生怕芳尊滿。到更深、迷離醉影，殘燈相伴。依舊回廊新月在，不定竹聲撩亂。問愁與、春宵長短。燕子樓空弦索冷，任梨花、落盡無人管。誰領(lǐng)略，真真喚?！　〈饲閿M倩東風浣。奈吹來、余香病酒，旋添一半。惜別江淹消瘦了，怎耐輕寒輕暖。憶絮語、縱橫茗碗。滴滴西窗紅蠟淚，那時腸、早為而今斷。任角枕，欹孤館。

王國維先生在《人間詞話》中以“自然”稱許納蘭詞，并認為其之所以能“以自然之眼觀物，以自然之舌言情”，是因為“初入中原，未染漢人風氣”。較少習氣，確實是納蘭詞的一大長處。與所有成熟的文體一樣，詞體發(fā)展到后期，難免薰染出種種習氣?；驈娰x新愁，以瑣碎為工細；或燥心污筆，以粗豪為直率。納蘭詞能較好地規(guī)避這些晚宋移習，其高處往往規(guī)?！痘ㄩg》之溫厚，追步后主之華貴，故能做到雅俗共賞，幾百年來一直得到廣大讀者的喜愛。

然而，納蘭詞之所以自然，倒未必是初入中原，見識未廣之故。應(yīng)該看到，納蘭詞直接繼承了晚明詞的文學資源，處在從晚明文學向清初文學自然過渡的歷史序列中。納蘭詞吸收了晚唐詩的典麗精工，北宋詞的婉媚流動，有著深厚的中華詩詞文化背景。在自然景物與人世離合面前，納蘭有著一顆異常細膩敏感的詩心，他的一悲一喜，都牽動著中華詩學的歷史積淀。納蘭詞早已匯入了中國詩詞文化的主流。與其說納蘭詞還保有塞外民族的赤子之心，毋寧說納蘭詞體現(xiàn)了清朝立國之初，文壇一掃前代陳腐積弊的新面貌。

今人對納蘭詞的欣賞，往往過于偏重其淺易直致的一面，這或許與對“自然”的片面理解有關(guān)。而納蘭詞精致深婉的一面，卻不易得到闡發(fā)。在筆者看來，納蘭的自然，在于他能夠面對現(xiàn)實的真實和自己內(nèi)心的真實，并以純熟的筆法將其訴諸文字，而這種能力，需要在后天學力的基礎(chǔ)上獲得。

關(guān)于這首詞的主題，有懷友與悼亡兩說。其實，正如清初詩學家馮浩對李商隱詩所發(fā)的評論：“其詩如見西施，不必知名而后美也?！睂τ谖赖奈膶W作品而言，激發(fā)創(chuàng)作靈感的本事并不重要，我們欣賞的是作品展現(xiàn)出的駕馭語詞的可能性，是作品創(chuàng)造出的華美迷離的境界。正如見到一位美麗的女子，我們只需要驚艷于她的容貌舉止，而不必非得知道她的姓名家世。更何況，詞只是格律化的樂府，天然容許情感的移植。一首好的詞作，自然能引發(fā)讀者在不同境遇中的共鳴，本事反而成為限制和贅余。

《金縷曲》是納蘭擅長的詞牌，聲調(diào)搖曳繁復(fù)。全調(diào)押仄聲韻，聲韻凄美，如押陽聲韻，則略顯低沉。上闋首句以五言句入韻，拔地而起，用于提示全調(diào)的主旨，適合氣質(zhì)高華、工于起調(diào)的詞人。第二韻以兩個四言句頓住，稍作迂回，可用于交代背景。第三韻以七言句展開，又以無休音的六言句頓住，欲言又止。接下來的兩韻節(jié)奏參差，嘈切錯落，適合情緒的抒發(fā)。最后以兩個三字句作結(jié)，如泣如訴。換頭七字句入韻，往往宕開一筆，另起一意。之后數(shù)韻重復(fù)上闋，鋪敘情境，往往較情緒化的上闋更為現(xiàn)實。闋尾仍以兩個三字句作結(jié)，余音裊裊。能駕馭這個詞調(diào)的詞人，必須有令情緒收放自如的功夫。

