《詩詞曲入門讀本》（散曲部分之三）

江山攜手 2016-10-05

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《詩詞曲入門讀本》開講了（散曲部分之三》

由郭翔臣（子翊）主講

散曲套曲體式特征、感情蘊含、韻譜選

令雅套俗，令襯字少（有不過三之說）套襯字多（關漢卿【銅豌豆】的襯字大大超過了本牌定字的數(shù)量）為其特色。

現(xiàn)存北曲套數(shù)共51套。是固定的由同一宮調(diào)的若干首曲牌聯(lián)綴而成，有固定的入套曲牌先后次序、選擇格式。各曲同押一部韻，通常在結尾部分還有尾聲、賺尾、賺煞等同類結尾。

套曲又叫“聯(lián)套”或“散套”。像【南呂·一枝花】、【般涉調(diào)·哨遍】、【中呂·夜行船】等等。套曲的曲牌以這組套曲的第一首曲子標注曲牌，如【新水令】、【一枝花】、【耍孩兒】，用在套數(shù)的開頭，因為主題目中已經(jīng)有名稱，正文中不作標注。

套曲有固定的格式

即便是同一宮調(diào)的曲子，也不是隨意組合聯(lián)套的，哪些可以聯(lián)，哪些不可以聯(lián)是有規(guī)定、有成例的。本章之下一章在宮調(diào)曲牌后附可以作套數(shù)的格式規(guī)定供大家在創(chuàng)作時參考。

北曲的宮調(diào)曲牌篇名

我們讀散曲時，常可看到在曲辭之前標注著【中呂·山坡羊】潼關懷古、【越調(diào)·天凈沙】秋思，等等。這圓點前是便是這首散曲的宮調(diào)，這圓點后是便是這首散曲的曲牌，括號外是這首散曲的名稱，標題意思中簡要包含該曲的主要內(nèi)容。

宮調(diào)的音樂性及感情適用性雖距離我們遙遠，理論上知道古人選擇使用與要表達的情感有關，實際上無法來一一驗證是怎樣的情況，我們在選擇時適當注意即可。

吳梅《曲學通論》引元人芝庵《唱論》對于各個宮調(diào)曲牌感情色彩的搭配運用如下：

”大凡聲音各應于律呂。分作六呂十一調(diào)，共計十七宮調(diào)。

仙呂宮唱：

清新綿邈；（宜于抒發(fā)清越情懷），現(xiàn)存

中呂宮唱：

高下閃賺；（宜于抒發(fā)跌宕情懷），存

正宮唱：

惆悵雄壯；（宜于抒發(fā)粗曠情懷），存

大石調(diào)唱：

風流蘊籍；（宜于抒發(fā)倜儻情懷），存

高平調(diào)唱：

條暢幌漾；（宜于抒發(fā)譏刺情懷），存

南呂宮唱：

感嘆傷悲；（宜于抒發(fā)憂嘆情懷），存

黃鐘宮唱：

富貴纏綿；（宜于抒發(fā)譴綣情懷），存

道宮唱：

飄逸清幽；（宜于抒發(fā)神侶情懷），存

小石調(diào)唱：

旖旎嫵媚；（宜于抒發(fā)掩抑情懷），存

般涉調(diào)唱：

拾掇坑嶄；（宜于抒發(fā)撲促情懷），存

歇指調(diào)唱：

急并虛歇；（宜于抒發(fā)高拗情懷）佚

雙調(diào)唱：

健捷激裊；（宜于抒發(fā)輕快情懷），存

角調(diào)唱：

嗚咽悠揚；（宜于抒發(fā)傷痛情懷），佚

越調(diào)唱：

陶寫冷笑。（宜于抒發(fā)喻諷情懷），存

商角唱：

悲傷婉轉(zhuǎn)；（宜于抒發(fā)感念情懷），南佚北存

商調(diào)唱：

凄愴怨慕；（宜于抒發(fā)諧婉情懷），存

宮調(diào)唱：

典雅沉重；（宜于抒發(fā)莊重情懷），佚

48調(diào)中，無宮調(diào)

