圖片說(shuō)明: 今年是費(fèi)穆誕辰110周年。導(dǎo)演李六乙將其在1948年拍攝的電影代表作　《小城之春》　搬上了話(huà)劇舞臺(tái)。圖為話(huà)劇　《小城之春》　劇照。 (圖為資料圖片)

　　但與此同時(shí)，國(guó)內(nèi)的戲劇觀念也在遭受挑戰(zhàn)。戲劇到底是什么？　當(dāng)西方的同行沿著幾千年形成的傳統(tǒng)往前走的時(shí)候，我們的道路在哪里？　西方的舞臺(tái)呈現(xiàn)是不是意味著絕對(duì)先進(jìn)？　我們又能夠從自己的藝術(shù)傳統(tǒng)里提煉出什么來(lái)豐富我們的戲劇，同時(shí)給世界舞臺(tái)帶來(lái)新的呈現(xiàn)？

　　本期百家圓桌，我們邀請(qǐng)了著名翻譯家、戲劇家李健鳴和北京人藝的導(dǎo)演李六乙來(lái)談一談戲劇。

　　嘉賓:

　　李健鳴　知名劇作家、翻譯家

　　李六乙　北京人藝導(dǎo)演

　　最近幾年來(lái)越來(lái)越多的外國(guó)戲來(lái)到中國(guó)。這很好。但是我發(fā)現(xiàn)一個(gè)問(wèn)題:他們真正的強(qiáng)項(xiàng)是對(duì)文學(xué)作當(dāng)代哲學(xué)的闡釋?zhuān)ㄟ^(guò)這樣和時(shí)代關(guān)聯(lián)。這是他們非常重視的方面。而他們?cè)趹騽∥枧_(tái)本身的觀念的呈現(xiàn)上，我認(rèn)為還是在傳統(tǒng)戲劇的構(gòu)建下的延伸。而這個(gè)不是我們的路子。

　　李健鳴:前一陣子看過(guò)你的　《小城之春》　后，感覺(jué)是一個(gè)特別美的享受。我看西方的東西多，總覺(jué)得西方會(huì)從文學(xué)上給你很多東西，比如人物分析、用很細(xì)膩的感受表現(xiàn)人物……但是在舞臺(tái)呈現(xiàn)上特別缺乏東方的寫(xiě)意的韻味。

　　看你這個(gè)戲，我真的會(huì)想起戲劇家黃佐臨先生的追求。他為什么推薦布萊希特？　他不是為了把布萊希特這個(gè)外國(guó)人引進(jìn)到中國(guó)，而是想借用布萊希特對(duì)中國(guó)審美的認(rèn)定，來(lái)創(chuàng)造一個(gè)他自己理想中的寫(xiě)意的藝術(shù)。但是，他一直沒(méi)看到過(guò)這種舞臺(tái)上的呈現(xiàn)，盡管他自己也搞過(guò)一些實(shí)驗(yàn)。幾十年過(guò)去了，實(shí)際上我很高興的是，你替佐臨先生完成了這一步。我不知道你是怎么想的。我很感興趣的是你的創(chuàng)作過(guò)程。你看到電影文本后，你的設(shè)想和你遇到的困難是什么？

　　李六乙:首先我有一個(gè)初衷，就是盡可能地完整地保留文學(xué)的前提下去改編一部作品。我們?nèi)绻f(shuō)一個(gè)作品是經(jīng)典，那么文學(xué)是基礎(chǔ)。這個(gè)基礎(chǔ)很重要。我們過(guò)往的話(huà)劇里面，這方面很缺失。首先我要盡可能保留文學(xué)的完整性，這是基本前提，然后就是從文學(xué)的經(jīng)典性中發(fā)現(xiàn)哲學(xué)的意味。

　　以前我們是出國(guó)去看戲。最近幾年來(lái)越來(lái)越多的外國(guó)戲來(lái)到中國(guó)，包括彼得·布魯克、羅伯特·威爾遜、陸帕，等等。這很好。但是我發(fā)現(xiàn)一個(gè)問(wèn)題：他們真正的強(qiáng)項(xiàng)是對(duì)文學(xué)作當(dāng)代哲學(xué)的闡釋?zhuān)ㄟ^(guò)這樣和時(shí)代關(guān)聯(lián)。這是他們非常重視的方面。而他們?cè)趹騽∥枧_(tái)本身的觀念的呈現(xiàn)上，我認(rèn)為還是在傳統(tǒng)戲劇的構(gòu)建下的延伸。

