情緒，于每個(gè)人而言都不陌生；但要想將其解釋清楚，并非易事。關(guān)于“情緒”的確切含義，哲學(xué)家和心理學(xué)家已經(jīng)辯論良久。目前，對(duì)于“情緒”的定義大約有二十余種。盡管它們各不相同，但可以肯定的是，情緒一定涉及個(gè)人主觀情感的問(wèn)題。

　　《牛津簡(jiǎn)明英語(yǔ)詞典》給出的定義是：“情緒是一種不同于認(rèn)知或意志的精神上的情感或感情?！睂?duì)情緒“不同于認(rèn)知或意志”的提法，我的理解是，情緒并不排斥認(rèn)知或意志，因?yàn)榍榫w發(fā)端于認(rèn)知，情緒產(chǎn)生作用的過(guò)程必然也是意志參與的過(guò)程。美國(guó)心理學(xué)家德雷弗對(duì)這個(gè)定義作了“修正”。他認(rèn)為，情緒是由身體各個(gè)部分發(fā)生變化而帶來(lái)的有機(jī)體的一種復(fù)雜狀態(tài)。按此種理論理解，身體狀態(tài)或行為沖動(dòng)也是引發(fā)情緒的重要組成部分?？梢?jiàn)，情緒不是一種盲目的情感外現(xiàn)，而是按照“某種具體的方式去行動(dòng)的沖動(dòng)”狀態(tài)。情緒不僅僅是心理的，同是也是身體的。這應(yīng)該是一般心理學(xué)關(guān)于情緒較為“規(guī)矩”的定義了。

　　這樣的解釋似乎更多是從心理學(xué)的角度出發(fā)，而沒(méi)有考慮到文化、歷史、環(huán)境、認(rèn)知、性格等諸多因素。精神分析學(xué)家弗洛伊德的定義多了一些藝術(shù)的成分，但依然模糊不清。他僅僅認(rèn)為情緒涉及無(wú)意識(shí)，甚至被無(wú)意識(shí)所控制。它可能是一種心理能量，也可能是心理能量釋放的過(guò)程。“存在主義”哲學(xué)家薩特的解釋反而要理性一些。薩特認(rèn)為，情緒是人們理解世界的一種方式，它包含著人們?cè)噲D改變世界的愿望?？梢?jiàn)，情緒不僅僅是被客體激發(fā)的，也是帶有主觀能動(dòng)性的。在藝術(shù)創(chuàng)作中，情緒作為“理解世界的一種方式”貫穿于整個(gè)創(chuàng)作過(guò)程。對(duì)于藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，他們所創(chuàng)作的作品就是他們對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的認(rèn)識(shí)。他們希望借助藝術(shù)作品的完成滿足某種心理需要，進(jìn)而獲得變相的滿足。從文藝心理學(xué)的角度看，這一解釋更接近中國(guó)文化的味道。

　　在中國(guó)文化的范疇內(nèi)，情緒是藝術(shù)創(chuàng)作中的一種特殊情感的自然流露狀態(tài)，是藝術(shù)家文化、觀念、秉性、修為的完整體現(xiàn)。如宋郭若虛在《圖畫見(jiàn)聞志·論氣韻非師》中所言，圖畫者，必“得自天機(jī)，出于靈府”，“發(fā)之于情思，契之于綃楮”。普通畫工是不可能有此等認(rèn)知與修為的。一言以蔽之：情緒是藝術(shù)創(chuàng)作的原動(dòng)力。

　　不管是日常生活中的情緒還是藝術(shù)創(chuàng)作中的情緒，都不能簡(jiǎn)單地以理性或感性進(jìn)行劃分?！靶赜谐芍瘛笔乔榫w，“逸筆草草”亦是情緒。前者是思理（構(gòu)思）的醞釀，后者是感性（想象）的抒寫。劉勰《文心雕龍·神思》對(duì)“文之思”的論述，可以看作是文藝心理學(xué)關(guān)于“情緒”的另一種解讀。他說(shuō)：“文之思也，其神遠(yuǎn)矣！故寂然凝慮，思接千載；悄焉動(dòng)容，視通萬(wàn)里；吟詠之間，吐納珠玉之聲；眉睫之前，卷舒風(fēng)云之色。其思理之致乎！故思理為妙，神與物游?！鼻榫w始于思理（構(gòu)思），終于想象，在構(gòu)思與想象之間，藝術(shù)創(chuàng)作達(dá)到了“神與物游”的境界。這種“境界”是中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)家對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的終極追求。

