■ 格非始終沒有說到拉什迪，沒有說到《午夜之子》?；蛟S，他把拉什迪放在了那個(gè)長長的名單中沒有說出的部分里。當(dāng)然也可能，對(duì)他來說，《午夜之子》與《望春風(fēng)》在敘事人稱上的相似，無法補(bǔ)償它們?cè)谥黝}、內(nèi)容與風(fēng)格上的差異。

 《望春風(fēng)》 格非著 譯林出版社 2016年6月第一版 393頁，48.00元

回歸

　　“現(xiàn)在，我們不妨讓時(shí)間倒流，回到許多年前……”

　　現(xiàn)在，我們不妨將這個(gè)來自長篇小說《望春風(fēng)》的句子，反用于作者格非本人，同樣讓時(shí)間倒流，回到2010年，回到他的長篇小說“江南三部曲”（《人面桃花》《山河如夢(mèng)》《春盡江南》）等待于次年最終完成的時(shí)候。

　　那時(shí)，格非在他的學(xué)術(shù)著作《文學(xué)的邀約》中的一處表述仿佛在暗示，他陷入了對(duì)這個(gè)系列性寫作的某種厭倦。十?dāng)?shù)年間，“江南三部曲”一直用第三人稱來敘事，用一個(gè)不發(fā)自任何具體的人的聲音，向讀者講述一個(gè)他們的故事。而他們——自清末至二十一世紀(jì)初這百年間的陸秀米、譚功達(dá)、譚端午三代人，從追求烏托邦到否棄烏托邦的三代人——從不向讀者開口言說自身。但2010年這一年，在將此類敘事與第一人稱的敘事比較之后，格非做出了這樣的判斷：“當(dāng)‘我’在表達(dá)自己內(nèi)心所想時(shí)，通常要比第三人稱自然、自由，語調(diào)也更令人親切?！?/p>

　　為了第一人稱敘事的“自然”，他“自然”地轉(zhuǎn)向了第一人稱敘事。當(dāng)2012年他的中篇小說《隱身衣》面世，當(dāng)那里有一個(gè)以販?zhǔn)?、組裝高級(jí)音響為生的愛樂者、發(fā)燒友與手藝人崔師傅，用“我”的口吻向讀者呈示自己的生存與思慮，格非帶著隱秘的喜悅自陳：“終于從第三人稱回歸到了第一人稱。”“終于”、“回歸”，這樣的用詞透露出格非對(duì)第一人稱敘事的渴望、偏愛以及內(nèi)在的親近感。因此，四年之后，2016年，當(dāng)長篇小說《望春風(fēng)》出場(chǎng)，我們看到，格非又一次走上了這條“回歸”之路：這一次，是一個(gè)退休的工廠圖書館管理員趙伯渝，用“我”的眼睛、耳朵與手，去觀察、傾聽與把握發(fā)生在故鄉(xiāng)里的，以及關(guān)于故鄉(xiāng)自身的故事。

　　不過，僅僅是在我們按照時(shí)間順序去計(jì)算的時(shí)候，《望春風(fēng)》才是向第一人稱敘事的第二次“回歸”。實(shí)際上，在作者的寫作里，在作品得以形成的那思維的褶皺里，它并沒有重復(fù)或延續(xù)《隱身衣》的“回歸”，而是以與后者平行的姿態(tài)，在“江南三部曲”所投下的人稱陰影里，一同承擔(dān)起“回歸”的第一次發(fā)生。在格非自己的回憶中，“《隱身衣》是《春盡江南》脫胎出來的一個(gè)東西”，《望春風(fēng)》亦源自“‘江南三部曲’不斷‘溢’出的新念頭、新敘事”，源自對(duì)《春盡江南》“寫得過于悲觀的”結(jié)尾的救正及對(duì)一個(gè)“稍好一點(diǎn)的結(jié)局”的期許。

