南京大學(xué)戲劇影視藝術(shù)系2014級(jí)戲文本科生選擇莎士比亞經(jīng)典作品《仲夏夜之夢(mèng)》作為“劇場(chǎng)實(shí)踐”課程匯報(bào)劇目，2015年6月5日至7日在南京大學(xué)仙林校區(qū)300座的張心瑜劇場(chǎng)演出三場(chǎng)，售票之火爆，觀眾之踴躍，均可謂“盛況空前”。其實(shí)要論演員的表演，雖有一股動(dòng)人的青春氣息，其明顯缺乏臺(tái)詞和形體訓(xùn)練也是毋庸諱言的，再加上舞臺(tái)技術(shù)簡(jiǎn)陋，整體而言，雖屬學(xué)生演劇中的上乘之作，但也并未超出學(xué)生演劇的范疇。然而要論劇場(chǎng)氣氛之生動(dòng)熱烈，我算是經(jīng)?？磻虻娜?，也很難遇到，實(shí)在是一次非常愉快的觀劇體驗(yàn)。

發(fā)生在身邊的親切有味的愛情故事，當(dāng)然容易獲得年輕觀眾的共鳴，然而這種改編也可能帶來新的問題。原作中分屬三個(gè)不同世界的雅典貴族、手工業(yè)者和仙子精靈被強(qiáng)行拉入同一個(gè)世界，他們因風(fēng)神各異而可能碰撞出的喜劇性被大大稀釋了，這其中損失最大的是戲中戲的部分?？椆げD和他的小伙伴們那一出《最可悲的喜劇，以及皮拉摩斯和提斯柏的最殘酷的死》，荒誕不經(jīng)，拙劣驚人，本來是對(duì)觀眾審美趣味的一次冒犯和挑釁，為什么它沒有引起我們的反感？我以為很重要的原因在于，拙劣的戲中戲只是浪漫愛情故事的調(diào)劑，它不是演給臺(tái)下的觀眾，而是演給臺(tái)上的觀眾看的。波頓們隔著月光幻影和精靈森林出現(xiàn)在我們面前，我們則透過雅典貴族的眼睛來看他們，比他們的演出更吸引我們的，是雅典貴族們對(duì)波頓們的態(tài)度。在我們嘲笑他們之前，莎士比亞已經(jīng)讓舞臺(tái)上的觀眾嘲笑過了，舞臺(tái)和觀眾擁有共同的審美趣味，希波呂忒那句評(píng)語“我從來沒有聽到過比這再蠢的東西”道出了我們的心聲，呼應(yīng)了我們心中強(qiáng)烈的智力、教養(yǎng)和技藝上的優(yōu)越感，讓我們笑得歡暢。

可是現(xiàn)在，波頓和他的小伙伴們都成了雅典貴族的同學(xué)，他們將一起排演一出戲，彼此不再有演出和觀看的區(qū)分；而且由于演員能力有限，正戲和戲中戲?qū)嶋H上沒有多少風(fēng)格上的差異。恕我直言，整個(gè)《仲夏夜之夢(mèng)》幾乎變成了一出拉長(zhǎng)、放大的《最可悲的喜劇，以及皮拉摩斯和提斯柏的最殘酷的死》。這樣的演出即使在文本改編上有些亮點(diǎn)，它和任何一場(chǎng)青澀、稚嫩的校園戲劇沒有本質(zhì)差別，通常都不能為觀眾提供足夠的審美資源，很可能因?yàn)槊胺赣^眾的審美趣味而招致反感，甚至真的成為劇組自我調(diào)侃的另一個(gè)劇名──《莎士比亞的噩夢(mèng)》。

是彈幕真正拯救了這一版《仲夏夜之夢(mèng)》！

我們可以從三個(gè)層面觀察彈幕如何改造并最終建構(gòu)一個(gè)真正意義上的觀眾的劇場(chǎng)。在第一個(gè)層面上，彈幕鼓勵(lì)和放大觀眾的即時(shí)反應(yīng)，顛覆了舞臺(tái)和觀眾席的既有關(guān)系。

