一
當(dāng)社會難產(chǎn)的時候 那黑瘦的寡婦,曾把詛咒綁到竹竿上 向著月亮升起的方向招搖 一條浸血的飄帶散發(fā)不窮的腥氣 吸引四面八方的惡狗狂吠通宵
從那個迷信的時辰起 祖國,就被另一個父親領(lǐng)走 在倫敦的公園和密支安的街頭流浪 用孤兒的眼神注視來往匆匆的腳步 還口吃地重復(fù)著先前的侮辱和期望
1973年,“文革”的鐵輪繼續(xù)朝向黑暗的深淵滾動,但也出現(xiàn)了某種松動的跡象,在地底,一些“異端性”思考正悄悄萌生,多多是其中尤其獨異的一個?!蹲8!烽_頭的“社會難產(chǎn)”即指呈了一種危機(jī)四伏的現(xiàn)實狀況,“難產(chǎn)”道出的是社會更新、重塑、再生過程的困厄。這一開端將全詩的思考限定在了特定社會的倫理層面,也即,它的批判性從一開始就醒目地提示了出來。而對于詩人來說,把“社會”這個因過量流通而變得空泛的“大詞”置于起首,在寫作上也是一個考驗。第二句,緊扣“難產(chǎn)”,由抽象轉(zhuǎn)向具體,形象出現(xiàn)了:“黑瘦的寡婦”——這一形象出自對“接生婆”的聯(lián)想,由她出來承擔(dān)拯救社會危機(jī)的使命。從“社會”和它的整體危機(jī)之“大”,到“寡婦”之“小”(“黑瘦”),巨大的形象反差和兩個詞語本身的心理包容度上的悖反性質(zhì),都傳遞出一種強(qiáng)烈的反諷效果。接著,詩人更細(xì)致地描摹了“寡婦”的拯救方式:“咒符”、“招搖”、“浸血的飄帶”、“惡狗”……這些道具和行為的巫術(shù)特征帶來的只是更深的混亂、恐怖和欺騙感——這其實也是詩人對時代整體狀況的一種指認(rèn)。這中間嵌入的“月亮”是個奇妙的詞。它一向被視為是幻美世界和彼岸的象征,在這里,它一方面點出了黑夜的氛圍,與后一句的“狂吠通宵”在邏輯上回應(yīng),另一方面,將其放在邪惡的環(huán)境中,顯示了整個社會的非理性的巫術(shù)狀態(tài)對美好事物(或?qū)ζ湎胂螅┑臄D壓和破壞。 第二節(jié)開頭的“迷信”承上啟下,既是對上一節(jié)所指涉的現(xiàn)實的總結(jié),也開啟了下面的更深廣的時代反思。和前面相應(yīng),這里出現(xiàn)了另一個“大詞”——“祖國”。“祖國”在當(dāng)時的主流文學(xué)中是個核心主題詞,圍繞它,在形象選擇、情感特征和表達(dá)方式上,都有一系列特定的程式和規(guī)范。這個詞已被各種手段裝扮起來,在此,多多剝離了它外面的層層包裹,讓它赤裸裸地展示著,且用逗號將它隔離開,詞語的被還原的孤立外形與后面的“孤兒”在語義上相應(yīng)和。“孤兒”的比喻可謂奇崛,在邏輯上,它是前面“難產(chǎn)”的合理結(jié)果?!案浮钡娜笔?,使“祖國”變成一種無主、無根的存在。領(lǐng)走它的“另一個父親”,更像一個一閃而過的影子,面目可疑而無法依憑,“祖國”陷入到一種無人為其負(fù)責(zé)的盲動的處境;而在修辭上,通過“孤兒”對“祖國”一詞所作的形象上的具體置換,詩歌從對公共概念的黏著狀態(tài),轉(zhuǎn)到可敘事的路徑上。于是我們看到了“孤兒”“在倫敦的公園和密支安的街頭流浪”的場景。這也是多多早年詩歌一個比較有趣的現(xiàn)象:不斷將想象的維度推向陌生而遙遠(yuǎn)的異國空間中,最著名的是那首《瑪格麗和我的旅行》:“我將為你洗劫/一千個巴黎最闊氣的首飾店/……”。這里大概可以看出外國文學(xué)對詩人想象力的生成的作用。這也是一種“文學(xué)地理學(xué)”的想象,其中大約還包含著一種精神上的“超越”沖動,一種與當(dāng)下社會生活和現(xiàn)實空間拉開距離的心理上和文學(xué)上的超離意愿。