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康的講座 http://www.douban.com/photos/album/119426460/ 關(guān)于路易斯·康 http://www.douban.com/note/302653676/ 純粹之旅——路易斯·康的建筑特征剖析 http://www.douban.com/note/234451782/ 建筑短文 http://www.douban.com/note/300289086/ 現(xiàn)代之前 現(xiàn)代之后 Before the Modern and after the Modern 摘要 本文通過對(duì)比柯布西耶、路易斯·康、庫哈斯和劉家琨四位不同背景的建筑師對(duì)待建筑設(shè)計(jì)的不同觀念和策略，表現(xiàn)了作為建筑設(shè)計(jì)的兩大要素的技術(shù)和美學(xué)的沖突和統(tǒng)一，并引發(fā)對(duì)于改進(jìn)兩者關(guān)系的思索。 關(guān)鍵詞 現(xiàn)代主義 技術(shù) 空間操作 意義 火爐 ABSTRACT By comparing the different views and strategy of four architects, Corbusier, Louis I. Kahn, Rem Koolhas, and Jiakun Liu, four typical representatives in four different backgrounds, this article shows conflicts and unity of the two basic elements of architectural design, technology and aesthetics. And it triggers thinking about improving the relations of the two. KEYWORDS Modernism; Technology; Spatial Operation; Significance; Stove 前言： “如無必要，勿增實(shí)體。” 威廉·奧卡姆的名句。恰恰是現(xiàn)代主義的精神。 同時(shí)他也說，理性在信仰面前是無力的。 好像有些矛盾。事實(shí)上兩者的關(guān)系并非那么簡單。 本文力圖表明，在建筑的領(lǐng)域，作為技術(shù)的空間操作與作為精神思考的意義之間并非存在那么決然的鴻溝。實(shí)際上將兩者聯(lián)系起來正是設(shè)計(jì)者的職責(zé)所在。 現(xiàn)代主義的美學(xué)取向已經(jīng)融入了我們的日常生活里：功能分區(qū)、結(jié)構(gòu)誠實(shí)、材料本真、形式簡潔……因此現(xiàn)代主義是建筑史不能忽略的一部分，不僅僅因?yàn)樗c我們的距離很近，而且在于這個(gè)思潮中技術(shù)和美學(xué)第一次這么近地邂逅。 為了將兩者的關(guān)系探討清楚，本文借用了維特根斯坦《邏輯哲學(xué)論》的寫作形式，全文分為七個(gè)部分，每一部分均表達(dá)一個(gè)中心思想，對(duì)于比較復(fù)雜的觀念又分條敘述。理論著作往往冗長乏味，希望這樣的形式能夠多多少少減少這種傾向。 思想的較佳水準(zhǔn)是：對(duì)于可說的，我們使之清晰；對(duì)于不可說的，我們保持沉默。 但愿本文能夠合格。 現(xiàn)代之前—— 1.格羅皮烏斯認(rèn)為，建筑是一切藝術(shù)的母親；而現(xiàn)在的情況是，建筑，這門宏大的雜學(xué)，總是跟在一切藝術(shù)之后。 