　　面對(duì)“江南三部曲”所“‘溢’出”的對(duì)“新敘事”的要求，《隱身衣》與《望春風(fēng)》用第一人稱“我”來加以回應(yīng)，而當(dāng)這兩部小說以《春盡江南》為自身從中脫胎的母體，它們中的“我”就從人稱轉(zhuǎn)化為形象的實(shí)體：作為《春盡江南》里譚端午的同時(shí)代人，這兩個(gè)人通過分割譚端午的生活形式而成為這一形象的后裔?！峨[身衣》里的“我”崔師傅分得的是譚端午對(duì)古典音樂與音響機(jī)器的執(zhí)迷，《望春風(fēng)》里的“我”趙伯渝獲取的則是譚端午與小說這一文學(xué)形式的相遇——譚端午和趙伯渝都在小說的最后時(shí)刻開始寫作與自身相關(guān)的小說：前者虛構(gòu)了一座他祖母真實(shí)生活過的江南小村，因而暗暗成為《人面桃花》的作者，后者回到他的江南小村拆遷之后留下的廢墟，寫作著我們正把他作為主人公來閱讀的《望春風(fēng)》。

　　一個(gè)以作者的形象，用第一人稱“我”來敘事與寫作的主人公，構(gòu)成了《望春風(fēng)》的形式標(biāo)記。這使它明顯區(qū)別于《隱身衣》（那里的“我”只敘事而不寫作），并因此使格非關(guān)于第一人稱敘事的理論表述有了屬于自己的典型案例，或者說，把他在《隱身衣》與《望春風(fēng)》之前的這一表述變成了一種等待著在具體作品中實(shí)現(xiàn)的寫作設(shè)計(jì)。

消失

　　在《文學(xué)的邀約》中，格非曾將第一人稱敘事劃分為三種類型，在這些類型之下，那個(gè)直接面向讀者的“我”，可能在表達(dá)著作者的口吻，或者在呈現(xiàn)著旁觀者的觀察與見證，再或者是在將中心人物的內(nèi)心意識(shí)敞露給公眾。對(duì)讀者來說，其中的分別在于，他聽到的，到底是一個(gè)“我”知道的故事，還是一個(gè)“我”看到的故事，再或者是一個(gè)“我”自身的故事。由此他能夠測(cè)知，他看到的，到底是作者真實(shí)的身影，還是作者布下的耳目，再或者是“作者似乎突然從我們眼前消失”。

　　《隱身衣》作為向第一人稱的“回歸”，所“回歸”的是“中心人物的內(nèi)心意識(shí)”。它不僅在作品中讓“我”直接講述自己的經(jīng)歷和情感，而且用其標(biāo)題刻畫了作者“似乎突然”的“消失”。由于《隱身衣》把組裝音響機(jī)器的手藝人蔑視社會(huì)、自得其樂的生活命名為“隱身人生活”，評(píng)論者紛紛在解讀與猜測(cè)“隱身衣”這一命名的精神寓意，但在格非本人那里，“隱身衣”首先是一個(gè)與敘事有關(guān)的問題。2005年，格非在沈從文的小說《柏子》中發(fā)現(xiàn)，在一個(gè)場(chǎng)景里，敘事者“穿了一件傳說中的隱身衣”。而在《文學(xué)的邀約》中，格非多次使用“隱身”這一詞語，揭示普通讀者所感受的事情：“作者是一個(gè)隱身者，一個(gè)幽靈?！痹凇段膶W(xué)的邀約》的籠罩之下，《隱身衣》的標(biāo)題意味著作者的隱身衣，它包裹著作者雖不可見但卻在場(chǎng)的身影。所以雖然格非不是《隱身衣》里的“我”，但他作為同“我”一樣的愛樂者與發(fā)燒友，在“我”的組裝音響的手藝?yán)飪A聽到他自己的寫作手藝的聲音以及我們這個(gè)時(shí)代的命運(yùn)。