　　情緒不是一種經(jīng)驗(yàn)，因?yàn)榍榫w具有不確定性；情緒也不完全是體驗(yàn)，但情緒離不開(kāi)體驗(yàn)。在藝術(shù)創(chuàng)作中，情緒是一種情感的不確定狀態(tài)，它隨著創(chuàng)作環(huán)境、創(chuàng)作過(guò)程以及心理體驗(yàn)而發(fā)生變化。畫家永遠(yuǎn)無(wú)法預(yù)見(jiàn)自己作品的最終樣子，因?yàn)榭刂扑麄兪趾凸P的不是大腦（思想），而是情緒。

　　《莊子·田方子》所記載的一則故事最能說(shuō)明情緒的作用：“宋元君將畫圖，眾史皆至，受揖而立，舐筆和墨，在外者半。有一史后至者，儃儃然不趨，受揖不立，因之舍。公使人視之，則解衣盤礴，裸。君曰：‘可矣，是真畫者也?！薄笆芤静涣ⅰ蹦舜蟛痪?，“解衣盤礴”是大不雅。這種旁若無(wú)人的“狂狷”，是畫家創(chuàng)作前真實(shí)的精神狀態(tài)。若沒(méi)有這種情緒的醞釀，其所創(chuàng)作出來(lái)的作品必然與眾人無(wú)異，也就不會(huì)被宋元君認(rèn)為“是真畫者”了。

　　優(yōu)秀的藝術(shù)作品是藝術(shù)家情緒高度自由的產(chǎn)物。實(shí)驗(yàn)心理學(xué)證明，人在有壓力或受心理約束的情況下是創(chuàng)作不出優(yōu)秀的作品來(lái)的。這個(gè)結(jié)論早在四百多年前就已經(jīng)被瑞士鐘表匠塔·布克所證明。塔·布克認(rèn)為，人的能力只有在身心和諧、思想自由、情緒飽滿的情況下才能發(fā)揮出最佳水平?；诖?，他提出一個(gè)驚世駭俗的言論：“金字塔的建造者，不會(huì)是奴隸，應(yīng)該是一批歡快的自由人！”而這個(gè)在當(dāng)時(shí)被人們認(rèn)為是一派胡言的言論，已經(jīng)在2003年被埃及最高文物委員會(huì)證實(shí)?？茖W(xué)尚且如此，藝術(shù)更不在其外。

　　中國(guó)文化對(duì)文藝創(chuàng)作有“中庸”（不逾矩）的要求，情緒的變化不會(huì)導(dǎo)致藝術(shù)作品走到不切實(shí)際，即不“真”的另一度——貌似“表現(xiàn)主義”或所謂的“新文人畫”的無(wú)所忌憚。當(dāng)下的一些藝術(shù)家在創(chuàng)作時(shí)往往喜歡裝神弄鬼，搞一些“情緒”過(guò)剩的把戲來(lái)忽悠甚至嚇唬老百姓。對(duì)于中國(guó)文化來(lái)說(shuō)，“不逾矩”不是被規(guī)矩所束縛，而是類似于自由中的責(zé)任；狂狷也不是為所欲為，而是類似于責(zé)任中的自由。這樣的解釋似乎可以合理定義情緒的文藝心理學(xué)概念。在藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中，情緒可能令藝術(shù)家全然忘卻自己身在何處，甚至忘了自己在做什么，但潛意識(shí)里又明確知道自己要做什么。這樣的情緒狀態(tài)是非常微妙的，控制得好，藝術(shù)創(chuàng)作就會(huì)達(dá)到既能“入乎其內(nèi)”，亦能“出乎其外”的境界。

