照自己的理解和當(dāng)時(shí)的格式將對(duì)象做些調(diào)整。在羅馬的最后階段，他臨摹了瓦倫丁的《最后的晚餐》這至少表明，大衛(wèi)在最初的階段對(duì)色彩極感興趣。也許是受他親戚布歇和他的朋友弗拉戈納爾作品的影響，大衛(wèi)早先也畫過(guò)一些帶有明顯羅可可傾向的作品。這方面在他以后的發(fā)展中得到全面抑制，但也使他的色彩變得更微妙而有表現(xiàn)力，所以大衛(wèi)還不是一個(gè)像以往人們所認(rèn)為的那樣，是一個(gè)完全的素描家。只是在后來(lái)，他的興趣才逐步轉(zhuǎn)向?qū)ζ丈Ｋ囆g(shù)的崇拜，他才逐步認(rèn)識(shí)到古希臘羅馬藝術(shù)中蘊(yùn)藏著多么大的力量：它的生氣勃勃、嚴(yán)格樸實(shí)的風(fēng)格、形式的完美、內(nèi)容的深刻與明晰，足以對(duì)抗當(dāng)時(shí)那些矯揉造作的、色情的、萎靡的舊藝術(shù)，以古代英雄的事跡反映第三等級(jí)的意識(shí)形態(tài)以激發(fā)人民革命斗爭(zhēng)的熱情。
大衛(wèi)·《乞討的貝里塞赫》，畫布油畫，1781年，288x312cm，里爾美術(shù)館藏。
1780年大衛(wèi)學(xué)成回國(guó)，并于第二年完成了《乞討的貝里塞赫》。此畫仍繼續(xù)了他在羅馬時(shí)期以強(qiáng)烈的光影對(duì)比追求浮雕效果的探索，但就像格勒茲甚至他老師維恩的作品那樣，邊緣線還十分模糊，人物也缺少力度，但此畫使他得以進(jìn)入學(xué)院。1782年大衛(wèi)結(jié)婚，也許他的婚姻是經(jīng)過(guò)慎重考慮的，因?yàn)樗脑栏讣扔绣X又有地位，這對(duì)他的事業(yè)有幫助。果然，不久他就通過(guò)其岳父得到了官方的訂件，為了完成這幅畫他攜妻子和學(xué)生再赴羅馬，用11個(gè)月的時(shí)間完成了他的第一幅名作《荷加斯兄弟的宣誓》。
大衛(wèi)·《荷加斯兄弟的宣誓》，1784年，330x425cm，巴黎盧浮宮藏。
此作的敘事性是明顯的，它描繪了一個(gè)羅馬歷史學(xué)家記錄的一個(gè)歷史故事：在建立共和制的斗爭(zhēng)中，羅馬人與鄰近的阿爾巴人發(fā)生爭(zhēng)戰(zhàn)，戰(zhàn)爭(zhēng)持續(xù)了多年未分勝負(fù)。最后雙方?jīng)Q定各選三人一決雌雄，敗者則臣服對(duì)方。羅馬人荷加斯三兄弟被選出與阿爾巴的加利亞斯三兄弟決斗，但他們其中之一卻是荷加斯的姐妹賀拉蒂婭的未婚夫，而小荷加斯的妻子則是加利亞斯兄弟的一個(gè)同胞姐妹。經(jīng)過(guò)一番思想斗爭(zhēng)，他們決定為了國(guó)家的利益大義滅親。戰(zhàn)斗開始了，荷加斯兄弟殺死了加利亞斯三兄弟，但回來(lái)后卻遭到自己姐妹的職責(zé)。一怒之下，他們便殺死了自己的姐妹。國(guó)王對(duì)此稱贊道：“你們的美德使你們的榮耀超過(guò)你們的罪過(guò)?！痹谶@里，大為選擇了出征前宣誓的場(chǎng)面，老荷加斯以正式的儀式把代表了果敢、力量和決心的劍交與三兄弟，而三兄弟兩腿叉開，平伸力臂，似乎他們接過(guò)利劍就毫不猶豫地立即奔赴沙場(chǎng)去消滅敵人。整個(gè)畫面像是一出舞臺(tái)劇一樣在一個(gè)平面上展開，戰(zhàn)士們的堅(jiān)強(qiáng)有力是前所未有的，但角落里的女士們卻仍反映了格勒茲那種傷感劇的場(chǎng)面，當(dāng)然在這里卻意義不同。這個(gè)“傷感的角落”一方面緩和了畫面的緊張，不使宣誓變成一種滑稽的動(dòng)作，而具有真實(shí)感，另一方面則反襯出戰(zhàn)士們的勇敢和冷酷的決心，從而贊美了英雄主義和剛毅果敢的精神，鼓勵(lì)了人們?yōu)榱苏x的事業(yè)要敢于犧牲一切。