　　作者的幽靈化使第一人稱敘事發(fā)生了一次類型的變異：從“中心人物的內(nèi)心意識(shí)”里消失的作者回到了“作者的口吻”之中。格非看到，有一個(gè)人用“我”的人稱，以作者的身份與形象直接進(jìn)入小說之中，用這個(gè)“我”的書寫覆蓋作者的書寫，從而讓我們不得不做出區(qū)分，將作者稱為真正作者，將這個(gè)“我”稱為虛擬作者。這一類型是一種在歷史上比較晚近出現(xiàn)，在形式上也更為復(fù)雜的表達(dá)，以至于格非在《文學(xué)的邀約》中沒有糾纏于理論分析，而是通過拉什迪出版于1981年的《午夜之子》來闡述它：

　　這部作品采用第一人稱，講述“我”及其家庭在印度獨(dú)立前后的歷史歲月中所經(jīng)歷的悲歡離合?！拔摇奔仁菙⑹抡撸彩侨宋?，同時(shí)更重要的是，“我”還是一個(gè)正在寫作《午夜之子》的作家。作者結(jié)合“元敘事”的諸多技巧，除了描述故事之外，也將自己如何寫作這個(gè)故事的生活和創(chuàng)作狀態(tài)，一起帶入了作品?！c此同時(shí)，還有一個(gè)“讀者”在閱讀“我”的文稿，并與我一起討論事件的真?zhèn)危q論寫作的主題，交換對(duì)事件的看法，修改寫作方案。這個(gè)“讀者”就是“我”的管家兼秘書（或許還是情人）。這個(gè)女管家因?yàn)樾詣e、階層、觀念與敘事者迥然不同，她對(duì)歷史和社會(huì)事件的看法與作為男性的敘事者當(dāng)然有所差異，這就構(gòu)成了一種對(duì)話關(guān)系。不僅如此，她同時(shí)還是一個(gè)“暴君式”的讀者，她強(qiáng)迫作者提供她所樂聞的故事，并按照自己意見修改創(chuàng)作計(jì)劃，改變故事的走向。正因?yàn)樗c“我”可能是情人關(guān)系，她對(duì)于“我”的寫作過程的干預(yù)能力不容低估，這就導(dǎo)致了“我”在寫作過程中所面臨的諸多不確定性，也增加了文本的虛擬性效果。

　　人物、敘事者、正在寫作的作者，一個(gè)“我”同時(shí)承擔(dān)三種角色。同時(shí)，作為正在寫作的作者，“我”不僅描述故事，描述“我”描述故事的故事，而且還描述“我”在特定讀者的干預(yù)之下修改“我”的描述的故事。在這里，真正作者繼續(xù)穿著隱身衣，同時(shí)又施展起一種分身術(shù)，他和一個(gè)他想象出的作者寫作同一部作品，從而使得作者這一身份在隱藏的真身與虛擬的分身之間分裂出一種奇妙的寬度。

　　然而更奇妙的是這段表述的預(yù)示功能，只需替換一下其中的幾個(gè)詞語——把“印度獨(dú)立”換成“新中國建國”，把“‘我’的管家兼秘書”換成“‘我’的嬸子兼姐姐”，把“情人”換成“妻子”，最重要的，把“《午夜之子》”換成“《望春風(fēng)》”，于是，它就變成了對(duì)《望春風(fēng)》的說明。在《望春風(fēng)》中，“我”，趙伯渝，作為新中國建國后出生的儒里趙村村民，承受著家庭、社會(huì)與政治的變動(dòng)，當(dāng)“我”在半百之年回到已淪為廢墟的故鄉(xiāng)，“我”那僅比“我”大五歲的嬸子并曾被謠傳為“我”父親的私生女的春琴，成了“我”事實(shí)上的妻子。為了不讓村子里活生生的人隨故鄉(xiāng)消失，“我”決心寫下他們的故事并以春琴為第一讀者——準(zhǔn)確地說是聽者，她像《午夜之子》的女管家一樣不認(rèn)識(shí)字，只能依賴于“我”的朗讀。開始時(shí)她喜歡這些故事和“我”講故事的本領(lǐng)，但當(dāng)“我”為出版作謄抄而再讀給她聽時(shí)，她又像《午夜之子》女管家一樣變成了“‘暴君式’的讀者”，“我”直接稱之為“春琴這樣一個(gè)‘暴君’”：“她對(duì)我的故事疑慮重重，甚至橫加指責(zé)。到了后來，竟然多次強(qiáng)令我做出修改，似乎她本人才是這些故事的真正作者。”