對“別處”的尋找從來就是文學(xué)寫作的基本動因之一,與那種虛幻的烏托邦想象不同,在多多這類詩中,“別處”大都有著地理學(xué)上的明確所指。也許,這個“別處”越是可落實的,就越能折射出詩人身處封閉社會的那種心靈的焦慮;從寫作策略看,如果考慮到時代的限制,這樣的選擇允許詩人比較自由地展開思路;此外,它也使詩在相對“實”的現(xiàn)實所指與“虛”的詩歌空間的拓展之間構(gòu)成一種平衡。 在這里,“別處”直接與現(xiàn)實對照。如果說前一節(jié)中由“社會難產(chǎn)”過渡到“寡婦”是一種語義上由“大”到“小”,由“重”到“輕”的轉(zhuǎn)化,并在這一轉(zhuǎn)化過程中撐開一種必要的語言張力的話,那么這里則是空間由“小”到“大”的展開,或者說把“祖國”之“小”擺在世界之“大”中,充分揭示了前者的渺小和飄零的無助感。既強(qiáng)化了“祖國”——“孤兒”的被流放命運(yùn)(“流浪”)的悲劇性,也是對前面所說的對“祖國”一詞進(jìn)行剝離的進(jìn)一步深化。接下來,“用孤兒的眼神注視來往匆匆的腳步”,說明它的視覺位置很低,它被匆匆的周遭世界遺棄,更凸現(xiàn)了這種身份的渺小。最后一句“還口吃地重復(fù)著先前的侮辱和期望”表明:“流浪”雖使身體在外,但命運(yùn)的沉重卻無法輕松地逃逸,那種受損的痛楚像記號一樣被牢牢刻在癡呆的神情中。詩行的力度一步步抬升,在結(jié)句達(dá)到極致,這里有一種令人震驚的宿命的味道,透露出多多詩歌的極端的、殘忍的那一面特征。在那首著名的《手藝》中,多多說“我寫青春淪落的詩/(寫不貞的詩)/寫在窄長的房間中/被詩人奸污/被咖啡館辭退街頭的詩/……”。這里有感嘆,有背離,當(dāng)然也包含了一種對詩歌精神取向的自覺定位,“淪落”、“不貞”這些概括都準(zhǔn)確地道出他的詩歌中蘊(yùn)藏著的那種道德上的邪惡、猙獰的摧毀性的力量。 在多多的寫作中,《祝?!反蟾啪哂心撤N“原型”意義,從意象、語匯和敘事等形式層面,到對歷史與個人之間多重價值沖突的持久思考等等,都在這里有初步的展示。 對一個詩人來說,如何處理詞語,是其詩歌風(fēng)格中最隱秘、最關(guān)鍵的部分。在這方面,多多比同齡人更早地顯示出了對漢語的敏感。上面分析的那首詩,詩題“祝?!睅С龅氖且环N寧靜而感動的情緒,與后面的怪誕的形象和痛切的情感對照,其中的反諷意圖非常明顯;在第一和第二節(jié)里,詩人為“月亮”和“祖國”分別重新編織了一種語境,使之暴露出一種非常復(fù)雜的形象和意義內(nèi)涵,這也是多多早年常用的一種“解構(gòu)”詞意的方法。在《致太陽》、《青春》、《年代》、《解放》、《戰(zhàn)爭》、《海》等詩歌中,多多通過把詩題或詩行中某些主題性詞語組接在一些悖謬式的情景和結(jié)構(gòu)中,既消解了它們特定的社會文化或意識形態(tài)內(nèi)涵,也“發(fā)明”出新的意蘊(yùn),使其產(chǎn)生某種“陌生化”的效果。這也是多多早年詩歌的一種特殊的“對抗”方式,即不是面對面直呈式的、口號式的,而是借助詞語的歧義叢生的潛質(zhì),在一種詩歌語言或思維方式的限度內(nèi)達(dá)成的對抗。此外,作為一種基本的“解詞”思路,它也經(jīng)常通過一種并置一對或一組悖反性詞匯的句式來達(dá)到同樣的效果,如《被俘的野蠻的心永遠(yuǎn)向著太陽》有這樣的詩行:“但是間隔啊間隔,完全來自陪伴和撫摸/被熟知的知識間隔/……/放走,放走能被記住的痛苦/看守,看守并放走這個諾言/……”,詞語朝相反的方向牽扯意義,它們在相互否定對方的同時,也將人的多種經(jīng)驗帶入了沖突性的結(jié)構(gòu)中。