1.1建筑，可以說是一切藝術(shù)最原初的狀態(tài)了，因?yàn)樗祟惖恼麄€(gè)生活。通常的說法是，建筑=房屋+人。 1.1.1康說，房子加上人即是家。 1.2我們談到一種文化，總會(huì)見風(fēng)使舵地談起那種建筑。 1.3在建筑業(yè)界，在建筑人眼里，建筑是龍頭，因?yàn)榻ㄖQ定著其他工程師的工作前提。我們把自己看成舵手。 1.4但在其他工程師眼中，建筑師被看作“制作外觀的人”。 1.5這其中的差別，只能在“現(xiàn)代之后”得到解答。 1.6但在這里，我們已經(jīng)看到作為基礎(chǔ)的各種技術(shù)與天馬行空的創(chuàng)意之間的摩擦。 1.6.1技術(shù)性的工作顯然與藝術(shù)的表親——設(shè)計(jì)有著嚴(yán)重的區(qū)分。 1.6.1.1密斯籠統(tǒng)地?cái)嘌裕夹g(shù)完成了其使命，就升華為藝術(shù)了，這將與柯布分道揚(yáng)鑣。 1.6.2如果你認(rèn)為前者更重要，你會(huì)說前者是地基，象征大地的厚重。 1.6.3可如果后者對(duì)你更重要，你將用彩虹來形容，如同天空的輕盈飄渺。 1.7在現(xiàn)代之后，我們可以看到“舵手”與“制作外觀的人”的關(guān)系。 2.理論家森佩爾在《建筑四要素》里說，建筑可以由四個(gè)部分組成：圍墻，地面，屋頂，和，火爐。 2.1側(cè)重于前面三者的任意一個(gè)，都可以發(fā)展一種風(fēng)格。 2.1.1比如，康注重真實(shí)的墻壁所產(chǎn)生的“墻的建筑”。（如圖1）
2.1.2或者，密斯，巴塞羅那德國館，忽略圍墻產(chǎn)生的“板式建筑”。（如圖2） 2.2不過我們?cè)谶@里并不想糾結(jié)一種風(fēng)格。 2.3我們關(guān)注概念。 2.4前面三者變成了三位一體的“空間”，而火爐，則成為了精神、概念、創(chuàng)意，whatever，人帶給建筑的“意義”。 2.5在這里我們看到了一種關(guān)鍵的區(qū)分，現(xiàn)代之前，現(xiàn)代之后。 2.5.1為何單單以“現(xiàn)代”作為一個(gè)分界點(diǎn)？ 2.6現(xiàn)代的特征在于技術(shù)的極大發(fā)展，而許多現(xiàn)代主義大師是靠霸占一種技術(shù)來確定風(fēng)格的。 2.6.1比如，柯布西耶對(duì)混凝土的操作。 2.6.2又比如密斯的鋼和玻璃。 2.7然而以前的建筑師受制于技術(shù)，所以在“意義”方面也知道自己要表達(dá)些什么。（想想羅馬、哥特時(shí)代的建筑師）而現(xiàn)代技術(shù)的極大發(fā)展卻使我們對(duì)于一種“自由空間”的意義不知所措。 現(xiàn)代A—— 3.底層架空、屋頂花園、帶狀長窗，自由平面、自由立面。 3.1有人喜歡把柯布比作哲學(xué)上的康德，可實(shí)際上他卻是尼采。 3.1.1科學(xué)上有浪漫派和古典派的區(qū)別，前者致力于打破傳統(tǒng)，可說是先鋒；后者致力于總結(jié)傳統(tǒng)，可以稱為集大成者。 3.1.2顯然康德是一個(gè)集大成者，尼采是先鋒?？虏嫉摹敖ㄖ€是革命”并不比“上帝死了”遜色多少。英雄主義。超人哲學(xué)。 3.2仔細(xì)觀察新建筑五點(diǎn)，我們感到有點(diǎn)疑惑。這五點(diǎn)并排在一起，可實(shí)際上他們并非一個(gè)邏輯層級(jí)，前面三點(diǎn)是子女，而后兩點(diǎn)是監(jiān)護(hù)人。 