　　這十幾年來(lái)我越發(fā)覺(jué)得，這個(gè)不是我們的路子。導(dǎo)演是兩個(gè)工作：一個(gè)是對(duì)文學(xué)的認(rèn)識(shí)，一個(gè)是對(duì)戲劇的認(rèn)識(shí)。對(duì)戲劇的認(rèn)識(shí)就包括你對(duì)戲劇本體的認(rèn)識(shí)———戲劇到底是什么？　你的戲劇觀念是什么？　這方面來(lái)講，幾千年來(lái)西方人有自己的傳統(tǒng)，他們走在沿襲下來(lái)的道路上。但是我們的路應(yīng)該怎么走？

　　所以您剛才講到的那點(diǎn)特別好，佐臨先生，包括人藝的焦菊隱，包括林兆華林大導(dǎo)，他們做的事情，簡(jiǎn)單說(shuō)就是“中國(guó)化”，即戲劇的民族化———如何讓?xiě)騽∽髌犯挥兄袊?guó)的審美、趣味、韻味，所以他們的作品比較特立獨(dú)行。這20年來(lái)，我時(shí)常想到，這條道路應(yīng)該是中國(guó)戲劇的道路。尤其是最近十幾年看了很多所謂西方大師的作品，如果我們要延續(xù)他們的方法，咱們干不過(guò)他們，因?yàn)閯e人有幾千年的歷史。而我們幾千年的歷史是我們中國(guó)哲學(xué)下面產(chǎn)生的美學(xué)思想，這是我們的。所以我在戲劇部分呈現(xiàn)的時(shí)候考慮更多的是，如何用我們的哲學(xué)去闡釋我們的美學(xué)表達(dá)方式。如果認(rèn)識(shí)到了文學(xué)的哲學(xué)的當(dāng)代性，然后又找到了我們的哲學(xué)指導(dǎo)下的美學(xué)表達(dá)方式，這才是中國(guó)的路子。

　　李健鳴:這個(gè)說(shuō)得太對(duì)了。我看完《小城之春》　后，有朋友問(wèn)我，這個(gè)戲在文學(xué)上到底給你什么？　我說(shuō)就是一種淡淡的悲痛和深深的無(wú)奈?！吧钌畹臒o(wú)奈”實(shí)際上是這部作品給我的一種強(qiáng)烈的感受，都喊不出來(lái)了，都得咽下去。這個(gè)無(wú)奈實(shí)際上就是一種常態(tài)，在我們生活中有太多的無(wú)奈了。你把這種無(wú)奈提升到一種美學(xué)的高度，把深深的絕望變成藝術(shù)上的美。所以，我覺(jué)得　《小城之春》　從文學(xué)和哲學(xué)的意義上，開(kāi)啟了一個(gè)中國(guó)話(huà)劇舞臺(tái)上新的東西。

　　我看過(guò)陸帕的　《假面·瑪麗蓮》，還看過(guò)塔利亞劇院的戲……我在看陸帕戲的時(shí)候，強(qiáng)烈地感覺(jué)到那位女演員確實(shí)是非常超群的，她特別細(xì)膩地扮演了瑪麗蓮·夢(mèng)露。但是舞臺(tái)的呈現(xiàn)實(shí)際上是不成功的，還不如德國(guó)導(dǎo)演成功。舞臺(tái)上并不干凈，不時(shí)地放一些影像。實(shí)際上，如果你的演員演得足夠好，這些東西是必要的嗎？　我還是覺(jué)得這是導(dǎo)演不自信的問(wèn)題。如果他能夠?qū)W東方的東西多一些，空白多一點(diǎn)，會(huì)更好。

　　李六乙:從電影到戲劇到舞臺(tái)的呈現(xiàn)過(guò)程當(dāng)中，我考慮戲劇的民族化比較多。這個(gè)問(wèn)題想明白后，就是選擇方法的問(wèn)題。這個(gè)方法，就是過(guò)去的一些積累，比如戲曲的、說(shuō)唱藝術(shù)的……甚至在給演員講表演的時(shí)候，我說(shuō)馬三立和侯寶林的相聲為什么高級(jí)？　他們跳進(jìn)跳出、毫無(wú)痕跡。他扮演很多角色，你時(shí)時(shí)刻刻覺(jué)得他是馬三立，但你又時(shí)時(shí)刻刻覺(jué)得他在扮演角色。這種“扮演性”其實(shí)和布萊希特非常一致。我們的敘事性戲劇和布萊希特的敘事性戲劇是不一樣的，布萊希特的“扮演性”更強(qiáng)調(diào)理性，我們的“扮演性”更強(qiáng)調(diào)抒情性。

