京班中的老旦一行照循昆班舊例，由老生以及丑角演員兼任，除去老旦自身的本工腳色外，還要演諸多不屬于老旦腳色的應(yīng)工戲；生旦凈末丑之外，尚有副、外、武、雜、流五行。以早先的老旦而言，歸入“雜”行更為妥帖，《打鼓罵曹》的旗牌，《陽(yáng)關(guān)平》的探子，都是由老旦充當(dāng)，有時(shí)龍?zhí)锥家苌弦慌?。此外更多的是僧人、太監(jiān)等中性腳色，如《鐵官圖》中的王承恩、《沙橋踐別》的唐三藏（譚鑫培的父親譚志道便是唱此戲享名）；而老旦本工的《釣金龜》、《滑游山》等戲，則大都由老生演員演唱。

龔氏之前；周老旦（周長(zhǎng)順）蘇老旦等人雖入京班仍屬“字不可一泄而盡”的昆腔一脈，李多奎的業(yè)師的羅福山亦屬于此。比龔稍早的郝蘭田盡管唱的很紅，但始終是以老生應(yīng)工唱老旦戲；與龔?fù)瑫r(shí)的謝寶云，老生老旦唱片各一張，兩相比較，差別不大。此時(shí)老旦的主戲是《別母亂箭》的周母、《八大錘》之乳娘一類(lèi)的開(kāi)場(chǎng)戲，至于《釣金龜》、《目連救母》則屬老生應(yīng)工的老旦戲。

如此局面之下的老旦一行，食之無(wú)味、棄之可惜；直至龔云甫改變了這種尷尬的狀態(tài)，將原本“撈雜”的老旦獨(dú)立出來(lái)，由老生應(yīng)工的老旦戲，改回老旦本工，原本兼任的“旗鑼傘報(bào)、家院更夫”等雜活兒退還；使之成為唱念并重、且發(fā)展出以老旦為主戲的正工老旦，這一行才為人重視（除去《釣金龜》、《游六殿》這一舊有的劇目，創(chuàng)編了《徐母罵曹》、《訓(xùn)子》、《岑母歸漢》等一批以老旦為主的劇目）。

龔云甫——老旦行當(dāng)?shù)膭?chuàng)立者

龔云甫的出現(xiàn)徹底顛覆了長(zhǎng)久以來(lái)以老生、青衣為主的格局，使得老旦一行一度與譚鑫培之老生匹敵。梅蘭芳享名之后在開(kāi)明貼《六月雪斬竇娥》，特?zé)徖系睦掀牌牛盘煊众s上下大雪，龔老重感冒發(fā)高燒，他把郭仲衡找到后臺(tái)給他打針吃藥，到了場(chǎng)上一絲不茍，感動(dòng)得蘭芳直掉眼淚，下了裝親送龔老回家；馬上又找出一只吉林老山人參給龔老送去補(bǔ)補(bǔ)中氣（梅蘭芳本人曾同龔云甫學(xué)過(guò)20多出老旦戲）。1916年16歲的尚小云剛出科的時(shí)候，龔云甫早已名滿(mǎn)天下，尚對(duì)其仰慕已久，由是向后臺(tái)管事提議能否二人同臺(tái)唱一出老旦青衣雙主角的《六月雪》卻不想被管事一口回絕，使尚頗受刺激，更堅(jiān)定了他發(fā)奮的決心(原載1938年的《立言畫(huà)刊》尚小云中自述說(shuō)道：那時(shí)候我常唱頭幾出戲，大軸哪里輪得到。這天龔云甫老板的大軸，我要求加入唱一出《六月雪》，崔先生是后臺(tái)管事，聽(tīng)我這話(huà)把頭一搖，說(shuō)道：“你現(xiàn)在同龔老板唱《六月雪》還不配?！蔽衣?tīng)了這句話(huà)，就氣憤的了不得，馬上不干了。人家也好，你不干也不少你。我回家之后痛哭了一夜！連飯也不吃。后來(lái)一想哭有什么用？還是要干！從第二天起，天還沒(méi)亮，就到窯臺(tái)喊嗓子，回家以后練功。冬天下的滿(mǎn)處大雪，我拿著笤帚掃去，天不亮打著燈籠去。如是整整二年，自己嗓子也練出來(lái)了，準(zhǔn)知有些把握。這一天還是那戲班，居然讓我同龔云甫唱回大軸，得到意外收獲);從梅蘭芳尚小云爭(zhēng)相約請(qǐng)龔云甫的這兩則故事中我們可以想見(jiàn)龔氏當(dāng)年在梨園界的影響與其藝術(shù)成就。