多多詩歌的道德感依然濃重,但避免了隨具體歷史情境的結(jié)束而可能出現(xiàn)的意義解體,很重要的一個原因就是,他對詞語的敏銳感受和其詩歌語言的混雜特征,既能持久地激發(fā)我們的想象力,又能將自身經(jīng)驗的特殊性和審美經(jīng)驗的普遍性有效地結(jié)合起來,帶出一種紛雜的歷史和命運(yùn)感悟,因而經(jīng)得起不同時代對它的闡釋要求。 借詞語本身的沖突內(nèi)涵來揭發(fā)人在歷史中隱蔽的生存困境,這也是現(xiàn)代詩的一個基本主題。許多人都在語言層面指出了多多早年寫作的現(xiàn)代特征,此外,對敘事因素的引入,也是其詩歌現(xiàn)代性的重要標(biāo)志。進(jìn)入90年代,“敘事”已經(jīng)成為詩歌寫作和批評領(lǐng)域最重要的詞語之一,一般認(rèn)為,對“敘事性”的追求反映了詩人對寫作的某種“綜合氣質(zhì)”的向往。其實,對“敘事”的調(diào)動現(xiàn)代人綜合經(jīng)驗的能力的探求,這是一個從艾略特以來一直在進(jìn)行的寫作試驗。40年代的中國,以穆旦為代表的一群青年詩人即有意識地實踐過這一詩學(xué)主張。70年代,當(dāng)現(xiàn)代主義有限度地影響多多這一代詩人時,同樣的詩歌敏感也許不經(jīng)意地滲透到他們的寫作中。在多多這里,“敘事”有時候以相當(dāng)整齊的形式出現(xiàn),在明顯帶有自傳色彩的組詩《蜜周》中,通過對一個少年人情感和性的成長歷程,折射出歷史的強(qiáng)大壓力。其中有句子:“面對著沒有太陽升起的東方/我們做起了早操——”(《蜜周·第七天》),“早操”作為一種“成長”儀式,是在一個不合時宜的時間完成的,這同樣是一種詞語與其慣用語鏡的錯位,在錯位中顯現(xiàn)了個人與時代之間情感和價值上的離心狀態(tài)?!皵⑹乱蛩亍敝皇嵌嗑S度觀看生活的方式之一,是捕捉駁雜的日常經(jīng)驗的一種瑣細(xì)而繁復(fù)的手段,它只呈現(xiàn)事件的多個側(cè)面,提醒詩歌中潛藏的不同的理解可能,毋寧說,它盡可能地向生活敞開懷抱但又回避對世界做出總體判斷。因此,在多多早期詩作中,敘事因素更多地存在于片段或場景中。前面的《祝福》中對“寡婦”的描述,以及把“祖國”——“孤兒”戲劇性地推到世界街衢的那一幕即是一例。其他如組詩《回憶與思考》和《萬象》中容納的短詩,幾乎都有這種敘事因素的參與。這也使多多早年詩歌常常具有某種“劇場”效果,這在同為“白洋淀詩群”重要詩人的根子那里,有更清晰更自覺的呈示。 對于語言和敘事問題,在《祝福》這里僅僅是初步“定調(diào)”,在多多后來的寫作中都有更進(jìn)一步的強(qiáng)化或變異。除此,還有一個重要的意象需要提示——“父親”。多多詩歌早年即已形成鮮明的風(fēng)格特征,其中很重要的一點,在于他比較早地創(chuàng)造了個人化的“意象譜系”,比如“?!?、“馬”、“大?!薄ⅰ氨狈健?、“母親”、“秋天”、“麥田”、“犁”、“果核”、“河流”等等,“父親”是其中之一。“父親”的豐富的隱喻內(nèi)涵,使其經(jīng)常擴(kuò)展為一個主題學(xué)概念,某種程度上講,多多后來的寫作都或隱或顯地回應(yīng)著這個主題,或者說,他是在對“父親”不斷誤解和理解過程中調(diào)整著位置,完成對自我生命的追尋的。關(guān)于這一點,下文會詳細(xì)分析。
二