如果劇場(chǎng)有一個(gè)權(quán)力結(jié)構(gòu)的話，那么在傳統(tǒng)劇場(chǎng)中，舞臺(tái)是高于觀眾席的，舞臺(tái)是唯一的話語統(tǒng)領(lǐng)者，在19世紀(jì)以來的劇場(chǎng)實(shí)踐中，這種不對(duì)等的權(quán)力結(jié)構(gòu)得到強(qiáng)化，甚至連觀眾對(duì)演出的當(dāng)場(chǎng)評(píng)論都是不被鼓勵(lì)的。當(dāng)時(shí)頒布的劇場(chǎng)守則規(guī)定了觀眾的紀(jì)律性，包括不許遲到，不許與鄰座聊天，等等。19世紀(jì)40年代以來，觀眾席的光線越來越弱，直至瓦格納在第一屆拜洛伊特歌劇節(jié)（1876）把觀眾完全置于黑暗之中。與黑暗相伴的是安靜，自然光照明的劇場(chǎng)中很難禁絕的觀眾評(píng)論，在黑暗的觀眾席間變成了觀眾的內(nèi)心反應(yīng)。而自20世紀(jì)下半葉以來，劇場(chǎng)藝術(shù)的發(fā)展趨勢(shì)之一就是重新強(qiáng)化表演者和觀看者之間的反應(yīng)鏈，而且越來越將這一反應(yīng)鏈當(dāng)作“原則上開放的、不可預(yù)測(cè)結(jié)局的涉及自身的自我生成體系”[2]。劇場(chǎng)的興趣從運(yùn)用技巧對(duì)這一自我生成體系施行可能的控制，逐漸轉(zhuǎn)向探索這一體系特殊的自我生成方式。

彈幕版《仲夏夜之夢(mèng)》的特殊性在于，其一，觀眾的即時(shí)反應(yīng)主要不是通過身體行為（聲音或肢體動(dòng)作），而是通過文字來傳達(dá)的；其二，演員并不能閱讀彈幕，舞臺(tái)能夠感知到的反應(yīng)僅限于觀眾的身體行為。這一雙向不對(duì)等的特殊反應(yīng)鏈的建立，有效解決了這出加長(zhǎng)版《最可悲的喜劇，以及皮拉摩斯和提斯柏的最殘酷的死》因?qū)徝蕾Y源不足而可能冒犯觀眾的問題。觀眾從走進(jìn)劇場(chǎng)的那一刻就接收到暗示：舞臺(tái)上將要呈現(xiàn)的不是需要觀眾屏聲斂息仰視才見的經(jīng)典，而是可供評(píng)論甚至“吐槽”的對(duì)象。兩塊微信大屏幕事實(shí)上充當(dāng)了希波呂忒的眼睛，演出中一切青澀、稚嫩甚至拙劣、糟糕的地方，都在微信大屏幕上被調(diào)侃，比如說演員走調(diào)的歌聲、僵硬的舞蹈、南京口音的普通話。甚至像演員在側(cè)幕走動(dòng)穿幫這樣的演出事故，被觀眾發(fā)送彈幕嘲弄兩句后，似乎也就不那么嚴(yán)重了。這有點(diǎn)像原作中忒修斯的評(píng)論：“最好的戲劇也不過是人生的一個(gè)縮影；最壞的只要用想象補(bǔ)足一下，也就不會(huì)壞到什么地方去?！碑?dāng)然，扮演教授、仙王、波頓的演員也獲得了觀眾熱烈的表?yè)P(yáng)，不過這種表?yè)P(yáng)也透著親昵調(diào)侃的味道：“萌萌噠”、“棒棒噠”。相比身體行為在表達(dá)強(qiáng)烈情感方面的優(yōu)勢(shì)，文字不但有免于拋頭露面的安全感，而且更能傳達(dá)觀眾在智力上的優(yōu)越感，而演員對(duì)彈幕的無知狀態(tài)，則更加強(qiáng)化了觀眾的優(yōu)勢(shì)地位。從審美心理的角度看，《仲夏夜之夢(mèng)》的舞臺(tái)是低于觀眾席的。