作品完成后立刻引起了轟動(dòng)，當(dāng)?shù)厝瞬粌H接連不斷地去畫室參觀此作，甚至他們還邀請(qǐng)大衛(wèi)定居意大利。但大衛(wèi)堅(jiān)信，他的事業(yè)在祖國(guó)。然而這幅畫運(yùn)回國(guó)內(nèi)后卻為官方所否定，并禁止此畫公開展出，經(jīng)過(guò)畫家及他的朋友們的努力之后才被允許在1789年的沙龍上展出。經(jīng)歷大革命洗禮的巴黎人立即為畫中的愛(ài)國(guó)精神所感動(dòng)，他們把它看作是一面旗幟，一個(gè)廢除舊制度、誓死保衛(wèi)共和國(guó)的象征。作為一面旗幟的象征，此作在藝術(shù)上的意義更為深遠(yuǎn)，它也使畫家本人看到了藝術(shù)的社會(huì)作用。在隨后的日子里，大衛(wèi)不僅積極從事社會(huì)活動(dòng)和藝術(shù)制度的改革，而且把視角放到了當(dāng)代題材的創(chuàng)作上。他的《拿破侖一世加冕》、《網(wǎng)球場(chǎng)誓約》、《馬拉之死》等作品更以其新聞色彩給時(shí)人留下深刻印象，使他的作品與時(shí)代緊密結(jié)合起來(lái)。他注重畫面的真實(shí)性（當(dāng)然這是一種古典主義的真實(shí)），以對(duì)待歷史畫的嚴(yán)謹(jǐn)來(lái)表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)題材。他曾說(shuō)過(guò)：“我的意圖是要以一絲不茍的準(zhǔn)確性去描繪古代風(fēng)尚，要讓那些希臘人、羅馬人看了我的畫后，不會(huì)感到我的畫同他們的風(fēng)俗習(xí)慣格格不入。”這種歷史真實(shí)的態(tài)度不僅僅是方法對(duì)以后的現(xiàn)實(shí)主義流派的興起以相當(dāng)?shù)耐苿?dòng)，它導(dǎo)致了現(xiàn)實(shí)主義“典型環(huán)境中的典型人物”的創(chuàng)作原則的確立。在這一方面，大衛(wèi)常常如某些人所說(shuō)的那樣，是個(gè)“潮流畫家”。
不過(guò)，大衛(wèi)還有著另一方面的思考，他企圖通過(guò)對(duì)古代藝術(shù)的研究尋找不受任何時(shí)尚左右的純藝術(shù)的永恒的法則。他認(rèn)為，這一點(diǎn)古希臘羅馬人曾經(jīng)做到了。在他最早開始這種嘗試的《荷加斯兄弟的宣誓》一畫中，整個(gè)畫面像是對(duì)一組古代雕塑的摹寫，光線在這里強(qiáng)化了“雕塑”的力度，畫家有意對(duì)受光面與背光面做了平面化的處理，以減少巴洛克的跳動(dòng)與起伏對(duì)畫面“靜穆與單純”的破壞。背景上幾何形的古代圓柱與拱門增強(qiáng)了畫面莊重、嚴(yán)肅的氣氛，但我們不能對(duì)這三個(gè)拱門做過(guò)多的聯(lián)想，其實(shí)它只是一個(gè)抽象的象征，而這個(gè)抽象的象征卻寓意更多。在大衛(wèi)以后的一些作品中，如《馬拉之死》、《雷卡米埃夫人》等，我們?cè)俅伟l(fā)現(xiàn)這種抽象性與以往古典繪畫的黑背景不同，已變成他作品結(jié)構(gòu)的一部分。大衛(wèi)對(duì)畫面的精心構(gòu)思反映在各個(gè)方面，他從每一個(gè)側(cè)面考察出現(xiàn)在畫面上的各種成份對(duì)人的視覺(jué)的影響，這樣他對(duì)整個(gè)畫面的結(jié)構(gòu)就特別慎重。在《荷加斯兄弟的宣誓》中我們能看到各種三角形與平行或垂直線的穿插，它們既穩(wěn)定了畫面結(jié)構(gòu)也造成各區(qū)域與整體之間的沖突，人物明晰的結(jié)構(gòu)化處理也達(dá)到了簡(jiǎn)潔的效果，大衛(wèi)在這一方面的探索最終將通過(guò)他的學(xué)生安格爾到德加和塞尚，并由此而開創(chuàng)畢加索的立體主義和蒙德里安的冷抽象藝術(shù)。
大衛(wèi)·《雷卡米埃夫人像》，1800年，174x244cm，巴黎盧浮宮藏。
大衛(wèi)·《馬拉之死》，1793年，162x125cm，布魯塞爾比利時(shí)皇家美術(shù)館藏。