十一月的麥地里我讀著我父親 我讀著他的頭發(fā) 他領(lǐng)帶的顏色,他的褲線 還有他的蹄子,被鞋帶絆著 一邊溜著冰,一邊拉著小提琴 陰囊緊縮,頸子因過度的理解伸向天空 我讀到我父親是一匹眼睛大大的馬
…… 我讀到一個男孩子的疑問 從一片金色的玉米地里升起 我讀到在我懂事的年齡 晾曬谷粒的紅房屋頂開始下雨 種麥季節(jié)的犁下拖著四條死馬的腿 馬皮像撐開的傘,還有散于四處的馬牙 我讀到一張張被時間帶走的臉 我讀到我父親的歷史在地下靜靜腐爛 我父親身上的蝗蟲,正獨自存在下去
像一個白發(fā)理發(fā)師摟抱著一株衰老的柿子樹 我讀到我父親把我重新放回到一匹馬腹中去 當(dāng)我就要變成倫敦霧中的一條石凳 當(dāng)我的目光越過在銀行大道散步的男人……
反省“父親”一生奇異的命運(yùn)更迭以及對“我”構(gòu)成的影響,是《我讀著》這首詩最顯眼的主題?!拔易x著”這個簡單、平緩的陳述句表明,“我”是從一個冷靜的后設(shè)視角將“父親”作為客體來觀察的。首先進(jìn)入“我”視界的是“父親”的一些具體而微的身體細(xì)節(jié):“領(lǐng)帶”、“褲線”,隨后是一個怪誕的意象:“蹄子”,這為后面將“父親”與“馬”合二為一埋下伏筆?!案赣H”“溜著冰”,“拉著小提琴”,兩個動作反映了“父親”的某種精神面貌,一個充滿活力、優(yōu)雅的形象;但另一面,“陰囊緊縮,頸子因過度的理解伸向天空”,他的神經(jīng)質(zhì)的、委瑣的一面奇妙地扭結(jié)在優(yōu)雅中。最后一句指出,“父親”其實就是一匹“眼睛大大的馬”。 這是發(fā)生在“父親”生命中的(也是“我”的理解中的)一次“變形記”。自80年代以來,“馬”就是多多詩歌中一個非常重要的意象。試舉長詩《五畝地》為例:“船是海上的馬,遺忘向著海上的村莊”,“那匹腦門鑲有寶石的馬,還在,/還在林中馳進(jìn)馳出,還在/向大地深處放射馬背上掠過的痙攣”,“馬匹,靜靜卸下田野的負(fù)擔(dān)”,“用圣經(jīng)中漏出的谷粒喂馬”,“信馬匹堅強(qiáng)的輪廓,忍受著同一個天空”……“馬”作為隱喻既曖昧又含混,但大體可辨認(rèn)出這樣一些指向:它首先與“大地”、“田野”關(guān)聯(lián),有一種規(guī)訓(xùn)、負(fù)重、隱忍的性格;“大地”和“天空”的空蕩蕩的背景也為它染上一層莊重、博大、寂靜的光輝;同時,這兩方面的特征又為它的生命賦予了一種宗教氣息,一種悲劇性的“獻(xiàn)祭”的寓意。由“馬”派生出的兩個重要意象是“馬眼”和“馬頭”(“馬腦”)。關(guān)于“馬眼”,多多的詩句有:“……星星們?nèi)计鹕?在馬眼中濺起了波濤”(《冬夜的天空》),“從馬眼中我望到整個大?!保ā痘鸸馍钐帯罚?,“雪,在這時降下/你,正被馬注視著”(《靜默》),“瘋?cè)苏民R長在兩側(cè)的眼睛觀察夜空”(《早年的情人》)……;關(guān)于“馬頭”(“馬腦”)有:“馬兒粉紅色的腦子里:大海涌進(jìn)窗戶”(《壽》),“馬頭內(nèi),一只大理石浴盆破裂:/綠色的時間就要降臨”(《鎖住的方向》),“馬頭內(nèi)的思想,像電燈絲一樣清晰”(《鎖不住的方向》)……?!榜R匹”深邃的眼光是上帝式的、審視的、包容一切的,它與人世的對視中隱隱含著某種冷漠但緊張的情緒;“馬頭”內(nèi)蘊(yùn)藏的思想同樣具有預(yù)言性,凝聚著一種異己的、暴烈的、神秘的力量。 就像《祝?!分小白鎳薄肮聝骸苯?jīng)受過的歷史創(chuàng)傷無法隨身體逃逸一樣,“我”的命運(yùn)走向也根本無法自外于“父親”的軌跡。80年代末以來多多流散海外,大概對這種境況有更深切的體認(rèn),所以在許多詩歌中都延續(xù)了這個離去——回來的主題。