在第二個(gè)層面上，彈幕使觀眾成為真正意義上的創(chuàng)作主體。

大眾傳媒時(shí)代的劇場(chǎng)在確認(rèn)自身特性以對(duì)抗新興藝術(shù)樣式的挑戰(zhàn)時(shí)，通常會(huì)強(qiáng)調(diào)“共時(shí)性”和“現(xiàn)場(chǎng)性”，也就是說，戲劇藝術(shù)和其他一切物質(zhì)藝術(shù)或傳媒藝術(shù)的不同之處在于，藝術(shù)創(chuàng)作行為（表演）和藝術(shù)接受行為同時(shí)發(fā)生，觀眾的參與對(duì)戲劇藝術(shù)有根本的重要性。然而在傳統(tǒng)劇場(chǎng)中，演出文本通常都是已經(jīng)完成的封閉狀態(tài)，觀眾只能被動(dòng)地解讀舞臺(tái)上發(fā)生的一切，僅僅在“共同在場(chǎng)”的意義上成為劇場(chǎng)構(gòu)成的要素。在這種情況下，即使一些觀演當(dāng)場(chǎng)交流的做法，比如演員進(jìn)入觀眾席，或者把觀眾請(qǐng)上舞臺(tái)，都是由表演者設(shè)計(jì)、主導(dǎo)和控制的行為，而不是觀眾主動(dòng)地參與創(chuàng)作，也不可能在整體上改變演出文本。

在當(dāng)代劇場(chǎng)實(shí)踐中，為使觀眾真正進(jìn)入戲劇創(chuàng)作的過程，通常的做法是改造傳統(tǒng)劇場(chǎng)的物理空間。早在1926年，阿爾托就已經(jīng)提出：

我們廢除舞臺(tái)和觀眾席，用一個(gè)獨(dú)特的場(chǎng)所來代替它們，這個(gè)場(chǎng)所沒有任何分隔物和柵欄，它將成為戲劇行動(dòng)的場(chǎng)所。在觀眾與演出之間、演員與觀眾之間，建立起一種直接的聯(lián)系，因?yàn)橛^眾被置于戲劇行動(dòng)的包圍之中，并隨著戲劇行動(dòng)的進(jìn)行而四處轉(zhuǎn)，這種包圍正是由場(chǎng)所本身的地形造成的。[3]

阿爾托的這一設(shè)想在今天的特定場(chǎng)域戲?。?/span>site specific theatre）和浸沒式戲?。?/span>immersive theatre）中得到了實(shí)踐。2011年，南京大學(xué)藝術(shù)碩士劇團(tuán)制作的《實(shí)驗(yàn)戲?。憾阋灰荒昃旁隆?，就通過重構(gòu)演出空間而使演出文本獲得開放性。當(dāng)觀眾進(jìn)入作為整個(gè)演出空間的大學(xué)生活動(dòng)中心后，會(huì)發(fā)現(xiàn)自己不可能安坐在觀眾席中靜觀默察，15個(gè)表演區(qū)分設(shè)在大廳、走廊、樓梯間、天井、劇場(chǎng)等處，每一刻都有7個(gè)左右的表演區(qū)同時(shí)在演出。這一類戲劇是通過盈滿的空間和高密度的符號(hào)，為觀眾提供了將同時(shí)發(fā)生的東西通過選擇與自行建構(gòu)進(jìn)行加工、并最終獲得獨(dú)一無二的文本的機(jī)會(huì)。

