1?！百\王”情結(jié)

在銀河映像成立的二十年中，它所刻畫的“反面”角色：黑道、殺手、邊緣人物、腐敗警察、曠世賊王，遠(yuǎn)比出現(xiàn)在其影片中的正面角色要數(shù)量眾多。在杜琪峰、韋家輝和游乃海的掌控下，銀河映像傾注了極大的精力和熱情去刻畫這些逆行于正常社會(huì)道德倫理的人物。雖然影片的創(chuàng)作者們?cè)诒韺游谋旧掀扔诩扔猩鐣?huì)準(zhǔn)則的壓力會(huì)做一些無(wú)關(guān)痛癢的矯正式處理，但是在內(nèi)在情感上，我們可以深深感到銀河班底對(duì)片中人物和他們所構(gòu)筑的“黑色”環(huán)境所寄予的同情、贊賞甚至是推崇。

以“陳詞濫調(diào)”式的標(biāo)準(zhǔn)電影分析口吻來(lái)闡釋這個(gè)現(xiàn)象，我們無(wú)非會(huì)在類型／反類型電影以及其中所滲透的“反英雄”模式框架下來(lái)探討“邊緣人物”與黑色電影之間的相輔相承關(guān)系，以及它對(duì)銀河映像獨(dú)特風(fēng)格的形成所起到的決定性作用。不過(guò)如果我們換一個(gè)思路，以“在地性”的角度來(lái)審視“銀河映像式”的邊緣人物，會(huì)發(fā)現(xiàn)后者和香港這個(gè)城市所多年積淀的某種個(gè)性，或者說(shuō)，和銀河主創(chuàng)者們期待香港所具有的某種特質(zhì)，有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。

《樹(shù)大招風(fēng)》中的三個(gè)主角的原型人物季炳雄、葉繼歡和張子強(qiáng)是香港犯罪史上最兇悍的暴力罪犯：季炳雄曾經(jīng)以大膽和縝密的計(jì)劃在香港鬧市區(qū)短短數(shù)十分鐘內(nèi)連續(xù)打劫十間金鋪；葉繼歡是香港歷史上第一個(gè)手持AK47自動(dòng)步槍在街頭與警察對(duì)峙開(kāi)火的兇徒；而張子強(qiáng)則在綁架了香港首富李嘉誠(chéng)的長(zhǎng)子后，只身赴約與李嘉誠(chéng)談判索取贖金。這三名不法之徒如此囂張的犯罪行為、不按常理出牌的思路和一而再再而三挑戰(zhàn)香港警察權(quán)威的張狂態(tài)度都曾是香港媒體連篇累牘報(bào)道的焦點(diǎn)。而他們最終難逃法網(wǎng)的結(jié)局也同樣意味著這樣極具叛逆挑釁姿態(tài)的犯罪行為的終結(jié)——在回歸后更加強(qiáng)力的安保措施下，香港已經(jīng)再也沒(méi)有這樣系列暴力罪犯活動(dòng)的空間。

所謂的時(shí)勢(shì)造“英雄”，大膽、魯莽又“充滿想象力”的殺人越貨犯罪行為其實(shí)在某種程度上脫胎于經(jīng)濟(jì)騰飛的香港七、八十年代財(cái)富高速累積增長(zhǎng)的背景。在彼時(shí)世界范圍內(nèi)的華人社群中，鮮有這樣管理松弛、個(gè)體自由、充滿活力和冒險(xiǎn)精神的整體社會(huì)氛圍。膽大妄為的暴力犯罪一方面確實(shí)給社會(huì)治安造成了恐慌；但另一方面，它又何嘗不是香港這樣一個(gè)充滿著躁動(dòng)和欲望，匯集了來(lái)自全世界各地冒險(xiǎn)家樂(lè)園的寫照。它為所有人（包括罪犯和兇徒）都提供了一個(gè)可以攫取機(jī)會(huì)而獲得財(cái)富與成功的機(jī)會(huì)。在很多人的眼中，正是這樣一個(gè)開(kāi)放的、沒(méi)有拘束的、充滿競(jìng)爭(zhēng)的商業(yè)社會(huì)機(jī)制（八十年代的香港曾被西方經(jīng)濟(jì)學(xué)家標(biāo)榜為資本主義制度在全世界的典范）造就了香港歷史上最燦爛輝煌的一段歷史。