當(dāng)然,更寬泛一點看,這也是一個有關(guān)現(xiàn)代性的“身份焦慮”的寓言。多多出國后的寫作,許多都從各種角度逼近著這個主題:人的分裂、迷失與失而復(fù)得的可能(《地圖》、《冬日》等);命運(yùn)的漂泊與時間的動蕩不安,或巨大的虛無感(《過?!?、《歸來》、《小麥的光芒》、《靜默》、《它們》、《記游》等);生命與死亡(《他們》、《我始終欣喜有一道光在黑夜里》、《節(jié)日》等);詞語與經(jīng)驗的錯位(《依舊是》、《忍受著》等);個人在世界的廣博中的限度問題(《只允許》等)……不同的聲音、獨白慢慢匯聚到同一主題的合唱中,在其中始終貫穿著對個人——世界——歷史——時間的反思,多側(cè)面地傳達(dá)了現(xiàn)代人的生存經(jīng)驗和歷史感受,也為當(dāng)代社會留下一幅相當(dāng)豐富的有關(guān)人的心靈的全景圖。
三
在作夢就是讀報的年齡 秋梨按舊譜相撞時,曾 有人截住它,串為詞
石棺木車古道城基
越過一片平房屋脊,四合院的 邏輯,縱橫的街巷,是 從誰的掌紋上預(yù)言了一個廣場
一陣扣錯衣襟的冷
掌心的零錢,散于桌上 按舊城塌垮的石階碼齊 便一邊拾撿著,一邊
又漏掉更多的欣喜
把晚年的父親輕輕抱上膝頭 朝向先人朝晨洗面的方向 胡同里磨刀人的吆喝聲傳來
張望,又一次提高了圍墻……
——《四合院》(1999)(節(jié)選)
在多多近年的詩歌中,原先的怪誕、狂躁多少得到一些緩解,一種悠長的、接納的、慢板的調(diào)子正漸漸升起。在《四合院》中,“把晚年的父親輕輕抱上膝頭”,以一種完全和解、包容的姿態(tài)接替了“先人”的位置,正像他在另一首詩《早晨》里寫的:“曾經(jīng)是某種自行車的把手/保持著被手攥過的形狀/現(xiàn)在,就耷拉在你父親的小肚子上/曾經(jīng)是一個拒絕出生的兒子/現(xiàn)在就是你,正爬回那把手”?!巴砟辍辈粌H是對時間流逝的感懷,更本質(zhì)地,它是以一種特殊的“晚年”式的心態(tài)和“調(diào)性”進(jìn)入詩歌內(nèi)部的?!端暮显骸肥钦驹跉q月這頭的一次回溯,是對舊事物的迷戀和感念,于是從詩的形式到語調(diào),都展現(xiàn)出某種“中國性”。“……,四合院的/邏輯,縱橫的街巷,是/從誰的掌紋……”,兩個短語在轉(zhuǎn)行處被隔斷,中間又夾著一個完整的短語,這正好從視覺上對應(yīng)了“四合院”的遮擋、轉(zhuǎn)折、再延伸的布局特點,正如陳東東對該詩的評價:“多多發(fā)明了一種組接詞語的‘四合院’方法,一種木匠的方法,——選出的每一個詞,都被他開好了榫卯,相互間可以正好咬緊?!?而從詩歌“發(fā)聲學(xué)”的角度去感受,除了整體上回蕩的那種沉潛、回憶的調(diào)子外,節(jié)與節(jié)之間鑲嵌的單句,不僅邏輯地承擔(dān)著接續(xù)場景的功能,而且大都(特別是在詩的前半部分)有著一種謠曲風(fēng)格,這種時候,它們基本上作為無實指意義的韻律的美,營造出某種邈遠(yuǎn)、神奇的詩歌氛圍。 聲音,特別是謠曲可以喚起某種“集體無意識”的東西。有關(guān)詩歌的“發(fā)聲”問題,也確實是檢視多多詩歌的一個重要維度?!鞍l(fā)聲”和“敘事”在寫作中都與對“時間”的處理有關(guān)。敘事的推進(jìn)遵從一種因果律,在結(jié)構(gòu)上充分體現(xiàn)了時間的組織能力,哪怕這種敘事僅作為一種修辭因素在片段或場景的細(xì)節(jié)中閃現(xiàn),它的時間遞進(jìn)關(guān)系依然可以細(xì)心地識別出來。