如果比較一下彈幕版《仲夏夜之夢(mèng)》三天的演出，會(huì)發(fā)現(xiàn)面對(duì)同一個(gè)觀看和評(píng)論對(duì)象，觀眾的反應(yīng)不盡相同，仙王的緊身泳褲和用陰影筆畫出的腹肌每晚都成為觀眾議論的熱點(diǎn)，但只有第一場(chǎng)演出重點(diǎn)評(píng)論了仙王的臺(tái)詞功底，一位網(wǎng)名“芒果”的觀眾發(fā)送彈幕：“男仙嘴里的橄欖快吐出?！绷硪晃挥^眾馬上跟進(jìn)：“不，他嘴里的是芒果?！碑?dāng)教授追逐變身驢頭的男學(xué)生時(shí)，第三場(chǎng)演出的觀眾最為興奮，多人表示“已報(bào)警”，還有多人“@江寧公安在線”。從個(gè)人的體驗(yàn)來說，我不確定是對(duì)舞臺(tái)上的演出更感興趣，還是對(duì)觀眾的彈幕更感興趣，不過每當(dāng)舞臺(tái)上發(fā)生狀況，我的直覺反應(yīng)就是去看彈幕。這樣，每一場(chǎng)演出的整體文本呈現(xiàn)很大的差異，觀眾不只在“共同在場(chǎng)”的意義上成為參與者，而且在演出文本的意義上成為彈幕版《仲夏夜之夢(mèng)》真正的創(chuàng)作主體。

這個(gè)演出文本的特點(diǎn)是舞臺(tái)上的建構(gòu)與觀眾席間的解構(gòu)同步進(jìn)行。舞臺(tái)上的排演文本雖然對(duì)莎士比亞的經(jīng)典進(jìn)行了改編，仍然是一個(gè)以情節(jié)為中心、以語言為手段、傳達(dá)思想與情感的連續(xù)而完整的傳統(tǒng)文本。而觀眾發(fā)送的彈幕不是對(duì)這個(gè)傳統(tǒng)文本的闡釋和補(bǔ)充，恰恰相反，是對(duì)它試圖傳達(dá)的意義的同步解構(gòu)。當(dāng)教授要去學(xué)校后山尋找和男友離家出走的女兒時(shí)，舞臺(tái)上傳達(dá)的是教授的愛女心切，觀眾卻嘲弄教授的迂闊，并基于現(xiàn)代人的生活經(jīng)驗(yàn)而建議他去學(xué)校附近的和園賓館尋找──抒情氣氛瞬間消失無蹤。通過這種不避粗俗、甚至刻意挑釁體面生活的方式，年輕的觀眾對(duì)經(jīng)典進(jìn)行著幽默的——有時(shí)也只是平庸的——反叛。離開觀眾席間的解構(gòu)，舞臺(tái)上不過是平庸化的莎士比亞；離開舞臺(tái)上的建構(gòu)，觀眾席間不過是庸俗的網(wǎng)絡(luò)段子集。而正是在同步的建構(gòu)和解構(gòu)中，劇場(chǎng)話語的單一性和完整性被打破，劇場(chǎng)中存在多個(gè)話語發(fā)送者，彼此競(jìng)爭(zhēng)又互相依存，形成巨大的張力，相較于文本的最終旨?xì)w，這個(gè)演出過程尤為醒目。

必須強(qiáng)調(diào)的是，當(dāng)這些觀眾通過發(fā)送彈幕而成為創(chuàng)作主體時(shí)，他們以一種非常自覺的狀態(tài)，和今天流行的浸沒式戲劇形成區(qū)別。浸沒式戲劇中的觀眾自身也會(huì)成為其他觀眾觀看的對(duì)象，觀眾的觀看行為也成為整體文本的一部分，然而這種被觀看是不自覺的。而彈幕版《仲夏夜之夢(mèng)》與此不同，發(fā)送彈幕的觀眾非常清楚地意識(shí)到，他們的文字是被觀看的。對(duì)于同一個(gè)演員、情節(jié)或舞臺(tái)處理，他們的評(píng)論各有特色，從內(nèi)容到表達(dá)方式都經(jīng)過選擇，以期最大限度地表現(xiàn)自我。即使只是點(diǎn)破舞臺(tái)上所用的道具書是《青春戲劇檔案》，或者臺(tái)詞引用了《戀愛的犀?！?，也是一種自矜學(xué)識(shí)的自我排演。他們有意識(shí)地成為被觀看的對(duì)象，在被觀看的過程中迸發(fā)出創(chuàng)作的熱情和活力。

