元代隱士書(shū)家倪瓚“逸筆草草”的《六君子圖》

文｜盛典云通

《六君子圖》(61.9cmX33.3cm)畫(huà)于元至正五年(1345年)，是倪瓚“三段式”構(gòu)圖確立最早的圖式。

號(hào)稱(chēng)“逸筆草草自?shī)识钡哪攮?，原名珽(1306-1374年)，字元鎮(zhèn)，號(hào)云林、云林生等。常州無(wú)錫人。倪瓚不走仕途，可能受其家庭的影響。倪瓚前幾代人都是隱士，不走仕途便是情理之中的事情，他接觸的幾乎都是隱士或者和尚、道士。常與他們一起吟詩(shī)作畫(huà)，相互附和，過(guò)著蕭簡(jiǎn)淡薄、漂移無(wú)定的生活，還給自己一個(gè)“蒼浪漫士”的雅號(hào)。其性格使他的繪畫(huà)傾向于古淡蕭散，天然清新具有“逸品”的風(fēng)格。他的畫(huà)面作筆不多，從簡(jiǎn)去繁，逸筆草草。倪瓚在繪畫(huà)方面有他自己的主張。一次仆童問(wèn)他什么是繪畫(huà)時(shí)，他回答說(shuō)：“不過(guò)逸筆草草，不求形式，聊以自?shī)识??！蹦攮戇€把繪畫(huà)當(dāng)作“以寫(xiě)胸中逸氣耳”的休閑方式。表面上看，倪瓚似乎并沒(méi)有把繪畫(huà)當(dāng)作多大一回事，只不過(guò)是聊以自?shī)驶驅(qū)懶刂幸輾饬T了。但實(shí)際上倪瓚還是上追董(源)、巨(然)南方山水畫(huà)派之風(fēng)格，筆法尤其追董源的披麻皴。此后行筆俱簡(jiǎn)，追求自己的理想境界，“寫(xiě)其胸次之磊落者歟”。

也許正是倪瓚的這種繪畫(huà)思想，引導(dǎo)了他的“三段式”的構(gòu)圖形式的建立。他的山水畫(huà)是中國(guó)古代誕生山水畫(huà)以來(lái)，最先簡(jiǎn)化為“逸筆草草”的藝術(shù)形式的。盡管元代初期的趙孟頫的《水村圖》、《鵲華秋色圖》等已把五代北宋以來(lái)的大山大水從南宋的“馬一角”、“夏半邊”的啟發(fā)中，改變了山水的復(fù)雜形式。但是倪瓚“逸筆草草”再次把山水畫(huà)簡(jiǎn)化，簡(jiǎn)化到把構(gòu)圖分為最簡(jiǎn)潔的、最純粹的“三段式”形式。一岸、一水、一石堆，再加上幾棵樹(shù)木，如此簡(jiǎn)潔與清新、飄逸與磊落。難怪明人董其昌看到倪瓚的山水畫(huà)以后說(shuō)“山不必多，以簡(jiǎn)為貴”的話了。他是被倪瓚的山水畫(huà)所折服了。

2002年底至2003年初的上海“國(guó)寶展”中，沒(méi)有展出上海博物館收藏的這幅倪瓚典型的“三段式”構(gòu)圖的《六君子圖》。而是展出了他最成熟的、最具代表性的作于至正十五年(1355年)的作品《漁莊秋霽圖》。《漁莊秋霽圖》是倪瓚“三段式”構(gòu)圖形式的頂峰之作，但都是《六君子圖》奠定的堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。沒(méi)有《六君子圖》給倪瓚在形式上探索的成功與擺脫前人的窠臼所作出的努力，就難以有以后的《漁莊秋霽圖》等精彩杰作了。倪瓚也不會(huì)成為“元四家”了，更不會(huì)是“元四家”中獲得“逸品”聲譽(yù)最高的一位畫(huà)家了。因此，明代的董其昌尤為推崇倪瓚。他在《畫(huà)禪室隨筆》中說(shuō)：“元季四大家，倪云林品格尤超?！痹诠P法方面亦認(rèn)為：“倪云林、黃子久、王叔明皆從北苑起祖，故皆有側(cè)筆，云林其尤著者也。”側(cè)筆更加不受拘束，自由運(yùn)筆其逸氣。