有意思的是，在眾多的八十年代和九十年代的香港電影中，從《英雄本色》到《跛豪》，從《賭神》到《古惑仔》系列，我們看到的是一系列被刻畫為英雄的黑道人物，他們以特有的個(gè)人行為準(zhǔn)則在城市叢林社會(huì)中殺開(kāi)一條血路，在銀幕上奠定了做為正面人物被贊頌和被崇拜的基調(diào)。而這樣的口吻恰恰終止于銀河映像的成立，也就是香港回歸前的1996年。從《一個(gè)字頭的誕生》，到《暗花》《暗戰(zhàn)》，再到《黑社會(huì)》《毒戰(zhàn)》，我們看到了眾多走上窮途末路的“賊人”，他們使出渾身解數(shù)絞盡腦汁拼盡全力反復(fù)掙扎卻始終無(wú)法擺脫最終將臨到他們身上的“厄運(yùn)”般宿命。正如在八十年代的銀幕上眾多黑道英雄所代表的那個(gè)披荊斬棘勇往直前的香港，在九十年代末的銀河映像作品里我們看到的是一個(gè)由末路賊王們所扮演的已經(jīng)日暮西山走到黃昏的香港。這其中具有政治意味的指代，無(wú)論其后杜琪峰面對(duì)大陸媒體怎樣言之鑿鑿的否認(rèn)，其實(shí)都是創(chuàng)作者和觀眾之間了然于胸的默契。

2?！稑?shù)大招風(fēng)》的隱喻

在《樹(shù)大招風(fēng)》的開(kāi)頭，三個(gè)“賊王”各自展現(xiàn)了他們對(duì)抗權(quán)威不可小覷的能力：季正雄人行道槍擊數(shù)名警察，...

1?！百\王”情結(jié)

在銀河映像成立的二十年中，它所刻畫的“反面”角色：黑道、殺手、邊緣人物、腐敗警察、曠世賊王，遠(yuǎn)比出現(xiàn)在其影片中的正面角色要數(shù)量眾多。在杜琪峰、韋家輝和游乃海的掌控下，銀河映像傾注了極大的精力和熱情去刻畫這些逆行于正常社會(huì)道德倫理的人物。雖然影片的創(chuàng)作者們?cè)诒韺游谋旧掀扔诩扔猩鐣?huì)準(zhǔn)則的壓力會(huì)做一些無(wú)關(guān)痛癢的矯正式處理，但是在內(nèi)在情感上，我們可以深深感到銀河班底對(duì)片中人物和他們所構(gòu)筑的“黑色”環(huán)境所寄予的同情、贊賞甚至是推崇。

以“陳詞濫調(diào)”式的標(biāo)準(zhǔn)電影分析口吻來(lái)闡釋這個(gè)現(xiàn)象，我們無(wú)非會(huì)在類型／反類型電影以及其中所滲透的“反英雄”模式框架下來(lái)探討“邊緣人物”與黑色電影之間的相輔相承關(guān)系，以及它對(duì)銀河映像獨(dú)特風(fēng)格的形成所起到的決定性作用。不過(guò)如果我們換一個(gè)思路，以“在地性”的角度來(lái)審視“銀河映像式”的邊緣人物，會(huì)發(fā)現(xiàn)后者和香港這個(gè)城市所多年積淀的某種個(gè)性，或者說(shuō)，和銀河主創(chuàng)者們期待香港所具有的某種特質(zhì)，有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。

