上海資深影評人，雜志主編。

可能你和我一樣注意到這樣的現(xiàn)象，這兩年出了好幾部農(nóng)村背景的謀殺電影，先有《心迷宮》，后有這周剛上映的《喊·山》。

農(nóng)村謀殺電影，顛覆了我們心中對農(nóng)村總是一派田園牧歌的虛假印象。當貧窮和愚昧成為謀殺犯罪的幫兇時，農(nóng)村也就和超級大都市一樣（比如美國電影里的紐約、洛杉磯），成為某種罪惡的淵藪。

不過在中國近代的文學和電影傳統(tǒng)里，農(nóng)村一開始有它獨特的用途。

在上世紀的八、九十年代，鄉(xiāng)土敘事是中國文藝界最鋒芒畢露的一種題材類型。文學界的賈平凹、陳忠實、莫言、李銳都憑借其各自不同的鄉(xiāng)村風格成為了最頂級的當代作家。

電影界的張藝謀、陳凱歌、李少紅等第五代導演更是大膽犀利地用銳利的風格化影像向全世界觀眾制造出了古老、抽象、神秘帶有強烈寓言色彩的中國鄉(xiāng)村景觀。當然第三代的謝晉、第四代的謝飛等導演，也沒有少拍鄉(xiāng)村電影。

吳天明的《老井》（1986）

謝晉的《老人與狗》（1993）

因此，在一些西方觀眾眼里，鄉(xiāng)土敘事在很長一段時期內(nèi)就直接等同于中國敘事。這里面自然有主客觀的雙重原因——作為后發(fā)的第三世界國家，中國的城市化進程不過剛剛展開，對于有著插隊落難經(jīng)驗的第五代導演而言，鄉(xiāng)村是他們終生無法抹去的青春回憶，而充滿古老歷史氣息的鄉(xiāng)村影像相對當時半新不舊的城市景觀而言，本來也更加適合第五代叛逆、先鋒、大膽的造型試驗。

但事情總是在起變化，最近十年，中國電影商業(yè)化改革不斷深入，新一代年輕電影人崛起，以及城市化建設(shè)的迅猛發(fā)展，曾經(jīng)輝煌一時的鄉(xiāng)村敘事漸漸偃旗息鼓。

李少紅的《血色清晨》（1992）

現(xiàn)在誰還拍「農(nóng)村片」呢？觀眾也不愛看。因此在眾多高票房的商業(yè)制作中，我們很難發(fā)現(xiàn)鄉(xiāng)村的身影。

于是農(nóng)村電影被擠壓到一個無人關(guān)注的角落，大概只有獨立電影制作才會從中取材?；蛟S霍建起是一個罕見的例外，然而經(jīng)過他浪漫化、唯美化處理的鄉(xiāng)村影像，和我們所熟悉的中國農(nóng)村相比，某種意義上是一個并不存在的烏托邦。

霍建起的《那山那人那狗》

近幾年給我留下比較印象深刻的農(nóng)村電影，不限于謀殺犯罪題材，有這么幾部。

一是忻鈺坤的《心迷宮》，從一件命案出發(fā)，借助類型化的敘事游戲來凸顯父權(quán)宗法社會在中國鄉(xiāng)村的幽靈不死。

 忻鈺坤的《心迷宮》

二是郝杰的《光棍兒》，向城市觀眾展現(xiàn)最聲色犬馬最泥土化的鄉(xiāng)村身體景觀。

郝杰的《光棍兒》

當然我們也不能忘記李楊的《盲山》，這是一部充滿了好萊塢通俗劇色彩，大膽批判中國農(nóng)村丑陋一面的類型電影。

李楊的《盲山》

在這樣的大背景下，我們觀看《喊·山》這樣一部誕生于2016年的農(nóng)村電影，大概也會有一些事先的心理準備。

這個故事的時代背景是1984年，一個頗有意味的年份。地點是山西太行山的一個封閉鄉(xiāng)村里，一開場就是一樁意外的死亡。

郎月婷

外地人臘宏在采山楂時誤踩了韓沖捕獵設(shè)置的炸藥不治身亡，留下啞巴妻子和一雙兒女。眾人與韓父商議決定讓韓沖賠錢私了，但啞巴妻子卻堅決不要，大家認為她受刺激瘋了，只能讓韓沖暫時照料母子三人的生活。