關(guān)于龔云甫，前人已有諸多著述；這里只略談兩點(diǎn)：一是他對(duì)于老旦唱腔聲韻上的革新，二是對(duì)于老旦表演上的豐富與完善。早先的老旦實(shí)際上是昆腔一脈的接續(xù)，從周長(zhǎng)順到羅福山，無(wú)一不是昆腔出身。昆腔老旦以做工、念白為主，唱腔倒在其次。龔云甫在昆腔湖廣音的基礎(chǔ)上改用京音京字，運(yùn)用京四聲的三級(jí)韻安排人物唱念，活脫脫的舊京（旗人）老太太，以《徐母罵曹》一劇而論，200多字的念白處理的由快而慢高低分明、錯(cuò)落有致；依照念白的不同層次做相應(yīng)不同的處理，使之獲得“活徐母”的稱(chēng)號(hào)；除去念白鏗鏘有力，頓挫有致,在演唱方面將孫菊仙“一口氣”滿(mǎn)宮滿(mǎn)調(diào)、拖板長(zhǎng)腔的技法融入其中，臥云居士李多奎等人都是按京音演唱，并沿襲至今；羅福山的昆腔一脈倒是湮沒(méi)不聞了。

在表演上龔云甫將日常中舊京旗人老太太的做派化入舞臺(tái)之中，他演《釣金龜》的康氏身子微偏，兩只腳，并不全露，而是一只搭在椅子下面的橫木上，另一支則勾在前一只的后面；臺(tái)下看戲的人，只能敲出他的一只足尖。并且為了區(qū)別老年人不同時(shí)期的步態(tài)創(chuàng)立了“貉形鶴步”這一老旦獨(dú)有的表演樣式。1931年杜氏家祠落成堂會(huì)戲演出結(jié)束的合影留念上，前排就做的14位北方名伶中龔云甫安坐當(dāng)中，四大名旦陪站，足以見(jiàn)其在梨園行之地位。

杜氏祠堂合照 中坐者 龔云甫

龔云甫之后的老旦，臥云居士也好、李多奎也罷；都是基于自身對(duì)于龔氏藝術(shù)的不同詮釋。將這二人結(jié)合起來(lái)，我們能夠看到龔氏的一個(gè)側(cè)面。難以企及之處在于；龔氏是一個(gè)點(diǎn)，無(wú)論如何詮釋與演繹、正圓或橢圓都無(wú)法繞開(kāi)這一點(diǎn)，基與此之上而畫(huà)成的。

 清末四大琴師之一“陸彥庭”

龔的琴師陸彥庭，清末四大琴師之一（其余三家為孫佐臣、梅雨田、王云亭），手音極好、音域?qū)挘瑢O佐臣一個(gè)風(fēng)格。陸的弟子徐蘭沅講：“陸氏的琴氣勢(shì)雄厚，拖腔墊字與眾不同，經(jīng)常調(diào)弦、調(diào)門(mén)隨拉隨漲，演員常常吃不住，所以很怕他”；如此不按套路出牌的陸彥庭，伺候龔老板卻是相得益彰。不但托得嚴(yán)絲合縫，龔走低音隨唱隨低，他能用胡琴帶過(guò)，使得龔的行腔換氣，能夠從容自然。龔氏的流行，他的助力頗多。他獨(dú)創(chuàng)和規(guī)范了老旦胡琴的過(guò)門(mén)、墊頭、收頭和總體章法。繼起的臥云居士、李多奎、周文貴等人皆出自陸五門(mén)下；陸五下世之后，所幸周文貴能繼陸的琴藝，得使龔一脈不絕如縷。