　　我選擇改編　《小城之春》　是因?yàn)樗旧碛袛⑹滦?，排演的時(shí)候是通過(guò)它的敘事性來(lái)融合中國(guó)戲曲里的抒情性和布萊希特的思辨理性。這種敘事性其實(shí)在布萊希特的戲里面非常多。而我們排布萊希特的戲太少了。

　　這些年我的戲，包括京劇　《金鎖記》，還有其他的話(huà)劇，我堅(jiān)持認(rèn)為，表演上的革命是非常重要的。這一點(diǎn)，相較西方的舞臺(tái)藝術(shù)，我們的藝術(shù)是強(qiáng)項(xiàng)———不同的意識(shí)狀態(tài)、身份狀態(tài)，都可以用表演來(lái)體現(xiàn)。既然這些東西體現(xiàn)出來(lái)后，可以實(shí)現(xiàn)思想和情感的傳遞，那為什么還要用影像呢，影像對(duì)于舞臺(tái)來(lái)說(shuō)太簡(jiǎn)單。當(dāng)你的思緒到了一個(gè)程度，影像就出來(lái)了，這個(gè)不需要太多的創(chuàng)造性和想象力的，同時(shí)卻把演員自身的創(chuàng)造性全部消解了。如果說(shuō)你的演員的表演把多重空間的意識(shí)狀態(tài)、多重空間的情感狀態(tài)同時(shí)出現(xiàn)在這一瞬間，那這個(gè)魅力多大。

　　表演的假定性體現(xiàn)在：比如志忱和玉紋兩個(gè)人幽會(huì)，這時(shí)禮言站起來(lái)了，就看著玉紋，和她交流。而志忱也在交流，這完全是非寫(xiě)實(shí)的。但是戲劇的假定性又構(gòu)成了空間的假定性，結(jié)果禮言看著玉紋開(kāi)藥方“鉤藤三錢(qián)，白術(shù)……”，我跟演員說(shuō)，你就看著她說(shuō)。為什么？　現(xiàn)實(shí)當(dāng)中是不真實(shí)的，但潛意識(shí)中是真實(shí)的。真實(shí)在后面的空間是真實(shí)的，暗示給觀眾，讓志忱和玉紋永遠(yuǎn)知道，這兒有雙眼睛在看著我們。兩個(gè)人幽會(huì)的時(shí)候心里面也會(huì)想：旁邊屋子里面還有個(gè)人在。所以說(shuō)他們的行為都是受到“那個(gè)人”的制約，“那個(gè)人”出現(xiàn)在他們的面前……這種假定性，我們的戲曲、說(shuō)唱藝術(shù)里很普遍，這沒(méi)什么———兩個(gè)人看起來(lái)挨在一起，但就是沒(méi)挨著。

　　戲劇是藝術(shù)品，而不是文學(xué)品。跟文學(xué)的功能是完全不同的。文學(xué)是作者自己把自己對(duì)生活的思考找到一種合適的形式表達(dá)出來(lái)就完成了?？墒菓騽∈俏枧_(tái)的呈現(xiàn)，它包括創(chuàng)作者，還包括觀賞的對(duì)象，也就是觀眾。

　　李健鳴:這么多年，尤其話(huà)劇舞臺(tái)，朝西方看得太多了。我覺(jué)得特別奇怪。塔利亞劇院　《哈姆雷特》　的導(dǎo)演說(shuō)特別喜歡東方的東西，陸帕可能也會(huì)到中國(guó)來(lái)創(chuàng)作……而我們的話(huà)劇工作者，為什么不能從我們的美學(xué)當(dāng)中找到一些東西去豐富我們的文化，同時(shí)又給國(guó)外文化帶來(lái)新東西？

　　李六乙:這些年請(qǐng)西方的戲來(lái)中國(guó)演出很重要也很好，這些導(dǎo)演都是在用一個(gè)新的哲學(xué)，或者說(shuō)現(xiàn)代哲學(xué)———和我們生活中他有感受的哲學(xué)去解釋經(jīng)典。這是中國(guó)戲劇缺失的，因?yàn)楝F(xiàn)在中國(guó)的絕大多數(shù)戲劇文學(xué)作品沒(méi)有思想和哲學(xué)。但是他們的戲劇作品舞臺(tái)呈現(xiàn)，并不等于先進(jìn)。所以我說(shuō)大家應(yīng)該好好重新去研究林　(兆華)　大導(dǎo)的　《建筑大師》。