倪瓚在大約40歲左右的時(shí)候，風(fēng)格開(kāi)始有了較大的變化。他以太湖地區(qū)的自然景物為描繪對(duì)象，貫徹他的“逸筆草草”的繪畫(huà)精神和美學(xué)追求，把復(fù)雜的自然景物簡(jiǎn)化處理，草草逸筆地書(shū)寫(xiě)山石樹(shù)木。因?yàn)橛幸莨P草草的觀念，復(fù)雜的構(gòu)圖和復(fù)雜的景物自然要被簡(jiǎn)化，否則就無(wú)法實(shí)現(xiàn)自己的理想追求。我們可以設(shè)想，如果畫(huà)家不去繁就簡(jiǎn)，把自然景物減少到最低限度，那么逸筆草草的理想僅僅是理想而已。如何簡(jiǎn)，怎么簡(jiǎn)，太湖給予了倪瓚太多的啟示。江南地區(qū)的山石不像北方的高山，山巒重疊氣勢(shì)磅礴，而是像丘陵似的平緩的小山巒，大片的湖水為畫(huà)家的空白留下了天然的簡(jiǎn)化空間，三五株樹(shù)木，幾堆石塊，這些簡(jiǎn)潔的構(gòu)圖形式和逸筆草草被明代的王世貞評(píng)其曰：“元鎮(zhèn)極簡(jiǎn)雅，似嫩而蒼?！辈⒄J(rèn)為“獨(dú)元鎮(zhèn)不可學(xué)”。就是說(shuō)倪瓚的這種逸筆風(fēng)格和筆法是無(wú)法學(xué)得到的，是為生之也。而《六君子圖》正是倪瓚繪畫(huà)風(fēng)格嬗變關(guān)鍵性的作品，這個(gè)轉(zhuǎn)折嬗變也決定了倪瓚以后的路徑和繪畫(huà)風(fēng)格。大致上說(shuō)，自從創(chuàng)作出了《六君子圖》以來(lái)，倪瓚以后的繪畫(huà)風(fēng)格和形態(tài)基本形成，再也沒(méi)有改變。譬如后來(lái)創(chuàng)作的《漁莊秋霽圖》、《幽澗寒松圖》、《古木幽篁圖》、《絨藤齋圖》等，都是這種形式。

我們現(xiàn)在來(lái)分析一下《六君子圖》的構(gòu)圖形式等其他一些相關(guān)的問(wèn)題?！读訄D》上有倪瓚的題字：“盧山甫每見(jiàn)輒求作畫(huà)，至正五年四月八日，泊舟弓河之上，而山甫篝燈出此紙，苦征余畫(huà)，時(shí)已憊甚，只得勉以應(yīng)之，大癡黃師見(jiàn)之必然大笑也。倪瓚?！蹦敲矗紫取读訄D》是畫(huà)來(lái)送給好友盧山甫的，在好朋友一再催促下倪瓚無(wú)法推辭，故作此圖。這大概也算得上是“急就章”了。在弓河的船上作畫(huà)，搖搖晃晃，又是夜色布滿(mǎn)大空，又靠篝火為光，輒求作畫(huà)的盧山甫還是急性子，希望馬上就要得到此畫(huà)，“只得勉以應(yīng)之”。故而，繪畫(huà)的結(jié)構(gòu)就必須簡(jiǎn)略。一平緩逶迤之遠(yuǎn)山丘、六棵樹(shù)木和近處的石坡陁，大面積的空白為水面。如此簡(jiǎn)單，正因?yàn)槿绱?，倪瓚半開(kāi)玩笑半認(rèn)真地說(shuō)：“大癡黃師見(jiàn)之必然大笑也?！贝蟀V——即黃公望。黃公望和倪瓚同是“元四家”，都是十分了得的元代高手。黃公望在倪瓚面前還應(yīng)該算是前輩了，他比倪瓚大37歲。然而，黃公望非常欣賞倪瓚的繪畫(huà)天賦，因此他們之間的交往很深。這幅圖軸的右上角就是黃公望的題字。其云：“遠(yuǎn)望云山隔秋水，近看古木擁坡陁。居然相對(duì)六君子，正直特立無(wú)偏頗。”這幅畫(huà)中因?yàn)楫?huà)有“松”、柏”、“樟”、“楠”、“槐”、“榆”六種樹(shù)木，故此，黃公望把這六棵樹(shù)比喻為“六君子”，這幅山水畫(huà)圖的名稱(chēng)由此而來(lái)。