多多早期的某些詩歌,憑借整首詩或詩中某幾節(jié)中的敘事因素的推動,都或多或少具備了一種秩序感,而秩序的建立也是寫作和閱讀之間展開交流的必要前提。但很快地,詩歌中的時間蹤跡隱沒了,意象執(zhí)拗地并列在一起,一種空間化的詩歌建制模式凸現(xiàn)出來。多多的寫作一直非常倚重意象——他所謂的“形象”——的作用,借助意象抒情,這是“朦朧詩”共通的一個寫作特征,也是中國古代詩學(xué)的悠久傳統(tǒng)。但任何一種寫作方法都有它的局限,具體到“意象”,它們在詩中即便缺乏因果關(guān)聯(lián),但至少通過心理轉(zhuǎn)換可以隱秘地搭建起一種可通約的經(jīng)驗或感知,也即它在一定程度上應(yīng)該能夠滿足心理邏輯的轉(zhuǎn)譯;或者,它們處于——哪怕是悖反性地處于——同一屬性的文化、形象、情感和色彩的詞語序列中,能夠從不同方面配合對一個特定情景(語境)的完整呈現(xiàn)和把握。在這方面,多多某些詩歌也許需要進(jìn)一步反思。他的意象不可謂不精妙,它們有著視覺上的巨大沖擊力,正像有的論者形容的那樣:他的意象“猶如彤云深處鏈形雷霆”2——一種超現(xiàn)實的蠻力。而在通過意象切換所達(dá)成的詞語的比喻關(guān)系上,也確實體現(xiàn)出一種對漢語的現(xiàn)代敏感。但如果這種敏感是以在局部放大“語言中宇宙性或普遍性的部分”3而削弱了對漢語的完整的表達(dá)能力和想象能力的探索,那它帶給我們的只能是一種“以行為單位”的小小的語言趣味。 空間視野當(dāng)然也能為詩歌建立起一種秩序,就像建筑學(xué)中顯現(xiàn)的那樣,但過于頻繁和無規(guī)則的轉(zhuǎn)折對詩歌空間的完整性絕對是一種破壞。這里的“完整性”不是指那個所謂的“中心”或“真理”,而僅僅強(qiáng)調(diào)寫作與閱讀經(jīng)驗之間的一種認(rèn)同感;指出這種“完整性”的分裂,也不是說多多的空間構(gòu)設(shè)太隨意,恰恰相反,也許他太專注于對細(xì)部的研磨了,以至詞語和詞語經(jīng)常處于一種相互“較勁”的論辯的焦灼狀態(tài),正如他說的:“原來我追求的是寫出更好的詩,叫語不驚人死不休,苦吟”;詩歌“最本質(zhì)的東西”“就是詞語之間的關(guān)系,或者說是詞語之間的戰(zhàn)爭,搏斗,廝殺”。4關(guān)于語言的一個悖論是:一方面,它可以支持想象力不斷掘進(jìn),以探求某種表達(dá)的極限,而另一方面,當(dāng)它被作為本體不斷放在感覺的顯微鏡下無限放大,實際上又是對語言的所指范疇和經(jīng)驗領(lǐng)域的一種無限減縮。一個比較極端的例子是《鎖住的方向》和《鎖不住的方向》。作者試圖通過細(xì)微的用詞差別,將語義領(lǐng)向相反的理解思路,但意象(形象)的重重阻隔,使這些暗示全然迷失在中途,并最終把對詩歌意圖的判斷推入不置可否的尷尬境地。 在多多近年的詩歌中,一種“糾正”的力量出現(xiàn)了,那就是通過對詩歌“發(fā)聲”的關(guān)注,引入另一種時間要素。聲音具有時間的一過性,即使其中有分延、回旋,但線形的發(fā)展依然是它的基本要求,這是詩歌連續(xù)性的另一種實現(xiàn)途徑,具體到多多詩歌,這一連續(xù)性是通過發(fā)掘連接副詞的音樂功能完成的。如《依舊是》:“走在額頭飄雪的夜里而依舊是/從一張白紙上走過而依舊是/走進(jìn)那看不見的田野而依舊是//走在詞間,麥田間,走在/減價的皮鞋間,走到詞/望到家鄉(xiāng)的時刻,而依舊是/……”,“依舊是”不僅僅起連接作用,還是意義衍生的節(jié)點。