陳建功：許春樵是一位藝術(shù)使命感強烈的小說家，長篇小說《男人立正》不只是揭露、反思、審問我們塌陷的精神世界，而是以陳道生這樣一個小人物為鏡子，來守衛(wèi)我們正在失守的人生底線，拯救我們正在變質(zhì)的心靈。

雷　達(dá)：作為一部具有獨特追求的小說，《放下武器》吸引我的是，小說新鮮的敘述格調(diào)和洞見人生底蘊的智慧風(fēng)貌，也就是說，是它的溢出于“官場”的人生體驗廣度，直面靈魂并揭示其精神頹敗的深隱程度。

王春林：許春樵《屋頂上空的愛情》直擊當(dāng)下現(xiàn)實生活的無奈與疼痛，他的與眾不同在于，知識分子在與世俗的談判與合作過程中，寧愿不要房子，也不愿喪失底線；寧愿放棄愛情，也不愿撕碎尊嚴(yán)。

曹正文：《酒樓》這部小說的情節(jié)并不劍拔弩張，但人物刻畫入木三分，感人的細(xì)節(jié)讓我掉了六次淚，幽默的語言又讓我大笑六次。小說挖掘的內(nèi)涵很深，寫人物很到位，細(xì)節(jié)尤其揣摩描繪得相當(dāng)出色。在我近十年讀過的小說中，《酒樓》堪稱佳作，我看好許春樵！

坐在小說對面

許春樵

所有的文字都是為小說準(zhǔn)備的

剛認(rèn)字的時候，“文革”如火如荼，鄉(xiāng)下能見到的文字，都在標(biāo)語口號上。年齡太小，看不懂標(biāo)語口號，就覺得將字印在旗子上、刷在土墻上、寫在紅布上，很無聊，沒意思。一度我對認(rèn)字很抗拒，不愿上學(xué)，因為字繁衍不出讓人心動的景象。

大概是在小學(xué)三年級的時候，我讀到了第一本小說《魯濱孫漂流記》，魯濱孫流落荒島26年的傳奇經(jīng)歷讓我整整一個夏天處于夢游狀態(tài)，我一心想著如何從家門口的那條小河出發(fā)一直漂流到魯濱孫的島上去，那個由文字而建造起來的夢幻世界太神奇了。從此我對文字就充滿了敬意。那一年，我九歲。

此后到處找小說看，可全都被作為“毒草”查禁了。陸續(xù)看了一些《三俠五義》、《水滸傳》、《敵后武工隊》之類的小說，讀一本小說，能興奮好幾個月，并且認(rèn)定了文字唯一的用處就是寫小說，如果文字不用來寫小說，這個世界是不需要文字的。

上了公社的中學(xué)，主要是“批林批孔”和“反潮流”，都沒興趣。學(xué)校的圖書室封死了，我們幾個膽大包天的小伙伴在月黑風(fēng)高的夜里，撬開窗子，翻進去，偷出了諸如《敵后武工隊》、《呂梁英雄傳》、《三家巷》、《卓婭和舒拉的故事》、《三國演義》等許多“毒草”，輪流看完后，再偷偷地放回去。

弗洛伊德認(rèn)為“童年經(jīng)驗”影響一個人一生的價值觀與道德觀。我童年記憶中對于文字的功能定位就是：寫小說。

而且我也很盲目地認(rèn)定，我之所以認(rèn)字，就是為了將來寫小說的。

所有的經(jīng)歷都與小說有關(guān)

為了有小說讀，我考大學(xué)填的志愿全是中文系。我在中文系四年，除了上課，幾乎所有時間都用來讀小說，覺得只有讀上小說，那才是人過的日子。研究生的攻讀方向是“文學(xué)批評學(xué)”，平時也是以讀小說和分析小說為主。這就是說，我從認(rèn)識字的少年時代起，幾乎就沒離開過小說。我發(fā)覺自己離開了小說就好像失去了活著的理由。

為了生計，我當(dāng)過教師，做過報社的編輯、記者、出版社副社長，慚愧的是，沒有一個職業(yè)能讓我激情澎湃和全力以赴，因為腦子里裝的全是小說，我在各種非小說的會場和酒桌上總是麻木不仁渾渾噩噩，我像是一名被抓壯丁抓來充數(shù)的偽軍，既沒有職業(yè)熱情，也沒有職業(yè)成就感。折騰了四五年，我終于調(diào)到了省文學(xué)院做了一名專業(yè)作家，與小說重續(xù)前緣，一種簡單而樸素的生活寧靜而溫暖。