這首詞將《金縷曲》的聲調(diào)拿捏得恰到好處。起句突兀，直接為讀者送來了迥異于一般期待的經(jīng)驗：“生怕芳尊滿”。一般說來，芳樽斟滿，是富貴喜慶的畫面，意味著奢華的歡宴，知己的相聚，或者恣意的享樂，然而，詞人卻在“芳尊滿”之前下了“生怕”二字。這或許是因為，詞人看到，歡聚的終點注定是離別，這句是化用了李清照的“生怕離懷別苦”。這句詞在矛盾中揭示合理，與李清照的句子有異曲同工之妙，卻不像李詞那樣直致，而是訴諸形象，以富麗的“芳尊滿”替代殘酷的“離懷別苦”，更為曲折蘊藉。而另一種可能，則是詞人在孤獨中自斟自飲，斟滿的酒杯暗示著需要打發(fā)的漫漫長夜。詞人習慣了靠飲酒換取安眠，卻似乎不知如何咽下這苦酒般的孤寂，因而對注定到來的借酒澆愁的夜晚產(chǎn)生了畏懼的心理。懼怕一杯斟滿的酒，看起來是一個極不合理的詞組搭配，卻道出了人情的某種真實。因為，詞人寫的是私人的經(jīng)驗，是對一種輕微情感的藝術(shù)性的放大。一開頭，詞作便定下了私人、細膩、感傷、注重經(jīng)驗表達的基調(diào)。

第二韻將鏡頭搖向了周圍的環(huán)境。夜已深了，孤獨的身影被燈光投射在墻上，映入已有醉意的詞人眼中，已是一片迷離凌亂。以“醉”形容“影”，再以“迷離”形容“醉影”，又是非常規(guī)的搭配，給人新鮮之感?！皻垷粝喟椤?，寫無人相伴，交代詞人此時所處的環(huán)境，亦即一切感受的背景，而又訴諸“殘燈”的形象。以“影”寫“醉”，又重新以“燈”點“影”，句法巧妙。而“迷離”二字，又籠罩住了上闋的種種光影錯綜。第二韻的環(huán)境鋪敘規(guī)定了夜深獨處的場景，確定了詞作要表現(xiàn)的是私人的經(jīng)驗。

第三韻，詞人似乎不耐室內(nèi)光影的昏暗、氣氛的壓抑，而將眼光投向了清風朗月的回廊。回廊外，依舊是一彎新月。“依舊”和“新”之間又構(gòu)成了矛盾張力。應(yīng)節(jié)升起的新月懸掛在夜空，旖旎如故，完全不曾受到歲月的磨蝕。詞人則在別離之后無數(shù)次重新面對這彎新月，回想起別離的場景。一個冷靜客觀的“在”字，寫出了月的無情與人的無奈。

在寫到新月之靜后，詞人又補入了竹聲之動。竹聲之撩亂，正如詞人心境之紛亂。而這撩亂之聲落在無休音的六字句上，不再展開，欲言又止，《金縷曲》的怨慕之音已現(xiàn)。至此跌出節(jié)奏參差的第四韻，以無形的愁與有形的春宵比較長短，又是非常規(guī)的搭配。

第五韻，七字句“燕子樓空弦索冷”，用張盼盼燕子樓之典，而借境于蘇軾名作《永遇樂·彭城夜宿燕子樓》，寫深夜獨宿之寂寞。此句的另一版本“人比疏花還寂寞”流傳較廣，然直接點出“寂寞”二字，過于淺易尖新，不如此句訴諸形象，更得長調(diào)含蓄蘊藉之體，且“疏花”與下文“梨花”相犯，亦為不美。下句“任梨花，落盡無人管”，化用李賀詩句“梨花落盡成秋苑”，并借鑒了姜夔詞句“怕梨花落盡成秋色”，寫春暮凄涼如秋，新異不及前人，然蘊藉過之。其后以以兩個三字句作結(jié)，寫意中之人無處尋覓，不像畫中美人真真，可以靠虔誠的呼喚就來到現(xiàn)實中。以三字句形容失落之感，收住上闋。

上闋具體描寫深夜獨處的場景，傾向體物；下闋則更多描繪內(nèi)心的情感體驗，重在緣情。換頭一句，寫自己打算拋開上闋所鋪陳的離懷別苦。詞人寫情而能浣，且以東風浣之，亦奇。詞人寄希望于暮春的美麗景色能使自己拋開閑愁，然而，東風雖然送來了花香，卻令敏感的詞人聯(lián)想到，這已經(jīng)是殘花的余香了，外面應(yīng)該已經(jīng)是一片令人傷感的落花景象，春天到了盡頭，果然離開意中人又有一段時間了。想到這里，詞人的閑愁反而添了幾分，或許這憂郁的心情不全是離愁，也是昨夜宿醉未醒，此時又被東風勾動了吧?！澳未祦恚嘞悴【?，旋添一半”，寥寥數(shù)語，凝結(jié)了非常復(fù)雜的心理活動。由東風引發(fā)離別的傷感并不是必然的，說是東風加劇了宿醉，更無道理，這只是獨特的個人體驗。通過這樣的個人體驗描述，我們可以窺見詞人內(nèi)心感受之細膩，這種細膩的、個人的體驗，也是詞體本來的要求。