3.2.1如果我們把底層架空說成是建筑對(duì)地面的態(tài)度，屋頂花園是對(duì)天空，帶狀長窗是建筑的中間部分。 3.2.2那這不是與古典的“三段式”家族相似了？ 3.2.3一旦說是家族相似，那也有著明顯的區(qū)別，柯布在一張草圖中描述了那些區(qū)別。（如圖3） 3.2.4這些區(qū)別的來源，似乎是后面兩點(diǎn)帶來的。 3.3自由平面與自由立面，重點(diǎn)在于“自由”上面。 3.3.1說到自由，必然有不自由的時(shí)候。可我們看看以往羅馬、哥特時(shí)代的建筑師，并沒有什么不自由，而現(xiàn)在的我們卻顯得極不自由，因?yàn)槲覀儽仨毥o技術(shù)的極大提高加以約束。 3.3.2要給技術(shù)，即操作空間的能力，加以約束，我們便不能再把空間與意義看作是兩個(gè)東西，而必須將其看作一塊“合金”，對(duì)，建筑就是一塊合金。 3.3.3現(xiàn)在合金中的一種成分即將失去控制，有了吞噬另一種的危險(xiǎn)，我們必須挽救配比。 3.4現(xiàn)在再來看看混凝土、鋼和玻璃，這三種材料無一例外是可塑的。 3.4.1老子說，“上善若水，水善利萬物而不爭”。而這三種可塑的材料卻變得肆無忌憚，它們似乎要?dú)缯麄€(gè)建筑藝術(shù)。 3.4.2因?yàn)樗鼈冏屝问绞チ讼拗疲瑳]有限制就沒有了特征，沒有了“風(fēng)格”。 3.4.3許多建筑師當(dāng)時(shí)不愿皈依現(xiàn)代主義的原因也就在此。 3.5柯布卻發(fā)現(xiàn)了這里的可乘之機(jī)。 3.5.1正如現(xiàn)代邏輯的發(fā)展催生了分析哲學(xué)，弗雷格、羅素和維特根斯坦借此上位，帶來“哲學(xué)革命”。 3.5.2技術(shù)的極大發(fā)展可以帶來一類技術(shù)的產(chǎn)品，比如飛機(jī)、輪船。建筑又何嘗不是產(chǎn)品之一呢？那么建筑也應(yīng)當(dāng)具有一種“機(jī)械美學(xué)”。（如圖4）
3.5.3于是，技術(shù)的美學(xué)問題，就解決了。技術(shù)摧毀的不是美學(xué)，而是舊的美學(xué)，舊勢(shì)力倒下后，新生力量將在燦爛的陽光下巍然屹立。 3.5.4因此，我們摧毀的不是歷史遺產(chǎn)，我們摧毀的是紙糊的房屋，為的是打掃出一片干凈的地基。 3.5.5于是，在新的時(shí)代，技術(shù)與藝術(shù)，空間與意義，“真正地”統(tǒng)一了。 3.5.6“建筑還是革命？” 3.6打破柯布西耶學(xué)派，正如打破維尼奧拉學(xué)派！可是柯布的追隨者還沒來得及將其打破，柯布本人先自我更新。 3.6.1偉大人物常常因?yàn)榉穸贻p時(shí)期的自己而顯得更加偉大，柯布、維特根斯坦和康均是如此。 3.6.2我收集過一系列以某建筑師作品的形式要素為基礎(chǔ)來繪制建筑師肖像的作品，其中只有柯布西耶被分為了前后兩期。（如圖5）
3.6.3但在處理前后期的柯布時(shí)，最難的不是找出區(qū)別，而是抹殺差異。 3.6.4我們到底怎樣才能將前后期的柯布看成一個(gè)完整的設(shè)計(jì)者？ 3.6.5一旦我們認(rèn)清“機(jī)械美學(xué)”和后期的“粗野美學(xué)”一樣，都是一種隱喻的詩學(xué)，那么我們心中的柯布便不會(huì)分裂。前期的柯布不是在解決技術(shù)問題，而是試圖將技術(shù)與“機(jī)器美學(xué)”打包推銷，買一送一。他從不是一個(gè)理性的工程師。他永遠(yuǎn)是一個(gè)狂熱謳歌的詩人，將他對(duì)意義的熱情注入了空間的操作中。如同柏拉圖，其作品中全是卓越的比喻。 3.7因此，柯布，作為一個(gè)建筑師中的建筑師，不管他之后的建筑師如何偉大，看起來都好像只是給柯布做了一個(gè)注腳。 4.純粹的建筑：結(jié)構(gòu)與光。 4.1服務(wù)空間，是第一個(gè)關(guān)鍵詞。 4.1.1康在建筑的設(shè)計(jì)理論上基本上繼承了柯布，即通過隱喻來設(shè)計(jì)。當(dāng)他構(gòu)思著一個(gè)平凡的實(shí)驗(yàn)樓的時(shí)候，他心里裝著的是圣·吉米亞諾的塔樓群。（如圖6）