在隨后的社會(huì)與政治動(dòng)蕩的日子里，他不僅把自己看作是一名畫家，二更看作是一個(gè)有責(zé)任感的公民和革命者。他不僅領(lǐng)導(dǎo)進(jìn)步畫家與舊學(xué)院進(jìn)行針鋒相對(duì)的斗爭(zhēng)、積極參與政治活動(dòng)、堅(jiān)決支持處死暴君路易十六，而且以自己的作品參與到時(shí)代的斗爭(zhēng)中去。1793年7月13日馬拉被殺，震驚之下大衛(wèi)創(chuàng)作了他的重要作品《馬拉之死》。馬拉是雅各賓黨的領(lǐng)導(dǎo)之一、《人民之聲》報(bào)的主編。馬拉為了革命工作常躲在地窖里，因而染上了一身濕疹，而不得不每天數(shù)小時(shí)浸在浴缸里水療。馬拉的犀利筆鋒刺痛了右翼的吉倫特黨，于是他們派女保皇分子夏洛特·科爾黛以申請(qǐng)救濟(jì)為名，潛入房間把馬拉刺死在浴缸里。馬拉的死，引起法國(guó)人民無(wú)比憤慨，一位名叫希羅的人大聲疾呼：“大衛(wèi)，你在哪里？”“拿起你的畫筆，為馬拉報(bào)仇，讓敵人看到馬拉被刺的情景時(shí)發(fā)抖吧！這是人民的要求！”大衛(wèi)在這里表現(xiàn)的是，馬拉被刺殺在浴缸里，但他手中的便條和臺(tái)上的文件聲明馬拉至死仍在為人民工作。這就更具有了悲劇的崇高性。
大衛(wèi)·《薩賓婦女》，1799年，385x522cm，巴黎盧浮宮藏。
大衛(wèi)·《拿破侖一世加冕》，1805 - 1807年，621x979cm，巴黎盧浮宮藏。
大衛(wèi)·《拿破侖越過(guò)圣貝爾納山》，1801年，260x221cm，馬爾曼松皇家博物館藏。
1794年7月27日，拿破侖發(fā)動(dòng)政變，推翻了雅各賓黨專政，并進(jìn)行了殘酷的鎮(zhèn)壓。作為雅各賓黨成員的大衛(wèi)也被羅織了17條罪狀而被捕入獄。經(jīng)家人多方周旋，大衛(wèi)最后因放棄原先信仰并作為有成就的畫家而被釋放，從此導(dǎo)致了大衛(wèi)政治信仰和藝術(shù)上的矛盾狀態(tài)。這種矛盾反映在他這時(shí)創(chuàng)作的《薩賓婦女》一畫中。此畫題材源自羅馬神話：羅馬人因覬覦薩賓的婦女，常去搶奪薩賓婦女和他們的財(cái)產(chǎn)，因此導(dǎo)致雙方長(zhǎng)期的戰(zhàn)爭(zhēng)。為了不讓自己的親人和已與她們成婚的羅馬人繼續(xù)犧牲，她們抱著幼兒勇敢地沖上戰(zhàn)場(chǎng)來(lái)阻止雙方的拼殺。這反映了大衛(wèi)要求和解與和平的愿望。而在藝術(shù)上，自1799拿破侖執(zhí)政后，大衛(wèi)也與以往不同了，他開始在像《薩賓婦女》、《拿破侖一世加冕》和《拿破侖越過(guò)圣貝爾納山》這樣的作品中注入了情緒和色彩的因素，而且他還在包括肖像在內(nèi)的一些作品中試驗(yàn)各種不同的角色與用筆技巧?！赌闷苼鲆皇兰用帷芬云浜甏蟮膱?chǎng)面忠實(shí)地記錄了拿破侖1804年12月2日在巴黎圣母院舉行的隆重加冕儀式。當(dāng)時(shí)拿破侖盛極一時(shí)，他傲慢地把羅馬教皇庇護(hù)七世招來(lái)為他加冕，而且加冕時(shí)拿破侖又拒不下跪，而是把皇冠搶過(guò)來(lái)自己戴上。不過(guò)，大衛(wèi)在此并沒(méi)有表現(xiàn)這一情景，而是選取后面皇帝給皇后加冕的場(chǎng)面。此畫盡管仍保持了他先前的古典主義風(fēng)格，然而畫面的色彩和緊張的情緒已表現(xiàn)出大衛(wèi)新的傾向。整個(gè)畫面富麗堂皇、金光閃爍，為了表現(xiàn)質(zhì)感，許多地方色彩厚涂，具有了強(qiáng)烈的動(dòng)感和情緒表現(xiàn)性。這使大衛(wèi)在風(fēng)格上造成了一種矛盾，一方面他始終著迷于傳統(tǒng)的錯(cuò)覺(jué)術(shù)并將之與重大題材相結(jié)合，一方面他希望跨越時(shí)空的限制去尋找一個(gè)永恒的真理或純粹的藝術(shù)，但也正因此大衛(wèi)提出了一個(gè)歷史性的問(wèn)題：自文藝復(fù)興以來(lái)的錯(cuò)覺(jué)的藝術(shù)還能給藝術(shù)發(fā)展以新的激勵(lì)嗎？大衛(wèi)的學(xué)生安格爾通過(guò)他的實(shí)踐把這一追問(wèn)推向了頂點(diǎn)。敬請(qǐng)關(guān)注318的下一篇文章——安格爾。
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