《樹(shù)大招風(fēng)》中的三個(gè)主角的原型人物季炳雄、葉繼歡和張子強(qiáng)是香港犯罪史上最兇悍的暴力罪犯：季炳雄曾經(jīng)以大膽和縝密的計(jì)劃在香港鬧市區(qū)短短數(shù)十分鐘內(nèi)連續(xù)打劫十間金鋪；葉繼歡是香港歷史上第一個(gè)手持AK47自動(dòng)步槍在街頭與警察對(duì)峙開(kāi)火的兇徒；而張子強(qiáng)則在綁架了香港首富李嘉誠(chéng)的長(zhǎng)子后，只身赴約與李嘉誠(chéng)談判索取贖金。這三名不法之徒如此囂張的犯罪行為、不按常理出牌的思路和一而再再而三挑戰(zhàn)香港警察權(quán)威的張狂態(tài)度都曾是香港媒體連篇累牘報(bào)道的焦點(diǎn)。而他們最終難逃法網(wǎng)的結(jié)局也同樣意味著這樣極具叛逆挑釁姿態(tài)的犯罪行為的終結(jié)——在回歸后更加強(qiáng)力的安保措施下，香港已經(jīng)再也沒(méi)有這樣系列暴力罪犯活動(dòng)的空間。

所謂的時(shí)勢(shì)造“英雄”，大膽、魯莽又“充滿想象力”的殺人越貨犯罪行為其實(shí)在某種程度上脫胎于經(jīng)濟(jì)騰飛的香港七、八十年代財(cái)富高速累積增長(zhǎng)的背景。在彼時(shí)世界范圍內(nèi)的華人社群中，鮮有這樣管理松弛、個(gè)體自由、充滿活力和冒險(xiǎn)精神的整體社會(huì)氛圍。膽大妄為的暴力犯罪一方面確實(shí)給社會(huì)治安造成了恐慌；但另一方面，它又何嘗不是香港這樣一個(gè)充滿著躁動(dòng)和欲望，匯集了來(lái)自全世界各地冒險(xiǎn)家樂(lè)園的寫照。它為所有人（包括罪犯和兇徒）都提供了一個(gè)可以攫取機(jī)會(huì)而獲得財(cái)富與成功的機(jī)會(huì)。在很多人的眼中，正是這樣一個(gè)開(kāi)放的、沒(méi)有拘束的、充滿競(jìng)爭(zhēng)的商業(yè)社會(huì)機(jī)制（八十年代的香港曾被西方經(jīng)濟(jì)學(xué)家標(biāo)榜為資本主義制度在全世界的典范）造就了香港歷史上最燦爛輝煌的一段歷史。

有意思的是，在眾多的八十年代和九十年代的香港電影中，從《英雄本色》到《跛豪》，從《賭神》到《古惑仔》系列，我們看到的是一系列被刻畫為英雄的黑道人物，他們以特有的個(gè)人行為準(zhǔn)則在城市叢林社會(huì)中殺開(kāi)一條血路，在銀幕上奠定了做為正面人物被贊頌和被崇拜的基調(diào)。而這樣的口吻恰恰終止于銀河映像的成立，也就是香港回歸前的1996年。從《一個(gè)字頭的誕生》，到《暗花》《暗戰(zhàn)》，再到《黑社會(huì)》《毒戰(zhàn)》，我們看到了眾多走上窮途末路的“賊人”，他們使出渾身解數(shù)絞盡腦汁拼盡全力反復(fù)掙扎卻始終無(wú)法擺脫最終將臨到他們身上的“厄運(yùn)”般宿命。正如在八十年代的銀幕上眾多黑道英雄所代表的那個(gè)披荊斬棘勇往直前的香港，在九十年代末的銀河映像作品里我們看到的是一個(gè)由末路賊王們所扮演的已經(jīng)日暮西山走到黃昏的香港。這其中具有政治意味的指代，無(wú)論其后杜琪峰面對(duì)大陸媒體怎樣言之鑿鑿的否認(rèn)，其實(shí)都是創(chuàng)作者和觀眾之間了然于胸的默契。

2。《樹(shù)大招風(fēng)》的隱喻

在《樹(shù)大招風(fēng)》的開(kāi)頭，三個(gè)“賊王”各自展現(xiàn)了他們對(duì)抗權(quán)威不可小覷的能力：季正雄人行道槍擊數(shù)名警察，葉國(guó)歡手持自動(dòng)步槍街頭掃射，卓子強(qiáng)單刀赴會(huì)唱著卡拉OK索要綁架贖金——這分別是他們最風(fēng)光無(wú)限的時(shí)刻。然而這之后，季正雄流落海外數(shù)年只身返廣州雇傭犯罪伙伴，葉國(guó)歡屈居大陸走私電器但受盡腐敗官員的欺壓勒索，只有雄心勃勃的卓子強(qiáng)計(jì)劃聯(lián)絡(luò)其他兩個(gè)賊王干一票驚天動(dòng)地的大案。