在第三個(gè)層面上，彈幕建立起一個(gè)觀眾共同體。

20世紀(jì)以來的劇場(chǎng)實(shí)踐由于充分認(rèn)識(shí)到演員和觀眾的“身體同在現(xiàn)場(chǎng)”是戲劇藝術(shù)的本質(zhì)特征，因此不斷討論并要求形成一個(gè)演員和觀眾的共同體，這其中有萊因哈特的“五千人劇院”、?？怂沟摹懊宰淼娜罕姟?、維也納行為主義者尼奇的狂歡-神秘劇、理查德·謝克納和他的“表演研究小組”所做的那些實(shí)驗(yàn)，等等，具體主張各有不同。不過不論對(duì)尼奇的“撕羔羊肉行為”還是謝克納的《1969年的狄俄尼索斯》來說，共同體都是在共同參與某種儀式性行為中產(chǎn)生的，而他們通常會(huì)運(yùn)用的處理方法一是促使觀眾角色轉(zhuǎn)換，二是避免使用傳統(tǒng)劇場(chǎng)。

彈幕版《仲夏夜之夢(mèng)》沒有改造傳統(tǒng)劇場(chǎng)的物理空間，舞臺(tái)和觀眾席之間始終保持隔離狀態(tài)，這樣，觀眾即使在投入創(chuàng)作與表演時(shí)，仍然保留清醒的觀眾意識(shí)，而不是尼奇或謝克納所要求的角色轉(zhuǎn)換，所以它并沒有建立起觀眾和演員的共同體（于是，也就避免了上述共同體建立過程中可能出現(xiàn)的混淆藝術(shù)行為和社會(huì)事件之間的界限的問題）。然而，如果我們將舞臺(tái)視為一個(gè)語境提供者，那么，觀眾在共同的針對(duì)舞臺(tái)的觀看、創(chuàng)作和表演行為中，達(dá)到了某種相似的持續(xù)性亢奮的精神狀態(tài)，實(shí)際上形成了一個(gè)觀眾的共同體。這個(gè)依靠彈幕建立起來的觀眾共同體是這一版《仲夏夜之夢(mèng)》特別有意義的探索。

在形成這個(gè)觀眾共同體的過程中，比言語社區(qū)更重要的因素是觀眾共同參與的（儀式性）行為。在人類社會(huì)實(shí)踐中，共同體的形成都是某種意義的建構(gòu)，而彈幕版《仲夏夜之夢(mèng)》中的觀眾共同體，其基礎(chǔ)卻是意義的解構(gòu)。這些觀眾當(dāng)然沒有像尼奇“撕羔羊肉行為”的參與者那樣，用屠殺羔羊、取出內(nèi)臟、互相澆血和打鬧這些夸張的行為公然逾越西方文化中的禁忌領(lǐng)域，從而沉醉在某種原始放蕩的感官刺激中；但是，在他們對(duì)舞臺(tái)的解構(gòu)中，也含有某種冒犯權(quán)威、逾越禁忌的儀式性意味。所謂冒犯權(quán)威，首先是對(duì)莎士比亞的經(jīng)典作品，不是隨隨便便一部作品、一場(chǎng)演出都可以喚起觀眾解構(gòu)的熱情；但是冒犯權(quán)威又不僅僅對(duì)莎士比亞，文本改編的意義在這時(shí)候得到凸顯：原作中戲份不多的父親成為主角，全劇的主線不是青年男女的愛情，而是一個(gè)頑固霸道的父親的成長(zhǎng)，而且劇情點(diǎn)明了他的身份是南京大學(xué)的教授。對(duì)于學(xué)生觀眾來說，教授是父母之外最有切身利害關(guān)系的權(quán)威，于是他順理成章地成為觀眾重點(diǎn)評(píng)論的對(duì)象。這時(shí)候，演員的非專業(yè)狀態(tài)簡(jiǎn)直成為優(yōu)點(diǎn)，因?yàn)樗膭?lì)了觀眾冒犯權(quán)威的信心和勇氣。想想看，300人聚在一起，在學(xué)校的劇場(chǎng)里，群嘲學(xué)校的教授，而劇場(chǎng)里還端坐著一些被邀請(qǐng)來觀看的教授，這是多么令人興奮的場(chǎng)面！在這種氛圍中，觀眾能夠清晰地感受到自己的在場(chǎng)，感受到其他觀眾的在場(chǎng)，他不是作為個(gè)體孤獨(dú)地面對(duì)舞臺(tái)，而是作為群體中的一員面對(duì)舞臺(tái)。通過在公開場(chǎng)合使用粗俗的語言冒犯權(quán)威、逾越禁忌的行為，他們進(jìn)入一種（暫時(shí)）超越世俗規(guī)范和道德評(píng)價(jià)的歡樂、亢奮的精神狀態(tài)。在這個(gè)觀眾共同體中，我們似乎又重溫了戲劇藝術(shù)最原初的那種喚醒全部感官的活力。