4.1.2在理查德樓的設(shè)計(jì)中，服務(wù)空間作為一個(gè)新的概念被正式提了出來。（首次提出是在特靈頓更衣室的設(shè)計(jì)中） 4.1.3在現(xiàn)代建筑中，我們很習(xí)慣“服務(wù)空間”的處理，因?yàn)槊芩埂し驳铝_很直接地從“板式空間”中劃分出一塊作為核心筒。但在康這里，服務(wù)空間變成了處理結(jié)構(gòu)、設(shè)備的筒體或暗層，總之，一切技術(shù)性的細(xì)節(jié)均應(yīng)該在服務(wù)空間得到解決。 4.1.4所以康的主張與高技派是不同的。高技派炫示技術(shù)的美，康則掩蓋技術(shù)的復(fù)雜性，保留的是古典的純凈。 4.2康的純粹性與柯布西耶異曲同工。純粹意味著紀(jì)念性，意味著厚重、敦實(shí)、力量和永久。 4.2.1但康之所以偉大在于他并不滿足于柯布西耶的處理。他更加看重秩序。這點(diǎn)上他跟密斯遙相呼應(yīng)。 4.2.2密斯的“結(jié)構(gòu)”的概念不僅僅指稱作為支撐體系的結(jié)構(gòu)，同時(shí)也包含了從最大的體量到最小的細(xì)節(jié)的統(tǒng)一，因此“上帝存在于細(xì)部”。 4.3 將技術(shù)性的細(xì)節(jié)分離出來成為服務(wù)空間，從而理出了整體秩序：服務(wù)空間對(duì)應(yīng)實(shí)體結(jié)構(gòu)，被服務(wù)空間對(duì)應(yīng)框架結(jié)構(gòu)。（如圖7）
4.3.1“在哥特的時(shí)代建筑師用實(shí)心磚蓋房子，而如今我們可以用空心磚建造”，將結(jié)構(gòu)的縫隙看作“服務(wù)空間”，這是康的一個(gè)創(chuàng)舉。 4.3.2其實(shí)這種區(qū)分方法的影響比我們想象的要大，在伊東豐雄的仙臺(tái)媒體中心，我們又一次看到了將技術(shù)性的細(xì)節(jié)、服務(wù)性的措施全都塞進(jìn)結(jié)構(gòu)縫隙中所帶來的優(yōu)美效果。（如圖8）
4.4一切的空間和體量的問題都交給了結(jié)構(gòu)秩序來解決，那我們所關(guān)心的空間氛圍的問題，便留給了——光線。 4.4.1“建筑是陽光下的一出戲”，柯布的這個(gè)說法當(dāng)然美好萬分，但實(shí)際上卻僅僅受限于建筑的雕塑性的美學(xué)上。 4.4.2也就是說，“陽光下的一出戲”在巴拉甘、西扎、安藤忠雄的建筑中是合法的。但在康的建筑中卻是不可行的。 4.4.3康，總是努力想找出事物間的差別。也只有當(dāng)他找出建筑獨(dú)一無二的用光方法之后他才會(huì)罷休。一種方法足以使繪畫、雕塑在建筑面前感到羞愧。 4.4.4那就是室內(nèi)的光線。 4.5帕提儂神廟：一個(gè)建筑的偉大在于一套支撐系統(tǒng)和采光被同時(shí)創(chuàng)造了出來, 即，“建筑開始于墻體分裂之時(shí)”。（如圖9）