在朝夕相處中，韓沖和啞巴的心越走越近，兩人相愛了。就在兩人即將開始新生活的時候，外界傳來消息，原來被韓沖炸死的臘宏竟然是一個殺人犯！

余皚磊

村民出于各種考慮，怕?lián)撠熑危蚕刖S護全村的聲譽，要趕走啞巴，掩蓋此事，韓沖堅決不從。

韓沖最終決定向公安自首，又遭到全村人的阻攔，這時啞巴說出了真相——原來她和臘宏并非心甘情愿的夫妻，她一直受到臘宏家暴折磨，臘宏的死，竟然是她設(shè)計。真相大白，最后警察帶走了啞巴。

余皚磊

《喊·山》這部電影包含了鄉(xiāng)土敘事中常見的多種思想主題，但在執(zhí)行中不同的方面存在落差，所以最后顯得用力不均，不夠犀利。

很多時候我們仿佛在觀看一部流水賬，導演急于把故事講完，但如何講，為什么這么講，其實并未有深思熟慮的考量。

從整體的結(jié)構(gòu)布局來看，影片設(shè)置了不少的線索與沖突。先是村民與韓沖、紅霞的沖突，這種沖突是歷來鄉(xiāng)土敘事所重點著墨的——個人與倫理宗法的對抗。

如果盡量往最宏大的層面提升，從中可以展現(xiàn)深刻的中國寓言。不過影片好像志不在此，始終未將這種沖突劇烈化，比如像李少紅的《血色清晨》一樣，用極端的暴力來驅(qū)動影片，讓強烈的死亡沖動時時刻刻迸發(fā)出來。而是用相對簡單的方式來解決了倫理宗法的矛盾。

成泰燊

再是韓沖與紅霞之間的關(guān)系發(fā)展，倆人本來理應(yīng)是仇家，但后來漸漸產(chǎn)生了感情，我認為影片沒太好解決兩人感情是如何生發(fā)的問題，也沒有太好地展現(xiàn)他們之間的烈度。

在高粱地的那場戲，出現(xiàn)了幻覺的紅霞與韓沖摟抱在一起，但竟然就這樣點到為止了。即便到了結(jié)尾，韓沖自首的前夜，二位相愛的男女打算飽嘗一次魚水之歡，但卻用一個暗示性的關(guān)門動作做了了結(jié)。

這跟審查其實沒關(guān)系，不需要很大的尺度，但影片的確缺少一些表現(xiàn)情感烈度和深度的戲份，這是影片所表現(xiàn)的兩個人的狀態(tài)，以及周遭環(huán)境提出的需要。

另外有一個問題，是現(xiàn)在許多中國電影都具備的，那就是在時間和空間上的合理性都較為薄弱。

演員的選擇是一個方面，比如本片中韓沖的扮演者王紫逸，不能說他的表演有問題，但他的整個造型，即便放在今天來看，也沒有那種需要的土氣，反而帶著很強的城市頹廢青年的味道，與其他演員脫節(jié)，和成泰燊扮演的韓沖父親一比，實在有很大的落差。

王紫逸

還有一處古怪的地方，啞巴（紅霞）閃回幼年被拐的場景，按照影片的故事發(fā)生時間推算，那應(yīng)該是文革年代，可布景和演員的打扮都更接近民國，難道是穿越了嗎？

總的來說，作為一部高度依賴戲劇沖突的犯罪電影，《喊·山》沒有完全找到它最好的表達方式，這令我覺得惋惜。

不過，《喊·山》、《心迷宮》這批電影的出現(xiàn)，讓我們對中國農(nóng)村在電影中的發(fā)揮空間，有了更大的想象。僅以犯罪這個類型而論，發(fā)生在農(nóng)村的謀殺，它獨特的人物關(guān)系、環(huán)境和動機，都讓人充滿期待。