我出生于農(nóng)家，自小跟土地和莊稼朝夕相處，背景性的缺陷注定了我缺少安全感并與當(dāng)下的現(xiàn)實生活貌合神離、相互拒絕。坦率地說，我寫小說除了熱愛和癡迷于小說，還有就是害怕受到現(xiàn)實的傷害，是對當(dāng)下生活的逃避；與其說是我選擇了小說，還不如說是我逃到了小說中避難。寫小說實證了“只有在審美活動中，人才是自由的”（席勒）。

從事專業(yè)創(chuàng)作十多年來，我對小說充滿了感激和感恩，我沒覺得我為小說做出了什么貢獻，反而是小說拯救了我。

所有的寫作都有著救世的妄想

寫小說的人基本上都是敏感而脆弱的人，是“杞人憂天”的人，還是“替天行道”的人。當(dāng)世風(fēng)日下、禮崩樂壞成為一種正在發(fā)生的事實時，最先受到打擊和傷害的是寫小說的人，就像托爾斯泰被一個妓女殺人案件刺激之后寫下《復(fù)活》一樣，“為靈魂活著，按上帝說的去做”?。ā恶R太福音》）托爾斯泰企圖通過聶赫留朵夫的精神復(fù)活，將整個人類拯救上岸。我們這一代寫小說的人是讀者傳統(tǒng)的經(jīng)典長大的，是在“文章經(jīng)國之大業(yè)，不朽之盛事”的感召下拿起筆的，文學(xué)傳統(tǒng)以及與時代和社會的一以貫之的深度糾纏決定了我的小說寫作始終流露出“救世的妄想”。這在長篇小說《放下武器》、《男人立正》、《酒樓》以及中篇小說《生活不可告人》、《來寶和他的外鄉(xiāng)女人》中似乎表現(xiàn)得更為迫切。

之所以叫“救世的妄想”，一是因為文學(xué)的力量還不足以扭轉(zhuǎn)乾坤，二是如果當(dāng)一個時代如果到了“作假無愧，作惡無罪”的地步時，反價值的價值化，非道德的道德化，并已經(jīng)形成一個社會的集體無意識，那么，小說中的“救世”只能是徒勞的，但寫作的意義在于，盡管徒勞，但從不放棄這種妄想。

寫小說的目的就是在現(xiàn)實的根基上，建造一個與現(xiàn)實完全不同的世界，這個完全不同

的世界就是一個道德蘇醒、靈魂獲救、人性向善的世界。我們現(xiàn)在都被扔在了水里，我們和小說中的人物都需要上岸。

所有的小說都需要技術(shù)支持

小說寫作中，技術(shù)不是萬能的，但沒有技術(shù)是萬萬不能的。

再高的立意，再偉大深刻的思想，沒有技術(shù)支持，那都是空的。從中學(xué)到大學(xué)，老師分析文學(xué)作品和評價文學(xué)作品時，都是把主題、立意、思想當(dāng)作最高標(biāo)準(zhǔn)，而根本沒有意識到是文學(xué)的技術(shù)才得以讓主題和立意存活下來。

二十世紀(jì)西方文論的實質(zhì)是形式主義文論，說白了就是技術(shù)批評，主要研究“文學(xué)之所以成為文學(xué)”的依據(jù)、途徑、方法和道路，即“怎么寫”，告訴你寫什么，你寫出來的不一定就是文學(xué)，告訴你精彩的內(nèi)容和深刻的思想與立意，寫出來同樣有可能是蒼白而空洞的作品，一個好的素材、好的立意，在不同的人那里，寫出來的面貌完全不一樣，作品的高下取決于“怎么寫”了，而不是“寫什么”了，即取決于技術(shù)的高低。

小說的一些基本技術(shù)是不可顛覆的，比如故事、人物、情節(jié)、細(xì)節(jié)、結(jié)構(gòu)、節(jié)奏、氣韻等，比如長篇小說的結(jié)構(gòu)通常是復(fù)式機構(gòu)，復(fù)式結(jié)構(gòu)的幾條線之間如何構(gòu)成戲劇性關(guān)系，這里面就大有文章，還有情節(jié)關(guān)系、人物關(guān)系的戲劇性設(shè)計都直接決定著主體結(jié)構(gòu)是否牢固、合理與有效。小說的戲劇性設(shè)計的模式和類型，小說的支線與次要人物在和主要人物與主要情節(jié)糾纏中的敘事控制，小說的細(xì)節(jié)選擇與對話質(zhì)量把握，都有其體系性和規(guī)律性的技術(shù)縱深。

小說寫作中的一些技術(shù)幾乎就是老生常談，但最基本的技術(shù)往往卻是難度最大的技術(shù)，比如一個好故事，一個好結(jié)構(gòu)，一個好人物，就這三個技術(shù)，夠我們一生去奮斗！