　　——或許，當(dāng)分析《午夜之子》時(shí)，格非在默想著《望春風(fēng)》的寫作。又或者，《午夜之子》是《望春風(fēng)》在敘事安排上的母體或原型？

裂縫

　　在《望春風(fēng)》出版之后，格非一再表示，他在通過《望春風(fēng)》和前輩作家對(duì)話。關(guān)于這些對(duì)話者，格非曾表示，他可以開一個(gè)長長的名單，但他更相信那些有很好文學(xué)修養(yǎng)的秘密讀者。因此他只是有限地提及一些名字。他稱《望春風(fēng)》寄寓了《詩經(jīng)》中的“黍離”之感，借鑒了司馬遷“本紀(jì)”和“列傳”的結(jié)構(gòu)，追求著《金瓶梅》的敘事高度，運(yùn)用了《紅樓夢(mèng)》千里伏線的寫法；主人公重返故鄉(xiāng)的歷程受到了《奧德賽》的啟發(fā)，小說第三章《余聞》里有對(duì)福克納《喧嘩與騷動(dòng)》的回應(yīng)，期望被遺棄的土地復(fù)蘇的主題來自于艾略特的《荒原》，讓所有人包括死去的人重新聚集則受益于卡薩雷斯的《莫雷爾的發(fā)明》。在此之外，格非要對(duì)話的，還有喬伊斯，還有普魯斯特，還有魯迅，他對(duì)此作過計(jì)算，屬于這份名單的至少有二十多人。

　　但格非始終沒有說到拉什迪，沒有說到《午夜之子》?；蛟S，他把拉什迪放在了那個(gè)長長的名單中沒有說出的部分里。當(dāng)然也可能，對(duì)他來說，《午夜之子》與《望春風(fēng)》在敘事人稱上的相似，無法補(bǔ)償它們?cè)谥黝}、內(nèi)容與風(fēng)格上的差異。拉什迪用一種魔幻現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格敘述民族與國家的歷史，格非則用現(xiàn)實(shí)主義的態(tài)度抵近鄉(xiāng)村的命運(yùn)。在《午夜之子》里，主人公薩里姆·西奈出生在印度宣布獨(dú)立的那個(gè)午夜時(shí)刻，由此作為新生印度的象征擔(dān)當(dāng)起歷史角色；而在《望春風(fēng)》里，主人公趙伯渝出生在新中國建國后的一個(gè)不確定的年份，從富農(nóng)之子的身份開始過一種屈辱、貧困，至多是平凡的生活。因此，盡管薩里姆和趙伯渝是同時(shí)代人，他們卻不在同一個(gè)世界的平面里：薩里姆是能夠接聽他人內(nèi)心的獨(dú)白，將和他一同出生的孩子的靈魂召集到自己內(nèi)心的通靈者；趙伯渝則只是一個(gè)曾被喚為“呆子”的普通人，雖然在他出生時(shí)曾有一條白魚躍出水面，但除了借助諧音給他帶來名字，沒有顯示任何神跡的意味。