　　李健鳴:林兆華的作品從很早的時(shí)候，比如　《狗兒爺涅槃》，已經(jīng)開(kāi)始制造一種很美的氣氛，這和他舞臺(tái)的設(shè)計(jì)也有關(guān)系，很空靈。但是現(xiàn)在的話(huà)劇這種東西越來(lái)越少。我們的戲劇人很不重視一點(diǎn)———在舞臺(tái)上體現(xiàn)美。要“美”的，不是一個(gè)雜貨鋪。而有的舞蹈作品做到了。

　　李六乙:這點(diǎn)特別重要。我們當(dāng)下基本審美的重建有缺失。不是說(shuō)非要現(xiàn)代要先進(jìn)才好，哪怕傳統(tǒng)，就是一個(gè)寫(xiě)實(shí)的戲劇，你也是要“美”的，這是最基本的。

　　這些年我排戲一直在思考，怎么從表演上去解決根本問(wèn)題。這本來(lái)應(yīng)該是我們傳統(tǒng)藝術(shù)的強(qiáng)項(xiàng)。梅先生、周信芳等等這些傳統(tǒng)藝術(shù)行當(dāng)中的大師，他們?cè)诒硌萆系呢S富性和千變?nèi)f化、準(zhǔn)確、細(xì)膩，制造了各種可能性讓觀眾去品味。我覺(jué)得中國(guó)戲劇要變化是兩個(gè)問(wèn)題，一個(gè)是從文學(xué)的哲學(xué)高度去理解；第二是從戲劇層面找到中國(guó)的東方美的方式，而不是簡(jiǎn)單的戲曲程式的堆砌。

　　李健鳴:你的　《金鎖記》　里有的東西還是很戲曲的，但到了　《小城之春》，雖然你用的是中國(guó)美學(xué)，但是你的舞臺(tái)、燈光、音樂(lè)的處理，再加上表演方式，給我的感覺(jué)非常現(xiàn)代。如果你完全按照傳統(tǒng)的、很程式化的方式來(lái)排，也達(dá)不到這么高度的審美水平。

　　我看完這個(gè)戲，覺(jué)得你的導(dǎo)演能力目前看來(lái)是完善的，像林兆華他們都有這方面的能力，但你的實(shí)驗(yàn)是比較深化的，作品是比較完整的。和文學(xué)結(jié)合得比較好。我還是比較注重文學(xué)的。

　　但另一方面，戲劇是藝術(shù)品，而不是文學(xué)品。跟文學(xué)的功能是完全不同的。文學(xué)是作者自己把自己對(duì)生活的思考找到一種合適的形式表達(dá)出來(lái)就完成了?？墒菓騽∈俏枧_(tái)的呈現(xiàn)，它包括創(chuàng)作者，還包括觀賞的對(duì)象，也就是觀眾。

　　李六乙:文學(xué)的功能是個(gè)體的，作者的修養(yǎng)學(xué)養(yǎng)已經(jīng)有了。而戲劇是需要時(shí)代的變化，需要不同的階段性的變化。每個(gè)時(shí)代的戲劇是不一樣的。這是對(duì)戲劇本質(zhì)的認(rèn)識(shí)。這個(gè)時(shí)代我們應(yīng)該怎樣來(lái)發(fā)展？

　　中國(guó)的戲劇已經(jīng)經(jīng)過(guò)了1980年代的實(shí)驗(yàn)和探索?，F(xiàn)在很多所謂實(shí)驗(yàn)的戲劇拋棄了對(duì)那個(gè)時(shí)代的認(rèn)識(shí)，好像還在做實(shí)驗(yàn)。實(shí)際割裂了歷史卻還不知道。

　　戲劇的前端是文學(xué)，中間是演員，后面是觀眾。戲劇的變化就是要帶來(lái)觀眾的審美的變化。觀眾的審美不產(chǎn)生變化，你戲劇的變化是形成不了的，是無(wú)法構(gòu)成的。