它的不確定的語氣在不斷地對前一個陳述或情景表達(dá)疑問的同時,也拓寬了詩歌的意義空間——這一點和早期詞語的悖反式組接效果一致,但連接副詞在一首詩中的貫穿使用,還顯示了多多在對待詩歌統(tǒng)一性問題上的某種態(tài)度調(diào)整,即,聲音連貫性在詩歌中可能形成的組織作用?!岸琅f是……”在音韻上所產(chǎn)生的停頓、跳躍和轉(zhuǎn)承,正好與“我”在現(xiàn)實與詞語、記憶與想象之間來回往返的腳步移動的頻率相應(yīng)合。這樣一種有規(guī)律的節(jié)奏不斷推進(jìn)、繁衍,最終作為一條聲音的線索將全詩各個部分溫和地調(diào)適在統(tǒng)一的情感場域中。所謂詩歌的音樂性,歸根結(jié)底就是某種風(fēng)格化的“發(fā)聲”方式賦予詩歌的一種和諧的情感氣氛。正如當(dāng)年瑞恰茲在回應(yīng)人們對艾略特詩歌因缺乏“任何連貫的理智思路”而受到的指責(zé)時說的那樣:“因為各個環(huán)節(jié)都是憑借其感情效果的和諧、對照、相互作用融為一體,而不是通過分析必須推論出來的理智布局。價值就在于這種相互作用的感情效果在合適的讀者心靈中產(chǎn)生的統(tǒng)一的反應(yīng)”。他稱艾略特的詩歌是“思想的音樂”:“各式各樣的思想,抽象的和具體的,普遍的和特殊的,如同音樂家的樂句,編排這些思想不是為了它們可能向我們有所昭示。而是為了它們對我們產(chǎn)生的效果可能結(jié)合起來化為一種連貫成整體的感情和態(tài)度,并且促成意志的一種獨特解放?!? 在多多發(fā)揮最好的時候,確實在詩歌的“思想”和“整體的情感和態(tài)度”之間達(dá)成一種充滿張力的平衡,而“情感效果”也正是那個在寫作和閱讀之間建立起認(rèn)同感的中介。這一切都與詩歌的“發(fā)聲”方式有關(guān)。在這里,“發(fā)聲”或音樂不單純是一個技藝問題,它在根本上源自對世界在其不斷變化中潛伏的那種秘密的節(jié)奏的耐心聆聽和捕捉,所以,它是作為一種描摹世界的藝術(shù)和審美的范式介入詩歌的。一個詩人不同時期的寫作都會流淌出不同的聲音,它們或輕或重或延宕或峻急,都與那一時期詩人傾聽、體察世界的方式密切相關(guān)。對多多詩歌來說,早年有一種青春的急促喘息的聲音,而在《四合院》中,童年的欣喜的謠曲回響在晚年憂郁的張望中,一種凝重、唏噓的呼吸一般的氣息在那里縈回,也或者說是一種“胡同里磨刀人的吆喝聲”一般的節(jié)奏在詩中慢慢傳延。這種詩歌“調(diào)性”正是面對世界時的一種“晚年”的聲音,是一種回憶的語調(diào)。而“張望,又一次提高了圍墻……”,這是對記憶不可復(fù)原性的感嘆,張望激起了進(jìn)一步張望的欲望,以同樣的姿態(tài)回看,《祝?!分心莻€流落在異國街頭、緊張地注視著世界的“孤兒”,《我讀著》中那個目光越過人群像“石凳”一樣的“我”,那在《四合院》中伸長目光不斷返身探看的眼神……這一切,最終似乎都更遠(yuǎn)地把我們擋在了多多之外。
注釋: 1、陳東東:《多多的〈四合院〉》,(“詩生活”網(wǎng)站“詩觀點”文庫)。 2、燎原:《當(dāng)代詩人點評(四)·多多》,載《星星》詩刊2005年第10期。 3、黃燦然:《最初的契約》,見《多多詩選》(“附錄”),花城出版社2005年。 4、凌越:《我的大學(xué)就是田野——多多訪談錄》,見《多多詩選》(“附錄”)。 5、艾·阿·瑞恰茲:《托·斯·艾略特的詩歌》,見《文學(xué)批評原理》,百花洲文藝出版社1997年。
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