4.5.1柯布僅僅是將各種彼此不相關(guān)的原型蒙太奇似的拼湊在一起，比如薩伏伊別墅中的均質(zhì)柱網(wǎng)。畢加索也精于此道。 4.5.2但康卻不能僅僅滿足于此。他是塞尚式的——純粹的藝術(shù)家。 4.5.3康力圖創(chuàng)造一個(gè)完美的體系——結(jié)構(gòu)和光的體系。 4.6結(jié)構(gòu)和光：結(jié)構(gòu)是現(xiàn)代技術(shù)的代表，是服務(wù)空間，容納了機(jī)器時(shí)代以來的所有理性；光則是永恒的主題，是被服務(wù)空間，是人類精神意義的終極歸宿。看看得克薩斯的金貝爾美術(shù)館。（如圖10） 4.6.1康柏拉圖式的兩分法在這里達(dá)到了極致。 4.6.2然而我們需要看到的是康的實(shí)質(zhì)。 4.7康的偉大不在于他創(chuàng)造出了多么偉大的綱領(lǐng)或者作品。他不是一個(gè)先鋒，也并非一個(gè)集大成者。他只是一個(gè)“過渡人物”。他所做的事并非發(fā)展了柯布，恰恰相反，他是柯布的追隨者中最冷靜的一個(gè)（比他更冷靜的沒有了理想主義）。他將意義從技術(shù)美學(xué)這個(gè)狹隘的領(lǐng)域解放出來，允許后人們從更加廣闊的領(lǐng)域——哲學(xué)和歷史去探討靈感——所謂的“后現(xiàn)代”。 現(xiàn)代B—— 5.癲狂的紐約，尺度和流線。 5.1普羅泰戈拉說，人是萬物的尺度。建筑中唯一不變的只是確定的尺度。 5.1.1在之前的《模度》中，柯布就探討了尺度的作用，他說，原始人都知道用模數(shù)來使設(shè)計(jì)變得簡單，如今我們卻忘掉了這個(gè)準(zhǔn)則。對(duì)模數(shù)的直接翻譯是康的“空間單元”。（如圖11）
5.1.2但我們放大眼界，會(huì)看到城市的方格網(wǎng)。Manhattan就位居第一。 5.1.3紐約曼哈頓可以說是柯布西耶現(xiàn)代光明城市的一個(gè)代表，可除了方格網(wǎng)，這個(gè)地域錯(cuò)綜復(fù)雜的功能與柯布西耶設(shè)想的單純的功能已經(jīng)相去甚遠(yuǎn)。 5.2于是，我們可以下一個(gè)暫時(shí)的論斷：柯布的城市理論中的精華在于尺度。 5.2.1庫哈斯在《小·中·大·超大》中論述了尺度對(duì)設(shè)計(jì)的影響，由于拋棄了以往建筑學(xué)的許多既定原則，現(xiàn)在的建筑學(xué)中的限定因素似乎只有尺度這一條。 5.2.2尺度，成為了功能、結(jié)構(gòu)、形式最重要的限定因素。 5.2.3所以如今我們是在以城市的眼光看待建筑，建筑的關(guān)鍵在于規(guī)模。 5.3尺度的出發(fā)點(diǎn)在于人，而人給建筑帶來了流線。 5.3.1功能簡單的說是體塊之間的靜態(tài)關(guān)系，而流線則是人在體塊之間穿行的動(dòng)態(tài)關(guān)系。 5.3.2所以，流線是功能的軌跡。 5.3.3庫哈斯的西雅圖圖書館便是一個(gè)以尺度和流線為控制原則的建筑。（如圖12）
5.4以尺度和流線為控制原則的建筑，就像是工廠批量生產(chǎn)的產(chǎn)品。 5.5又因?yàn)槌叨群土骶€僅僅控制了建筑的“制造過程”，是從外部控制著建筑，所以在建筑的內(nèi)部便可以容納各種活動(dòng)。 5.6 坡道和電梯，這是柯布和庫哈斯花了很大精力闡述的東西。 5.6.1坡道是“漫步建筑”的代表，是人類舒適優(yōu)雅的現(xiàn)代生活的構(gòu)想。 5.6.2電梯則是毀掉一切建筑藝術(shù)的元兇，同時(shí)它也提出了一種新的觀念——建筑僅僅是個(gè)容器。 5.7各種活動(dòng)在建筑中交織——這樣，建筑僅僅作為一個(gè)容器，技術(shù)是多樣的，活動(dòng)是自發(fā)的，建筑就變成了社會(huì)性的了，而不僅僅是建筑師個(gè)人的烏托邦。 