我們在度曲時盡量參考這些要求，但當代的散曲也可適當通融，不應該因為所創(chuàng)作的散曲的內(nèi)容感情與過去的規(guī)定有所出入而被譏笑。因為散曲音樂功能已經(jīng)失傳了，部分功能是在閱讀而非演唱，即使用來演唱也與當初的曲譜不一致了。即使是在當初也是為了適應舞臺上劇情的發(fā)展，或快樂、或悲傷、或高亢、或坎坷的音樂情緒而規(guī)定的。在元代即有不遵此規(guī)的若干名家名作。若是現(xiàn)代的作品與音樂大體不相干了，誰會在意這些刻板的規(guī)定呢？

明快顯豁自然酣暢。少引圣籍多發(fā)天然的審美取向

散曲在審美取向上當然不排斥含蓄蘊藉也并非沒有雅致的作品，比如喬吉的【十二月帶過堯民歌】別情；馬致遠的【越調(diào)·天凈沙】秋思，又有誰不對這樣的作品的雅致發(fā)自內(nèi)心稱贊呢? 但是，散曲的大部分作品是與下層市民階層的語言相關聯(lián)的，比如【莊家不識勾欄】末尾一句話：“則被一胞尿爆的我沒奈何,……枉被這驢禿笑煞我。”非但不含蓄其意，蘊藉其情，反而唯恐其意不顯，其情不暢，直待極情盡致、酣暢淋漓而后止。

散曲還多借用賦的鋪陳白描的表達方式：

隨意增句和增加襯字，用頂針、疊字、短柱對、鼎足對、扇面對等多種手法，對這一審美取向的形成，起了推波助瀾的作用。

以俗為尚及口語化、散文化的語言風格：

從總體傾向來看，散曲以俗為美。常用俗語、蠻語、謔語、嗑語、市語、方言等等，使人感到一種濃郁的生活氣息。

句式結構與詩詞有較大區(qū)別

詩的句式結構五字句尾221、212；七言為2221、2212、43句式結構，詞雖為長短句，與詩的句式結構也很相似、相近。

語言特征不同

人們評論“詩莊、詞媚、曲諧”，即詩之用語莊重典雅，詞之用語婉麗濃媚，曲之用語通俗詼諧。元散曲中詼諧語、俗語、蠻語、市井語、方言、嘮嗑瑣屑之語比比皆是。

句式結構特征不同

曲的斷句規(guī)律也是有其獨特之處的。與詞相比較，詞與曲雖同為長短句，但二者在句式結構上卻有顯著差異。詞的句式結構和詩相同，即四言為二二句式，五言為二二一或二一二句式，六言為二二二句式，七言為二二二一或二二一二句式。而曲的句式則要靈活多變的多。特別是有一字、二字、三字、四字句、五字句、六字句、七言句以至于更多的句式，分別有不同的斷句方式，經(jīng)常是三二二斷句或三四斷句。經(jīng)常出現(xiàn)領字句，只有正確斷句，才可以更充分的理解散曲的靈動、俏趣。

本色：

在閱讀散曲、劇曲文籍時經(jīng)?？吹健氨旧?、“當行”的評論，“本色”詞意從詩論引入，意及本來之色指曲文質(zhì)樸自然，接近生活本真語言，少用駢詞麗句的修辭風格和方法。能反映生活的原原本本。

當行：

古典戲劇評論用語，概念自詩引入，意為行家的意思。指作者能夠掌握戲曲藝術自身的規(guī)律和特點，創(chuàng)作的劇本適合舞臺的演出，古代作家對這一點十分重視，稱曲上乘則首曰“當行”。

務頭：

作品中精彩、精辟、精華或者動聽之處，在創(chuàng)作時點明此處是必須留意雕琢修飾完善的。猶如西方音樂中的“華彩樂章”部分。

蛤蜊風味：

元曲的一種風格體現(xiàn)，指嘲笑戲謔、挑逗謾罵、正話反說、反話正說、嬉笑怒罵、長歌狂哭，也即表現(xiàn)“下里巴人”情趣的原汁原味。

關于曲牌的襯字

每句可加襯字多少，無明確規(guī)定，通常小令襯字少，有“襯不過三”的說法，但也不是絕對的。套曲襯字多，劇曲則更多，由襯一字到襯二三十字的都有，但以三四字最常見，均不拘平仄。