在表面上，這一次銀河映像似乎不再過(guò)多的考慮政治元素的忌諱，而主動(dòng)突出了一些陸港沖突的細(xì)節(jié)：特別是葉國(guó)歡為了掙錢而在大陸遭受的屈辱，無(wú)論影片本身刻畫的是否到位，它都凸顯了一代梟雄在政治權(quán)力面前的無(wú)助與無(wú)奈，也在顯性上非常容易勾起有類似經(jīng)驗(yàn)體會(huì)的港人共鳴。但銀河映像團(tuán)隊(duì)的意圖并不僅僅止步于此：影片在整體思路上依然暗含著另一層杜琪峰一貫采用的躲閃式隱語(yǔ)政治表達(dá)。

在影片接近結(jié)尾處，季正雄帶著兩個(gè)同伙準(zhǔn)備搶劫窺探以久的金鋪，但當(dāng)他看到受到港府委托的香港賽馬會(huì)所經(jīng)營(yíng)的彩票業(yè)務(wù)一次就可以吸走彩民高達(dá)幾億的資金的時(shí)候，他恍然醒悟：同樣是取走他人的錢財(cái)，站在權(quán)力的一邊，你可以堂而皇之正大光明；而走上街頭與權(quán)力對(duì)嗆，等待你的很可能是死無(wú)葬身之地的悲慘結(jié)局。

事實(shí)上，《樹(shù)大招風(fēng)》中的這三個(gè)“賊王”都沒(méi)有逃脫成為“權(quán)力”的敵人而最終覆滅的宿命：無(wú)論是葉國(guó)歡偶然在深夜的香港街頭挑釁警察而和后者駁火對(duì)射，還是張子強(qiáng)囂張地拉著一車炸藥被武警追擊，抑或是季正雄被動(dòng)地在天臺(tái)閣樓上為軍警所包圍，他們都只是形單影只地站在社會(huì)體制的對(duì)面與其對(duì)視、對(duì)峙和對(duì)抗。而那個(gè)可以成就個(gè)人英雄主義的時(shí)代已經(jīng)隨著香港易幟而一去不返，一代賊王逆行于主流權(quán)力的下場(chǎng)就只有末路甚至是絕路一條。當(dāng)這三個(gè)人在酒樓中相遇，每人都雄心勃勃地展開(kāi)自己的計(jì)劃時(shí)，他們完全沒(méi)有意識(shí)到自己注定將被新時(shí)代所拋棄的悲劇命運(yùn)。這是《樹(shù)大招風(fēng)》的三人對(duì)視駁接著香港回歸典禮的剪輯畫面而結(jié)束了整個(gè)電影的意指所在。而當(dāng)我們回溯到前述“賊王”與“香港”在銀河映像的電影影像中永恒不變的互文替代關(guān)系時(shí)，這部電影的策劃者特意將三個(gè)兇徒匯集一處又讓他們?cè)跁r(shí)代交替的關(guān)鍵時(shí)刻走上末路的用意也可以說(shuō)是“司馬昭之心”了。

3。銀河映像的未來(lái)軌跡

大部分銀河映像的影迷們對(duì)《樹(shù)大招風(fēng)》的認(rèn)可程度遠(yuǎn)超掌舵人杜琪峰自己拍攝的《三人行》，似乎前者更適合做為一部向銀河二十周年生日致敬的作品。然而銀河的大老板杜琪峰也許依然有自己的內(nèi)在考量。