6.怎么樣最簡單地做成，這就是原則，無束縛的原則。 6.1說到底設(shè)計(jì)師僅僅是一個(gè)組織者，他并非藝術(shù)家。 6.1.1藝術(shù)家通過自發(fā)地表達(dá)自己的想法來賺得贊譽(yù)，設(shè)計(jì)師則只能利用現(xiàn)有的東西。 6.1.2建筑的生成取決于經(jīng)濟(jì)和技術(shù)：有人出錢有人出力。這兩樣設(shè)計(jì)師都不擅長，他其實(shí)充當(dāng)著這兩者溝通的橋梁。 6.2設(shè)計(jì)之前先刪除自我。 6.2.1庫哈斯會(huì)抱怨說，占有建筑工作三分之一的結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)，建筑師卻沒法參與。但他本人卻非常善于與甲方溝通。 6.2.2劉家琨面對(duì)同樣的現(xiàn)狀，提出的策略也非常類似：打不贏就入伙。建筑師要想實(shí)現(xiàn)自己的理想，必須暫時(shí)放棄不切實(shí)際的藝術(shù)理想，直接介入建筑策劃，用甲方的語言說話。 6.2.3維特根斯坦，《哲學(xué)研究》，日常語言才是真正的元語言。 6.3但歸根結(jié)底，庫哈斯與劉家琨所處的背景是不同的：前者擁有世界上第一手的經(jīng)濟(jì)和技術(shù)資源，可以介入世界上第一流的建筑策劃；后者則恰恰相反，經(jīng)濟(jì)與技術(shù)都比較落后。 6.3.1于是，為了發(fā)揮文化深厚的優(yōu)勢(shì)，避免技術(shù)落后的劣勢(shì)，后者的策略顯得比較詼諧：低技策略。 6.3.2低技策略不是一種氣勢(shì)洶洶的激進(jìn)主義，相反，僅僅是一種消極中的掙扎，但確實(shí)是所有掙扎中最有力的掙扎。 6.4由低技策略出發(fā)，我們?cè)趯?duì)待資源的態(tài)度上更加接近巴拉甘、西扎，也就是“處理現(xiàn)實(shí)”。 6.4.1處理現(xiàn)實(shí)，在何多苓住宅中就是對(duì)磚墻表面的白色灰泥處理，在鹿野苑博物館中，就是雙層墻的混凝土澆筑方法。（如圖13）
6.4.2地處中國西部的川西平原，我們特別提倡一種農(nóng)民的思考方式。一種“水龍頭”思維，一種生猛的原創(chuàng)性。 6.5從當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)中，當(dāng)下的滿目破敗里面，仍然可以找到東西。中國的東西從來都不是純粹的，所以現(xiàn)在西方的東西進(jìn)來，也不一定會(huì)把我們滅了?！熬昃臧l(fā)屋”不一定會(huì)輸給“與古為徒”。 6.5.1一個(gè)作家可以推崇過去來表達(dá)對(duì)當(dāng)下生活的不滿，一個(gè)畫家可以把戰(zhàn)車的輪子畫成方的來表達(dá)對(duì)戰(zhàn)爭的厭惡，但建筑師必須向前看。 6.5.2因此在這里，設(shè)計(jì)的水準(zhǔn)高低不在于是否摻入多么新奇的元素，而在于能否將現(xiàn)有的比較有限的資源合理地組織。 6.6如何在日常性中表達(dá)精神性，將成為我們以后工作的重點(diǎn)。我們的成功與否取決于我們自己，取決于建筑是否植根于土地的骨殖之上，取決于它是否順應(yīng)了土地在千秋萬代中形成的生性。 6.7這便是“此時(shí)此地”的綱領(lǐng)。 現(xiàn)代之后—— 7.意義，即對(duì)建筑的思考，是一件說不完的事，也是一件說不清的事，不是永遠(yuǎn)說不清，但也不可能在有限時(shí)間內(nèi)說清。 