當(dāng)然，彈幕版《仲夏夜之夢(mèng)》遠(yuǎn)非一個(gè)完美的作品。我不大確定，這些年輕的創(chuàng)作者在多大程度上認(rèn)識(shí)到彈幕的意義，更大的可能，他們只是出于藝術(shù)的直覺，甚至只是出于年輕人好奇、好玩的天性。如果充分認(rèn)識(shí)到他們的表演只是整個(gè)戲劇事件中的一部分，甚至只是一小部分，他們的表演只是為觀眾的創(chuàng)作和分享提供一個(gè)語境，這個(gè)劇場(chǎng)在根本上是屬于觀眾的，那么，他們?cè)谖枧_(tái)上就可以更加放松自如，而不必為自己青澀、稚嫩的表演感到窘迫不安。就像波頓和他的小伙伴們，雖然演出荒誕不經(jīng)，拙劣驚人，然而他們對(duì)自己和對(duì)旁人都高度滿意，反而因此獲得一種奇異的尊嚴(yán)感。而演員和觀眾在投入程度和自我評(píng)價(jià)上的反差越大，也就越可能使彈幕發(fā)揮作用。

彈幕版《仲夏夜之夢(mèng)》的成功也許有一定的偶然性，不過它創(chuàng)造了一種可以輕易復(fù)制的劇場(chǎng)樣式。我相信，在觀眾構(gòu)成相似的劇場(chǎng)中，只要舞臺(tái)提供一個(gè)能夠充分喚起觀眾解構(gòu)熱情的語境（比如《雷雨》就會(huì)是一個(gè)很好的選擇），彈幕的加入都會(huì)帶來相似的劇場(chǎng)效果。而且，一旦充分認(rèn)識(shí)到彈幕的意義，也許還可以做出一些更有針對(duì)性的舞臺(tái)設(shè)計(jì)。不過從演劇史的角度來看，彈幕版《仲夏夜之夢(mèng)》的意義還不止于此。哥倫比亞大學(xué)戲劇系阿諾德·阿倫森教授指出，我們現(xiàn)在的戲劇不僅可以像格洛托夫斯基那樣拋棄“富裕戲劇”的一切附加成分，甚至演員的工作也可以部分地被新技術(shù)取代，而只有觀眾，只有“觀看”這個(gè)姿態(tài)才是戲劇藝術(shù)真正不可或缺的，所以，“觀看”重新成為了當(dāng)代戲劇的本質(zhì)。[4]從這個(gè)意義上說，彈幕版《仲夏夜之夢(mèng)》建構(gòu)起的觀眾反應(yīng)、觀眾創(chuàng)作、觀眾共享的劇場(chǎng)，正是對(duì)當(dāng)代戲劇本質(zhì)的一次回應(yīng)。