在最近的五六年時(shí)間里，杜琪峰和游乃海等人已經(jīng)高度介入了內(nèi)陸電影市場(chǎng)的操作。也因此在他的影片中，政治化的表達(dá)只能愈加的弱化和隱晦。比如在《三人行》中，這樣隱語(yǔ)式的表述已經(jīng)變形抽象為一種“異化”對(duì)于正常、正規(guī)和類型充滿嘲諷意味的扭曲式歸順，它所包含的意識(shí)形態(tài)意義已經(jīng)幾乎不能為普通觀眾所察覺(jué)。但另一方面，做為銀河映像的掌舵人，杜sir依然不愿意放棄政治隱喻化表述這一母題，特別是在陸港題材的電影在香港已經(jīng)泛濫成災(zāi)幾乎要變成消費(fèi)民眾過(guò)激情緒的投機(jī)潮流時(shí)，似乎只有銀河映像的團(tuán)隊(duì)才有能力將這一主題的影片保持在一個(gè)嚴(yán)肅而高質(zhì)量的水準(zhǔn)上。

正是在這樣的策略下，銀河映像需要有一批新人走到前臺(tái)，頂替杜sir北上以后留下的本土化敘事空白。這是為什么我們?cè)凇稑?shù)大招風(fēng)》的主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)中看到了六副新面孔：做為導(dǎo)演的許學(xué)、歐文杰和黃偉杰，以及做為編劇的龍文康、伍奇?zhèn)ズ望溙鞓小：苊黠@，這是要復(fù)制杜sir／游乃海這樣導(dǎo)演／編劇的搭配組合。

在銀河映像的歷史上，曾經(jīng)有數(shù)次杜sir有意栽培扶持新人做為公司的骨干創(chuàng)作力量，比如《暗花》《兩個(gè)只能活一個(gè)》《非常突然》時(shí)期的游達(dá)志，《最后判決》《甜言蜜語(yǔ)》《天有眼》時(shí)期的趙崇基，《暗戰(zhàn)2》《天生一對(duì)》時(shí)期的羅永昌。但這些新生力量卻都沒(méi)有最終真正完全獨(dú)立成為銀河映像的頂梁柱。究其原因，概因?yàn)殂y河映像實(shí)在是一間杜琪峰個(gè)人色彩過(guò)于濃厚的公司。

這一次，《樹(shù)大招風(fēng)》的內(nèi)核依然緊扣杜sir的一貫思路，但是在具體實(shí)施上，我們卻能隱隱感到編劇和導(dǎo)演在追隨杜氏風(fēng)格上的力有不逮。在主題由銀河映像確定的前提下，三個(gè)故事的表現(xiàn)卻與風(fēng)格化的杜式手法脫鉤；它們更多的沉入了在香港電影習(xí)慣表達(dá)方式影響下對(duì)細(xì)節(jié)的把玩陶醉，時(shí)不時(shí)游走在了母題之外。這里暫且不提一些細(xì)部的失誤——比如葉國(guó)歡部分對(duì)大陸官員的臉譜化形象塑造，或者卓子強(qiáng)部分過(guò)于戲謔的各種娛樂(lè)性橋段……這三個(gè)導(dǎo)演本身對(duì)于主題的理解偏差也橫生出了很多表面化而游離性的支節(jié)情緒，它們也許是香港化的，但卻不是銀河映像化的。對(duì)比起始終緊緊環(huán)繞著主題緊湊展開(kāi)的《三人行》，這兩部影片在整體性上顯然不能同日而語(yǔ)。

一個(gè)不能回避的兩難逐漸浮出水面：如果銀河映像始終保持著杜sir無(wú)可辯駁的主導(dǎo)性，那么我們將很可能陸續(xù)會(huì)看到一系列帶著“硬性嫁接”味道的新人作品，而這些新人將很可能像過(guò)去的游達(dá)志和趙崇基一樣閃過(guò)即逝而無(wú)法真正擔(dān)綱起銀河映像的創(chuàng)作；而如果杜sir的標(biāo)簽和他鮮明獨(dú)特的本土政治話語(yǔ)表達(dá)意識(shí)逐漸弱化，那銀河映像的風(fēng)格又將走向何方呢？這無(wú)疑是銀河團(tuán)隊(duì)在未來(lái)所要面臨的一道創(chuàng)作模式上的難題。

（首發(fā)于“巴塞電影”）