7.1從思想上講，思想和行動(dòng)沒有什么不同；從行動(dòng)中看，行動(dòng)和思想?yún)s沒有什么相似。 7.2于是，在柯布，康，庫哈斯，劉家琨身上，所思與所做存在著巨大的、謹(jǐn)慎的，同時(shí)也是非常健康的鴻溝。 7.3在觀念和意義層面，我們追求的是極致的清晰，十分的力度和絕對(duì)的神秘。 7.4在實(shí)踐和對(duì)空間的操作中，我們實(shí)行的是不斷地檢驗(yàn)，折衷的反饋和無止境的修改與調(diào)整。 7.5這兩者差別如此之大，我們?nèi)绾文軌蛞砸环N平和的眼光來看待？控制全局的“舵手”和膚淺的“制作外觀”的人在何處交匯？ 7.6 現(xiàn)代主義將技術(shù)與美學(xué)結(jié)合，似乎暗示了我們自身意義的缺乏。每一次技術(shù)的飛躍，難道都會(huì)帶來意義的缺失？但經(jīng)過了現(xiàn)代主義，我們已不可能在回到過去，因?yàn)槲覀儾荒芊裾J(rèn)自己的時(shí)代。 7.7所以，空間還是火爐？ 后記： 我所預(yù)設(shè)的文章的重點(diǎn)在于其結(jié)構(gòu)： 首先是“現(xiàn)代之前”，在這部分，我提出了“空間操作”與“意義”之間的對(duì)立，談到的是兩個(gè)理論家，格羅皮烏斯和森佩爾，前者提出了將建筑還原為所有藝術(shù)的母親的做法，類似于中世紀(jì)行會(huì)，后者將建筑的要素精簡。 之后進(jìn)入的是“現(xiàn)代A”，柯布西耶和康兩人分別代表了兩種傾向：排除了一切具象裝飾的抽象建筑和從傳統(tǒng)元素中抽離出構(gòu)成原則。前者是現(xiàn)代主義的美學(xué)傾向，后者是后現(xiàn)代思潮的萌芽。 在“現(xiàn)代B”的部分，庫哈斯代表著大都市（OMA）的設(shè)計(jì)傾向，即大手筆地運(yùn)用所有的經(jīng)濟(jì)與技術(shù)資源來實(shí)現(xiàn)概念化的設(shè)計(jì)，劉家琨代表著經(jīng)濟(jì)技術(shù)落后但文化深厚的地區(qū)的設(shè)計(jì)傾向，即盡可能使用低技術(shù)成本、高情感關(guān)懷的手段來設(shè)計(jì)，立足當(dāng)下，處理現(xiàn)實(shí)。 最后進(jìn)入“現(xiàn)代之后”，表明的是在“技術(shù)美學(xué)”之后我們的設(shè)計(jì)面臨著更多的挑戰(zhàn)，同時(shí)我們也有著更多的選擇，這正是當(dāng)下多元化的社會(huì)呈現(xiàn)給建筑師的藍(lán)圖。 參考文獻(xiàn)： 肯尼思·弗蘭姆普敦，現(xiàn)代建筑：一部批判的歷史，中國建筑工業(yè)出版社 楊健，法則問題方法論研究，南京大學(xué)出版社 勒·柯布西耶：機(jī)器與隱喻的詩學(xué)，中國建筑工業(yè)出版社 肯尼思·弗蘭姆普敦，建構(gòu)文化研究，中國建筑工業(yè)出版社 羅杰·弗萊，塞尚及其畫風(fēng)的發(fā)展，廣西師范大學(xué)出版社 路易斯·康：在建筑的王國中，中國建筑工業(yè)出版社 原口秀昭，路易斯·I·康的空間構(gòu)成，中國建筑工業(yè)出版社 Rem Koolhaas, Delirious New York, THE MONACELLI PRESS 白謙慎，與古為徒和娟娟發(fā)屋——關(guān)于書法經(jīng)典問題的思考，榮寶齊出版社 劉家琨，敘事話語與低技策略 彭怒，本質(zhì)上不僅僅是建筑——評(píng)家琨 |
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