　　這涉及到了教育問(wèn)題。對(duì)于戲劇專(zhuān)業(yè)人士來(lái)說(shuō)，需要加深更多對(duì)歷史的認(rèn)識(shí)，以及對(duì)更多知識(shí)的了解。比如布萊希特和中國(guó)戲曲的關(guān)系是什么?，F(xiàn)在大家都在強(qiáng)調(diào)中國(guó)化，但是如果你不研究布萊希特，是無(wú)法中國(guó)化的，這是有缺失的。

　　1986年我排川劇　《四川好人》，川劇、戲曲，怎么演　《四川好人》？　就這個(gè)問(wèn)題當(dāng)時(shí)我思考了很長(zhǎng)時(shí)間。布萊希特的哲學(xué)怎么用戲曲的敘述性和抒情性表達(dá)？　戲曲離開(kāi)了抒情性就不叫戲曲了，而戲曲缺失的就是理性和思想。這兩點(diǎn)怎么統(tǒng)一？　排演這部作品，除了文學(xué)上通過(guò)唱詞寫(xiě)，加入帶有哲理的唱詞，但表達(dá)方式是美的、抒情的。因?yàn)楸磉_(dá)手段本質(zhì)上是抒情的。比如說(shuō)西方的現(xiàn)代舞，本身肢體的感覺(jué)就是理性的。而戲曲的程式本身就是美的。這個(gè)美的東西怎么和理性的哲學(xué)思辨的東西統(tǒng)一？

　　那時(shí)我就想，你要做話(huà)劇，要中國(guó)化、東方化、中國(guó)學(xué)派，但是你不研究布萊希特，就會(huì)缺東西。我們現(xiàn)在看當(dāng)代話(huà)劇，有很多西方沿襲下來(lái)的傳統(tǒng)，但是你不研究中國(guó)人、中國(guó)哲學(xué)，又是缺失。你需要很多知識(shí)的交叉。

　　李健鳴:是兩種文化和各種學(xué)科的交叉。

　　李六乙:我們要構(gòu)建一個(gè)舞臺(tái)的蒙太奇，畫(huà)面的蒙太奇。不同的畫(huà)面銜接，不同的空間銜接。我強(qiáng)調(diào)的時(shí)候銜接，不強(qiáng)調(diào)的時(shí)候不銜接。讓觀眾去銜接之間的關(guān)系吧。他們說(shuō)電影多自由多豐富啊，其實(shí)戲劇比電影豐富，比電影自由。電影記錄下來(lái)了就這樣了，特寫(xiě)就是特寫(xiě)，遠(yuǎn)景就是遠(yuǎn)景。但舞臺(tái)上的畫(huà)面更多，畫(huà)面的平行蒙太奇讓觀眾和導(dǎo)演來(lái)銜接，用演員表演的節(jié)奏變化來(lái)銜接。

　　李健鳴:尤其　《小城之春》　結(jié)尾的時(shí)候，志忱和妹妹站在門(mén)口動(dòng)也不動(dòng)，就這一個(gè)結(jié)尾就有很多空間和變化。真是蒙太奇的畫(huà)面。這個(gè)空間非常多，非常自由，又很特定。這個(gè)空間給你感覺(jué)蠻大的，盡管是一塊豆腐干。

　　李六乙:出將入相是戲曲中非常具有代表性的假定，在　《小城之春》　的舞臺(tái)上，進(jìn)來(lái)了，但是出去很難。進(jìn)來(lái)了可能是“生”，出去了是“生”是“死”，很難說(shuō)。這個(gè)戲里的人沒(méi)出去。

　　李健鳴:出不去的。他們就像被一張網(wǎng)遮住了。我覺(jué)得結(jié)尾處理得真是好，他不出去。實(shí)際上就是一種困境的暗示。魯迅說(shuō)，娜拉走了以后怎么辦？章志忱走了以后怎么辦，一樣的。我相信費(fèi)穆導(dǎo)演拍電影的時(shí)候也是要反映這種“出不來(lái)”的感覺(jué)。

　　李六乙:費(fèi)穆先生非常厲害，他1948年拍的　《小城之春》　有個(gè)大象征。所謂“小城”，卻沒(méi)有一點(diǎn)外景。沒(méi)有其他的景，只有城墻和家。按照我們現(xiàn)在的觀念，劇情中不是到街上去嗎，那得有其他的人和演員走來(lái)走去嘛，全都沒(méi)有。他把所有的東西都拋棄了，只剩這五個(gè)人。似乎是拋棄了一切社會(huì)存在和社會(huì)關(guān)系。