襯字是散曲區(qū)別于詩詞在語序、字數(shù)上最大的區(qū)別

詩詞比較拘謹嚴格，格式固定不能隨意改變，而散曲突破了這個藩籬，襯字形成了散曲區(qū)別于其他詩詞體式的在用字數(shù)量上的區(qū)別。定格譜以外增加的修飾性的多余字即是襯托的字，多為形容詞、數(shù)量詞、副詞等虛字，比如“據(jù)著俺”、“博得個”、“管不住”、“呀呀的”、“則除是”、“呼喇啦”?！耙槐楸椤?。

襯字加在哪里

加襯字有三種情況：1、加于句首，2、加于句中，3、加于句末（一般情況下，襯字是不能加于句末的，只在特定情況下才加于句末，比如“也么哥”）。句首的襯字可虛可實；句中的襯字原則上只能用虛詞，句末的襯字稱為語法上的襯字，沒有詞匯意義。

正字、襯字

按照曲牌規(guī)定的具有一定抑揚頓挫動感有規(guī)律的字是正字，正字以外在句首、句中（極個別句尾）另外增加的字為襯字。

賺煞、煞尾與尾聲的區(qū)別

套數(shù)的末一曲稱為煞尾、隨尾、隨煞尾，泛稱：尾。但每個宮調(diào)的上列同樣稱呼卻是其曲牌之一，在格律上盡不相同，有的在隨煞、賺煞后還可以繼續(xù)延續(xù)其他同宮調(diào)曲牌。

元散曲是典型的俗文學

讀不出多少微言大義，好在對其特色的鑒賞，在古典詩歌領域中還屬比較特殊，因為它在風格和韻味上迥別于詩詞。但是也不排除有非?！把拧钡淖鞑⒘衅渲?。

散曲貴俚俗

大體來說，詩詞貴韻雅，散曲貴俚俗；詩詞貴含蓄，散曲貴直露；詩詞貴莊潔，散曲貴諧謔；詩詞創(chuàng)新求奇貴不失大方，散曲卻提倡以尖巧來出奇制勝。即使是上述的俚俗、直露、諧謔、、尖巧，也不是片面或絕對的，而是在不即不離之間，所謂“直必有至味，俚必有實情，顯必有深意”（徐大椿《樂府傳聲》）。

宮調(diào)曲牌曲譜：

一幅作品前標注著【正宮·端正好】、【中呂·山坡羊】、【越調(diào)·天凈沙】等等。這便是散曲的宮調(diào)和曲牌。小黑點前是宮調(diào)，小黑點后是曲牌，工具書上標注出本作曲牌應該遵守的：平（陰平、陽平）仄（上聲、去聲）或哪里可以通融平仄，哪里可以變通韻腳，有無變格？這就是曲譜。

北曲通常說有九宮十一調(diào)

但常用的宮調(diào)只有十二個：黃鐘宮、正宮、仙呂宮、中呂宮、南呂宮、雙調(diào)、越調(diào)、商調(diào)、商角調(diào)、大石調(diào)、小石調(diào)、般涉調(diào)。其余散佚不全。

曲牌來源

曲牌的來源，一是承襲詞牌，如【人月圓】、【菩薩蠻】等。二是文人墨客自創(chuàng)，如【天凈沙】、【小桃紅】、【山坡羊】、【】等。三是借用胡樂名，如【古都白】、【者剌古】、【胡十八】等。四是來自民間小調(diào)，如【耍孩兒】、【采茶歌】等等。在元代，流行的曲牌應該很多，但是被當時的音韻學家周德清記錄的北曲曲樂只有335章，真正用于填詞作曲的也就是300個左右。