　　這些無法由敘事人稱的相似抵消的差異，最終又變成一個(gè)敘事的問題。在《午夜之子》的開頭，當(dāng)薩里姆在1978年他三十一歲時(shí)以未老先衰之軀通過寫作來回憶，魔幻的氛圍使他無需追問自己為什么能夠?qū)懽?；而在《望春風(fēng)》的結(jié)尾，當(dāng)趙伯渝在2007年他五十余歲時(shí)寫完他的故事，他卻必須為自己的寫作交代一個(gè)現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)：“我小時(shí)候讀過幾年私塾，后來在邗橋的圖書館看過百十來本書，這大概就是我全部的文學(xué)積累。”這樣的交代體現(xiàn)了格非對(duì)敘事合理化的要求，而在總計(jì)四章的故事里，從第三章開始處出現(xiàn)的邗橋磚瓦廠的工會(huì)圖書館，至此也釋放出它在故事中的全部意義。它既見證了趙伯渝的離鄉(xiāng)，又為他的返鄉(xiāng)作了準(zhǔn)備：圖書館同事沈祖英向他推薦的《奧德賽》已向他預(yù)示了返鄉(xiāng)的歷程，而對(duì)《奧德賽》等“百十來本書”的閱讀則為他表述這一歷程提供了可能性。不過，自趙伯渝1977年離開家鄉(xiāng)來到邗橋，到1996年工廠改制圖書館遭棄，他在那里工作了十九年。用這么久的時(shí)間“看過百十本書”，透出的信息是，他不是一個(gè)勤奮、高效的讀者。如果這不是他的自謙或計(jì)算上的失誤，顯然，這樣的交代體現(xiàn)著趙伯渝的誠實(shí)，而誠實(shí)正是他在第一章里宣布的“作為一個(gè)作家”“能擁有的最好的品質(zhì)”。

　　然而，作為《望春風(fēng)》中的虛擬作者，趙伯渝對(duì)寫作的誠實(shí)的要求，在他寫出的故事的表面，撐出了一道裂縫：誠實(shí)地說，他的文學(xué)積累是否足夠支撐起《望春風(fēng)》？尤其是當(dāng)真正作者格非宣布通過《望春風(fēng)》和前輩作家對(duì)話的時(shí)候，這道裂縫就變得更為醒目：誠實(shí)地說，趙伯渝是否可能或必要像格非一樣閱讀，他的文學(xué)積累的范圍里有沒有格非設(shè)定的對(duì)話者？趙伯渝是否必要或可能像格非一樣寫作，從而承擔(dān)起格非需要的對(duì)話的強(qiáng)度？

囚禁

　　如果和前輩作家對(duì)話，那需要他自身也是作家，但趙伯渝只有一次自稱為作家，就是在強(qiáng)調(diào)誠實(shí)是最好的品質(zhì)的時(shí)候。在《望春風(fēng)》的大部分篇幅里，趙伯渝都把自己當(dāng)作一個(gè)寫故事的人，一個(gè)講故事的人，甚至是一個(gè)說書人。當(dāng)他如格非在分析《午夜之子》時(shí)所說的那樣，作為作者“將自己如何寫作這個(gè)故事的生活和創(chuàng)作狀態(tài)”帶入作品，他常常使用的是“給各位講個(gè)小故事”、“且讓我慢慢道來”的姿態(tài)或口吻。他之所以寫作是因?yàn)槿缢麐鹱印⒔憬?、妻子春琴所說“村子里活過許許多多的人，每一個(gè)人的身上，都有說不完的故事”，而當(dāng)他最后完成寫作，他把這寫作的成果稱之為“我的故事”、“這個(gè)故事”。到他準(zhǔn)備將“這個(gè)故事”出版的時(shí)刻，當(dāng)春琴以“暴君式”讀者的身份向他發(fā)出修改的指令，他悄然賦予“這個(gè)故事”以“我的小說”之名。而在改名之前，他與春琴有過關(guān)于一次爭(zhēng)論，他試圖讓春琴在寫作技術(shù)的層面上學(xué)會(huì)區(qū)分：“現(xiàn)實(shí)中的人，與故事中的虛構(gòu)人物，根本不是一回事。”但春琴卻要求他在寫作倫理的意義上做出選擇：“講真實(shí)，更要講良心！”