現(xiàn)代科技強(qiáng)有力地重塑著人類的感知方式。菲利普·奧斯蘭德在《現(xiàn)場(chǎng)性：媒體化文化中的表演》一書中曾經(jīng)援引過一個(gè)例子，20世紀(jì)70年代錄制的許多流行音樂唱片中的掌聲效果，經(jīng)常是用TR-808合成器模擬的，而在聽了十年的合成掌聲后，當(dāng)20世紀(jì)80年代的音樂人想對(duì)現(xiàn)存唱片中的掌聲效果進(jìn)行取樣時(shí)，他們選取的是TR-808合成掌聲，而非真實(shí)的掌聲，因?yàn)閷?duì)流行音樂人和聽眾來說，前者聽起來更自然。[6]同樣，對(duì)于看慣MTV的觀眾來說，演唱會(huì)現(xiàn)場(chǎng)大屏幕上出現(xiàn)的偶像特寫不但不會(huì)損害現(xiàn)場(chǎng)交流，反而會(huì)特別強(qiáng)化即時(shí)性和親密感。那么，對(duì)于像彈幕版《仲夏夜之夢(mèng)》的觀眾這樣的互聯(lián)網(wǎng)一代來說，比起真實(shí)生活場(chǎng)景中面對(duì)面的人際交流，網(wǎng)絡(luò)聊天工具、社交平臺(tái)和網(wǎng)絡(luò)游戲（尤其是RPG類）恐怕更能提供對(duì)于“共時(shí)性”和“現(xiàn)場(chǎng)性”的感受，這也是為什么在《仲夏夜之夢(mèng)》的劇場(chǎng)中，彈幕能激起他們對(duì)過程的敏感和持續(xù)性亢奮，而這個(gè)群體之外的觀眾卻可能感到彈幕影響現(xiàn)場(chǎng)觀看效果（有觀眾甚至發(fā)彈幕建議關(guān)掉彈幕）。在這種背景下，對(duì)于長(zhǎng)期被當(dāng)作對(duì)抗傳媒藝術(shù)的“救星”的所謂“共時(shí)性”和“現(xiàn)場(chǎng)性”，我們有什么新的思考？同時(shí)，對(duì)于這些不再拘泥于社會(huì)理想、人生意義、國(guó)家前途和傳統(tǒng)道德的觀眾，對(duì)于這些反對(duì)連貫的、權(quán)威的、確定的解釋，認(rèn)為個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)、背景、意愿和喜好在知識(shí)和文化生活上占有優(yōu)先地位的觀眾，劇場(chǎng)是否考慮調(diào)整姿態(tài)？

從這個(gè)意義上說，彈幕版《仲夏夜之夢(mèng)》不是完成了探索，而是提出了問題。盡管它遠(yuǎn)非一個(gè)完美的作品，但和那些制作“精良”、中規(guī)中矩的經(jīng)典劇場(chǎng)作品相比，它可能是更值得重視的，也更有意義的。尤其是當(dāng)我們國(guó)家劇院的著名導(dǎo)演們紛紛復(fù)排自己的成名作，在“致青春”中重塑金身時(shí)，年輕的劇場(chǎng)實(shí)踐者正用好奇的眼睛、平等的態(tài)度和自由的心靈探索劇場(chǎng)、探索世界，這讓我們多少感到前途還有光明，正是因?yàn)檫@些東西，我們才相會(huì)于劇場(chǎng)。我甚至相信，如果莎士比亞看到自己這部乍看起來被改得面目全非的作品，以他那顆心靈的深度和廣度，一定也會(huì)笑得歡暢，就像先前表示“從來沒有聽到過比這再蠢的東西”的希波呂忒，終于也忍不住叫起好來。

[1]見《仲夏夜之夢(mèng)》演出說明書。

[2]（德）艾利卡·費(fèi)舍爾·李希特：《行為表演美學(xué)——關(guān)于演出的理論》，余匡復(fù)譯，華東師范大學(xué)出版社，2012年，第54頁(yè)。

[3]（法）阿爾托：《殘酷戲劇——戲劇及其重影》，桂裕芳譯，中國(guó)戲劇出版社，1993年，第93頁(yè)。

[4]李亦男：《后戲劇劇場(chǎng)·譯者序》，北京大學(xué)出版社，2010年，第ii頁(yè)。

[5]（德）瓦爾特·本雅明：《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》，王才勇譯，中國(guó)城市出版社，2002年，第12頁(yè)。

[6]Philip Auslander, Liveness: Performance in amediatized culture (second edition), London and New York: Routledge, 2008.