接下來，詞人又寫到了暮春時節(jié)的身體感受。詞人用“輕寒輕暖”來形容暮春乍暖還寒的天氣，疊字聲韻優(yōu)美，強調(diào)天氣變化之細微。而這樣細微的天氣變化，也令消瘦了的詞人覺得不堪承受。借寫天氣，順便說到自己消瘦了的身體，暗示思念之苦，這種映帶的寫法，在晚唐詩和北宋詞中都是很流行的。比起視覺和聽覺，身體對溫度的感受是更底層的感覺，更為私人化。這種對身體感覺的書寫，顯得率真、感性，體現(xiàn)了詞體的要求。

連一寒一暖的變化，都會帶給詞人無盡的困擾，足見詞人心情之壓抑與感受之細膩。在日常煩惱的消磨中，詞人又回憶起了與意中人品茶閑話的情景。詞人想起，在曾經(jīng)的談話中，兩人就已經(jīng)預(yù)見到了分離的痛苦，并曾為此黯然神傷，當時的蠟燭似乎都在陪著落淚。因此，今天的一切無法排遣的閑愁，原來都沒有走出當初設(shè)想的范圍。在這里，時間似乎發(fā)生了錯亂。不是今天的人在為昨天斷腸，反而是昨天的人在為今天斷腸。這又是詞人故意設(shè)置的矛盾搭配。昨天的人未曾經(jīng)歷今天的離別，單憑想象便已斷腸，何況今天的人真的身處其中呢？而更大的悲劇性在于，今天的一切，在昨日便已注定，今天的人卻無力做出絲毫改變。悲劇并非偶然降臨，而是在主人公的注視下沿著既定軌道慢慢走來。這種悲劇體驗不是來自戲劇性的大起大落，而是來自對看似波瀾不驚的人生過程的細致體驗。能在歡聚時預(yù)見來日的悲劇，又在真正的悲劇降臨時回想昨日的感傷，非得有詩人強大的感受力不可，因此，這一警句又是詞人獨特人生經(jīng)驗的傳達。結(jié)尾的兩個三字句仍回到詞人獨宿的現(xiàn)實處境，聲情節(jié)奏回應(yīng)上闋結(jié)尾的寥落，頗見眾芳蕪穢之感。

從句法的層面來看，這首詞擅長以反常的虛實搭配，打破人們的日常體驗。詞人以“生怕”寫“芳尊”，以“依舊”寫“新月”，在名詞前加上通常認為很難與之發(fā)生聯(lián)系的虛詞，造成期待評價與現(xiàn)實感受之間的張力；以“春宵”較“愁”，以“東風”浣“情”，將無形之物做實寫，造成有形與無形之間的張力。這樣的張力直接制造了新鮮的詩意，而詞人找到的矛盾又是合情的，不覺突兀。這樣的句法，似對李賀歌行和吳文英詞有所借鑒。

從寫作技巧的層面來看，這首詞傾向于緣情，而不廢體物之功。在體物方面，作品選取唯美的物象，加以錯綜，有七寶樓臺之炫目。在這首詞中，詞人往往將復(fù)雜的情緒凝結(jié)成一個具體可見的物象，營造出凄艷迷離的境界，給讀者以美的印象。詞人不時有意回避直接抒情，卻始終清楚自己的情感，故體物并不流于瑣碎。在緣情方面，作品專注于私人的、細微的經(jīng)驗，善于展示自己心理的矛盾、曲折與微妙，因而有效地避免了率意叫囂。對物象的看重，是遠師晚唐詩的結(jié)果；對內(nèi)心情感的看重，則是詞體的要求。納蘭能擷取自然之物，以寫自然之情，而要想真正能夠發(fā)現(xiàn)自然之物，體會自然之情，則又有賴于深厚的詩學積淀。

從氣質(zhì)神韻的層面來看，這首詞氣質(zhì)醇厚，意態(tài)從容。在這首作品中，時間的流程仿佛是靜止的。昨日的新月依舊懸掛在今夜的天幕，今天的痛苦早已被昨日預(yù)見，在舉起芳樽的一刻，已經(jīng)看到了別離。悲劇性并非體現(xiàn)于災(zāi)難的突然降臨，而是體現(xiàn)于宿命的反復(fù)重現(xiàn)。環(huán)境的凝滯，對命運的洞悉以及洞悉后的無奈，使作品獲得了華貴的氣息，呈現(xiàn)出靜態(tài)之美。

這首詞作以錯綜的句法、唯美的物象、細膩的感情和高華的氣度為主要特點，這些特點無不根植于中華詩詞文化，特別是直接借鑒了晚唐詩與北宋詞的藝術(shù)經(jīng)驗。在此基礎(chǔ)上，這首詞作有效地避免了明清詞中容易出現(xiàn)的一些弊病，從一個方面顯示出清初詞壇的精神氣韻，也為我們今天的創(chuàng)作提供了啟示。