　　就像在趙伯渝還不滿周歲時(shí)就把他遺棄的母親，一生都在以他為“一個(gè)想象中的讀者”給他寫信，在信中將自己的生活描述為“白天與夜晚”“一刻不停的撕裂與搏斗”，趙伯渝的寫作被籠罩在“故事”與“小說”、“現(xiàn)實(shí)”與“虛構(gòu)”之間無聲的爭(zhēng)論。他本來只要安心于“故事”與“現(xiàn)實(shí)”的維度，按照誠實(shí)品質(zhì)的要求，“盡量忠實(shí)地把我所知道的情況記錄下來，呈現(xiàn)在各位讀者面前”。但春琴“這樣一個(gè)暴君”，當(dāng)她向趙伯渝顯示“似乎她本人才是這些故事的真正作者”，當(dāng)她“蘇醒”了“從前那個(gè)野性未馴、蠻不講理的少女的幽靈”，趙伯渝感受到自己這一作者身份的虛擬性：一個(gè)真正作者的幽靈一直徘徊在他寫作的場(chǎng)合。當(dāng)春琴用幽靈般的語調(diào)，發(fā)出讓“真實(shí)性見鬼”的詛咒，趙伯渝只能把自己轉(zhuǎn)讓給“小說”與“虛構(gòu)”的領(lǐng)域，讓自己的“故事”與“現(xiàn)實(shí)”接受“小說”與“虛構(gòu)”的支配，最終確立這樣的意識(shí)：他的故事只是小說之中的故事，他的現(xiàn)實(shí)只是虛構(gòu)之下的現(xiàn)實(shí)。

　　對(duì)趙伯渝來說，這構(gòu)成了一個(gè)悖論：他一直以為自己在真實(shí)地寫作，但實(shí)際上他只是一個(gè)虛擬的作者。他是那個(gè)真正作者投擲在小說中的影子，是那個(gè)真正作者用詞語塑造出的分身。他必須感謝那個(gè)真正的作者，讓他在經(jīng)歷從農(nóng)民、圖書館管理員、花木工人、出租車司機(jī)到采石場(chǎng)傳達(dá)室看門人的身份變化之后，仍被賦予寫作的能力與自由。但他又不得不把這份自由感受為一場(chǎng)囚禁，因?yàn)樽罱K他只是獲得了一個(gè)純粹作家的口吻，沒有從曾經(jīng)的身份里找到寫作的教益（像《午夜之子》里開著腌菜作坊的薩里姆一樣，把他的寫作和腌菜變成同一個(gè)過程，“把往昔腌制在書中”），沒有以“百十來本書”的積累作為他寫作的基礎(chǔ)。也因此，雖然是在春琴的強(qiáng)迫之下，他的故事才變成了小說，但他并沒有遵循誠實(shí)的品質(zhì)而給她做完整朗讀：他并沒有給春琴讀小說，只是給她講了故事，否則，一個(gè)不識(shí)字的農(nóng)村婦女，她該如何才能理解他的“青春期的繽紛憂傷”、“對(duì)于生命之根的幻覺和記憶”以及“就像那個(gè)被卡呂普索囚禁在海島上的奧德修斯一樣”的“幻想”？

　　顯然地，小說與虛構(gòu)不僅支配了趙伯渝的故事與現(xiàn)實(shí)，而且是過度支配了。他有沒有一次機(jī)會(huì)可以講述故事之中的故事、現(xiàn)實(shí)之中的現(xiàn)實(shí)？他有沒有一次機(jī)會(huì)面對(duì)他的真正作者，像任何一個(gè)《望春風(fēng)》的讀者那樣直接喊出作者的名字？其實(shí)作為一個(gè)1996年還在圖書館做管理員，2007年才寫完《望春風(fēng)》的虛擬作者，也許他早就在他的文學(xué)積累里納入過格非，以至于他寫出了格非式的小說。 

錄入編輯：洪振雷