中原音韻

元周德清撰北曲曲韻專著，是我國出現(xiàn)最早的一部關于“北曲曲韻”和“北曲曲律”論著，為至今北曲作家、研究者所尊崇的韻書。周德清依據(jù)北方語音總結歸納成了他的不朽之作《中原音韻》。與之前的《韻略》相比，《中原音韻》一是韻部大大簡化，由107部減至19部；二是入聲基本消失，入派三聲：古入聲字根據(jù)讀音變化分派于平、上、去三聲之中；三是平分陰陽，把原來籠統(tǒng)的平聲字分為陰平和陽平。

洪武正韻

是明太祖洪武八年樂韶鳳、宋濂等人奉詔編成的一部官方韻書，為曲人必讀韻書，為南曲所尊韻書。

曲牌的選擇不能隨心所欲

特別是在填寫小令時一定要注意，有些曲牌只可用于劇曲、散套或帶過曲，但不能直接用于小令的。比如【十二月】就只能和【堯民歌】合為帶過曲。它們的單獨使用或組合使用都是有一定規(guī)則或慣例的。真正用于小令的曲牌也就是幾十個而已。不可把不能作小令的曲牌填寫小令，也不能把只可作小令的曲牌入套。

散曲與詞的特征區(qū)別

主要在于可不可以加襯字。從句式上看，詞與曲都是長短句，但不同的是詞的句子、字數(shù)有定，而曲的字句無定。詞，雖也有變格，但是所差無幾。同樣的詞牌子，各位詞家寫的句式結構完全或基本相同。而同一曲牌，不同作家筆下就不一定一樣了。為了表達某種內(nèi)容，為了取得更好的藝術效果，有時曲句里可適當襯墊一些字。

散曲不換韻

填詞中部分詞譜可以換韻轉(zhuǎn)韻，有平仄通用格、平仄轉(zhuǎn)換格而且有的轉(zhuǎn)換幾遍，而所有的曲譜則必須一韻到底，中間不可換韻，無論是小令還是套曲（個別為例外，如【九轉(zhuǎn)貨郎兒】須每一轉(zhuǎn)換一個韻。）

曲牌譜里的頓號標注

在讀曲譜時，?？梢娫诰渥x處用頓號標注，不是表明兩段句子，而是斷句之處。

今曲用韻之我見

今人作散曲，也應發(fā)揚元人傳統(tǒng)，盡量使用天籟之音，即用今天的語言和讀音。中華詩詞學會頒布的《中華新韻》十四個韻部，基本上是以相同韻母的字為系列歸類的，大體上反映了今人的發(fā)聲誦音習慣。所以，在寫作詩詞曲時嗎，皆可以作為案頭韻書使用，本書后附經(jīng)過刪減（主要刪除了古癖生澀難懂的字）的《平水韻》（作詩用）、《詞林正韻》（填詞用）、《中原音韻》（度曲用）、《中華新韻》（詩詞曲賦聯(lián)皆可使用）。

散曲押韻

盡管曲牌大多數(shù)可以平仄韻通押，但何處押平何處押仄，何處可平可仄，一般是有定規(guī)的。有些地方仄分上去，在過去是為了演唱時不拗口，是為了美唱美聽，今天則因為曲調(diào)音樂的失傳，現(xiàn)在作者寫出來主要是為了閱讀，讀起來抑揚頓，我個人認為那些一味地強調(diào)“散曲的音樂性”是有失偏頗的，是與文學進步的觀點不相符合的。

作曲不避重韻

一般來說，作曲不避重韻，甚至專有重韻體傳世。盡管詞韻疏而曲韻密是常見的現(xiàn)象，一般只要遵循曲譜就可以了。

散曲曲譜

目前，散曲創(chuàng)作遵循北曲譜是唐圭璋整理的《元人小令格律》和臺灣學者鄭騫整理的《北曲新譜》，本書遵循的是《元曲鑒賞辭典》。

元曲四大家

關漢卿、馬致遠、鄭光祖、白樸為元曲四大家。

鳳頭豬肚豹尾

散曲作品要求：起的美暢，中要浩蕩，結要響亮。

（下一節(jié)內(nèi)容提要: 散曲非同一般的對仗形式）