　　人們?yōu)槭裁窗选　兜却甓唷贰∨懦杀瘎?　《等待戈多》　完全是喜劇，是讓人哈哈大笑的戲?？从?guó)人排的　《等待戈多》，中國(guó)觀眾看得很沉重嚴(yán)肅。你覺(jué)得荒誕性就是悲劇?　完全不對(duì)。你找不到生活化到極致以后的荒謬性。

　　李健鳴:所以我覺(jué)得　《小城之春》的好在于，我不僅是只看審美手段，我確實(shí)是在看戲，看內(nèi)容。從內(nèi)容上來(lái)說(shuō)，有點(diǎn)像斯特林堡的東西，很絕望。但是歐洲人不可能把哲學(xué)上的絕望變成美學(xué)上的享受，這一點(diǎn)，六乙你做到了。接下去還打算在這方面做進(jìn)一步嘗試嗎？

　　李六乙:前些日子上演的　《櫻桃園》，就是在人藝的風(fēng)格下再“過(guò)分”一些，去創(chuàng)造表演多維的空間化，實(shí)際上是人的意識(shí)的多維空間化。這樣能夠讓文學(xué)更加豐富———讓文學(xué)的多樣性更加立體，把文學(xué)當(dāng)中不同思想的遞進(jìn)的關(guān)系、內(nèi)涵完全空間化。

　　李健鳴:契訶夫說(shuō)過(guò)　《櫻桃園》　是個(gè)喜劇。所謂喜劇，說(shuō)的是兩個(gè)方面，一是有些人物語(yǔ)言上的幽默確實(shí)存在，要突出———過(guò)去為什么大家找契訶夫的喜劇性很難，一個(gè)是對(duì)他的幽默很難感受到；另一方面，契訶夫的幽默不是我們傳統(tǒng)意義上的用喜劇性去構(gòu)成故事。

　　李六乙:契訶夫的喜劇性在與對(duì)人性解釋上的荒謬。這是現(xiàn)代戲劇最早的雛形。對(duì)人的生存狀態(tài)的荒謬性的解釋、諷刺和批判，還有同情和悲憫，這是非常本質(zhì)的喜劇性。

　　李健鳴:就像人們?yōu)槭裁窗选　兜却甓唷放懦杀瘎。俊　兜却甓唷吠耆窍矂　?/p>

　　李六乙:就是這樣?！兜却甓唷窇?yīng)該是讓人哈哈大笑的戲?？从?guó)人排的　《等待戈多》，中國(guó)觀眾看得很沉重嚴(yán)肅。我女兒英文好，她看得哈哈大笑合不攏嘴，這是在現(xiàn)場(chǎng)發(fā)生的事情。后來(lái)我明白了，問(wèn)題出在念臺(tái)詞的方式，我們的表演觀念錯(cuò)了。你覺(jué)得荒誕性就是悲劇？　完全不對(duì)。你找不到生活化到極致以后的荒謬性。

　　李健鳴:我看到的契訶夫最好的版本，是前年到上海演出的美國(guó)運(yùn)動(dòng)集市劇團(tuán)帶來(lái)的　《三姊妹》。這是解釋　《三姊妹》　最準(zhǔn)確的版本。《三姊妹》　在中國(guó)的舞臺(tái)上都是高大上的，但這是不對(duì)的。這是小鎮(zhèn)上的生活，怎么可能有貴族的氣質(zhì)？　他們就是生活得無(wú)聊，把去往莫斯科作為一種夢(mèng)想。我真是覺(jué)得它抓住了契訶夫說(shuō)的“為什么是喜?。俊北M管它不一定讓你笑，但是人物本身的出現(xiàn)就是很荒誕的，有點(diǎn)小市民，有點(diǎn)低級(jí)、庸俗。

　　李六乙:問(wèn)題是一個(gè)是解釋?zhuān)粋€(gè)是戲劇觀念、表演觀念?？梢圆粍?dòng)文學(xué)，用導(dǎo)演風(fēng)格和解釋讓作品產(chǎn)生變化，產(chǎn)生完全不同的舞臺(tái)呈現(xiàn)。

　　李健鳴:千變?nèi)f化。

　　李六乙:千變?nèi)f化的瞬間多么快啊。人有意思就在這兒。在瞬間當(dāng)中讓觀眾看到千變?nèi)f化，把多元性呈現(xiàn)出來(lái)。我年輕的時(shí)候看你們做戲，給我一個(gè)強(qiáng)烈的印象就是，重視對(duì)文學(xué)的哲學(xué)高度的認(rèn)識(shí)。