《六君子圖》的畫(huà)面結(jié)構(gòu)十分明了和簡(jiǎn)潔。正如我們看到的畫(huà)面所說(shuō)的：一平緩逶迤遠(yuǎn)山丘、六棵樹(shù)木和近處的石坡陁，其余均為空白，顯示的是水與天空。再?zèng)]有多余的其他元素。平緩逶迤的遠(yuǎn)山，處在畫(huà)面的大約四分之一處，并以此為界，向上的空白處就是天空，往下的空白便是水面。構(gòu)成了畫(huà)面遠(yuǎn)景，如大癡所說(shuō)的“遠(yuǎn)望云山隔秋水”的自然景物了?？烤o畫(huà)面最下部分的是近處的石坡陁，還不到整個(gè)畫(huà)面的四分之一。也就是說(shuō)，畫(huà)面中部一大半空白的水面，萬(wàn)頃湖水盡收眼底?！叭问健睒?gòu)圖就這樣展開(kāi)了。實(shí)際上就是兩道橫向的平緩的石坡陁，把畫(huà)面分割為三段。倪瓚為了打破構(gòu)圖上單調(diào)，增加畫(huà)面的意境、寒荒和蕭疏感，畫(huà)上了六棵不同品種樹(shù)木，與橫向的山石坡陁構(gòu)成經(jīng)緯走向，當(dāng)然沒(méi)有成經(jīng)緯的交叉狀態(tài)。而是使樹(shù)木站立在近處的石坡陁上，從而構(gòu)成了近景，是大癡說(shuō)的“近看古木擁坡陁”和“居然相對(duì)六君子”的近景自然景物。這“三段式”的手段，依靠中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的二維平面方式展開(kāi)為上、中、下的三段，實(shí)際構(gòu)成了遠(yuǎn)、中、近三個(gè)部分，中景的水面實(shí)則一筆未畫(huà)。就這樣竟然還讓人們感受到了具有遠(yuǎn)近空間的視覺(jué)效果。

再看看《六君子圖》的技法特點(diǎn)。遠(yuǎn)山是用飽滿(mǎn)的枯筆長(zhǎng)形線條畫(huà)出，運(yùn)筆極為自然，再用淡墨簡(jiǎn)單地皴擦而成，近處的石坡陁，墨色與遠(yuǎn)處的山石一致，亦是枯筆畫(huà)出，但是用了重墨點(diǎn)苔，用了更多的皴法加強(qiáng)山石坡陁的厚重感，體現(xiàn)了“石分三面”處理的傳統(tǒng)路徑。再用輕重的墨色畫(huà)樹(shù)木的枝干，樹(shù)干略用重墨點(diǎn)染，六棵樹(shù)木的樹(shù)葉分別用淡墨和重墨點(diǎn)染，加以區(qū)別，使較為濃密的樹(shù)葉中自然分出了層次，清新而自然。明代陳繼儒評(píng)價(jià)說(shuō)：“云林胸次清曠，筆以蕭遠(yuǎn)，當(dāng)咄咄逼真矣。”

“三段式”構(gòu)圖成為倪瓚山水畫(huà)風(fēng)格語(yǔ)言的標(biāo)志性特征，豐富了山水畫(huà)的表現(xiàn)方式和構(gòu)圖語(yǔ)言。呈現(xiàn)出了與晉唐五代、兩宋以來(lái)的山水畫(huà)迥然不同的山水畫(huà)圖式。倪瓚把文人畫(huà)的內(nèi)在意蘊(yùn)發(fā)展到了最高的境界和完成了文人畫(huà)最完美的藝術(shù)形式，尤其是把中國(guó)文人畫(huà)的“逸格”推向了最高峰。明代的唐志契最為佩服的就是倪瓚，他認(rèn)為倪瓚真正做到了“逸品”的境界。唐志契總結(jié)的“逸品”是：“山水之妙，蒼古奇峭，圓渾韻動(dòng)則易知，唯逸之一字最難分解。蓋逸有清逸，有雅逸，有俊逸，有隱逸，有沉逸?！蓦m近于奇而實(shí)非有意為奇;雖不離乎韻，有邁于韻。”最后唐志契總結(jié)說(shuō)：“吾于元鎮(zhèn)先生不能不嘆服云?！笨梢?jiàn)倪瓚“三段式”的構(gòu)圖和去繁就簡(jiǎn)的“逸筆草草”對(duì)后世的影響之大。

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