　　文化支撐思想，觀念決定形式。蘇東坡在評(píng)吳道子畫作時(shí)，提出了藝術(shù)創(chuàng)作要“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”的理論思想。一方面，作品要突破陳陳相因的窠臼，創(chuàng)造新意，但不能逾越規(guī)矩；另一方面，盡管可以不拘小節(jié)地隨意揮灑，但不能遺失神思妙理。

　　藝術(shù)需要?jiǎng)?chuàng)新，不破無(wú)以言立；但破與立不是對(duì)立的關(guān)系，而是辯證的關(guān)系。沒(méi)有規(guī)矩不成方圓，創(chuàng)新是需要根基的，破不是連根拔起，立也不是推倒重來(lái)。南齊謝赫《古畫品錄》提出繪畫之“六法”（氣韻生動(dòng)、骨法用筆、應(yīng)物象形、隨類賦彩、經(jīng)營(yíng)位置、傳移模寫），清人鄒一桂的《小山畫譜》和迮朗的《繪事雕蟲》復(fù)有“八法”的主張。鄒一桂所提“八法”（章法、筆法、墨法、設(shè)色法、點(diǎn)染法、烘暈法、樹(shù)石法以及苔襯法）乃從謝赫“六法”演化而來(lái)，而迮朗的“八法”（章法、筆法、墨法、設(shè)色、點(diǎn)染、漬粉、襯托以及用水）又與鄒一桂的“八法”大同小異?？梢?jiàn)，變化是在“大勢(shì)既定”的基礎(chǔ)上進(jìn)行的，這就是“萬(wàn)變不離其宗”的道理。中國(guó)繪畫至清代，經(jīng)過(guò)千百年來(lái)的實(shí)踐，已經(jīng)總結(jié)出一套完整的創(chuàng)作“法度”。

　　誠(chéng)然，“法度”指的不是不可改變或一成不變，也不是不可超越，但“法度”是創(chuàng)作的基礎(chǔ)和航標(biāo)。今天，我們談中國(guó)畫，如果不遵章法，不講筆墨，甚至忽視“用水”，那我們談什么？用什么來(lái)談呢？蘇東坡“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”既是對(duì)前人藝術(shù)創(chuàng)作成就的總結(jié)，同時(shí)也為后世藝術(shù)創(chuàng)作指明了方向。

　　頗值一提的是，蘇東坡所說(shuō)的“豪放”，在這里可以理解為“狂”，指的是基于藝術(shù)創(chuàng)作中的某種隨意隨性的情緒狀態(tài)?！翱瘛庇泻芏喾N，藝術(shù)創(chuàng)作中的“狂”常常是率性之狂。率性之狂健康益智，能夠超越現(xiàn)實(shí)的困苦無(wú)奈，是自由情感的外化，通過(guò)藝術(shù)作品可以給讀者傳遞某種智慧或啟示。在中國(guó)藝術(shù)史上，像蘇東坡、唐伯虎、徐青藤、八大等都是具有 “狂”之性格的藝術(shù)家。他們往往把這種狂狷性格轉(zhuǎn)變成一種情緒經(jīng)驗(yàn)，進(jìn)而在藝術(shù)創(chuàng)作中盡情揮灑。徐青藤大寫意被后人稱為“狂掃”“狂墨”，他也自謂“我亦狂涂竹，翻飛水墨梢”。這類“狂”的情緒狀態(tài)并沒(méi)有讓藝術(shù)家的創(chuàng)作走向極端——或頹廢、或低俗，甚或孤芳自賞，而是不可思議地誕生了諸多的優(yōu)秀作品。但是，“狂”是有條件的，如果“狂”不是根植于仁德與智慧，就跟手握利劍胡砍亂打沒(méi)什么兩樣了。漢董仲舒說(shuō)：“不仁而有勇力材能，則狂而操利兵也?！泵髟甑酪舱f(shuō)：“道不足以治天下，無(wú)益之學(xué)也；狂不足以共天下，無(wú)用之人也?！彼麄冋f(shuō)的都是這個(gè)理。

　　情緒是一切外在的文化樣式與內(nèi)在的情感之關(guān)系的總和。藝術(shù)創(chuàng)作離不開(kāi)情緒。從哲學(xué)的高度重新認(rèn)識(shí)情緒，理清其對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的重大影響與作用，我認(rèn)為是非常有必要的。