龔云甫的傳人，從臥云居士、李多奎及其后的諸多老旦，都在龔云甫所創(chuàng)立的行當(dāng)之內(nèi)繁衍生存。臥云居士與李多奎因著二人因著自身?xiàng)l件與認(rèn)識(shí)的不同，各自表述之外仍舊保有總的章法(這總章即為龔氏所創(chuàng))。

龔云甫 梅蘭芳合演《釣金龜》 梅蘭芳反串張義

梆子出身的李多奎，后來(lái)改工汪（桂芬）派須生，專(zhuān)唱《取成都》、《文昭關(guān)》一類(lèi)的戲；后來(lái)在京客串了一出《滑游山》（汪桂芬本工）為其操琴的便是臨時(shí)請(qǐng)的有老旦行祖師爺之稱(chēng)龔的“陸彥庭”，覺(jué)得李有難得的本錢(qián)（即老旦特有的雌音），卻實(shí)在不適宜唱汪派的王帽戲，而現(xiàn)在老旦行人才匱乏，老龔一死恐就要失傳，建議其改工老旦，并且由自己將老龔的好腔與幾出拿手好戲一并教他；李多奎自諳不失為一條好的出路，與是拜陸為師正式改工老旦。不但陸五生前悉心照料，生養(yǎng)死葬，以盡其心；便是陸五死后，抬棺送葬；陸氏故去多年，李仍是唱完戲卸妝之后遣人送一份戲份到陸家。

李多奎 孝義節(jié) 師傅胡琴陸彥庭操琴

李多奎藝術(shù)最好的時(shí)候，大抵是在20年代末至50年代末30年間。陸五琴管的死，自己怎樣拉，李多奎便怎樣唱(陸五在臺(tái)上給李操琴，大致只有頭一兩年的光景，之后便是周文貴了)。如此一來(lái)私底下難免心里發(fā)苦，唉聲嘆氣，到了臺(tái)上仍舊按著胡琴走，絲毫不敢逾越；如此下來(lái)，三十年代便豁然有成；只是李向來(lái)長(zhǎng)于唱腔，拙于做派。老劇評(píng)家薛觀瀾講道“李多奎有一出戲比龔云甫都好，那就是天齊廟斷后龍袍，李宸妃雙目失明，李多奎橫豎是閉著眼明唱，跟真瞎子一樣。”后來(lái)傳到李多奎耳朵里，閉眼的毛病改了不少，可是一唱大段戲，仍是故態(tài)重生。因念做非其所長(zhǎng)，故而大都只唱老旦單挑的戲。

李多奎周文貴二人師從陸五，便是胡琴跟腔一塊學(xué)的。周比李的便利之處在于：他干兒契子的身份，與義父龔云甫有更多一重的交往；17歲的周文貴拜龔云甫為義父之后，常常是上午打掃院落，待龔云甫睡飽了，下午獲得為義父私下吊嗓的機(jī)會(huì)，回到家中立刻譜出工尺來(lái)，一遍不成再來(lái)一遍；因而對(duì)于龔氏的唱腔，周文貴記得尤為道地。哪一個(gè)腔龔怎樣唱，胡琴怎樣托、保、隨、帶，拐彎抹角的地方爛熟于心；李多奎后來(lái)居上、獨(dú)享大名，身后那把胡琴（周文貴）功不可沒(méi)。

周文貴

老旦的胡琴單獨(dú)一工，仔細(xì)論起來(lái)，李多奎終生只一把胡琴，早先是師傅陸彥庭教導(dǎo)，之后便與同為一師之徒的周文貴合作三十多年。

龔云甫同琴師陸彥庭

李多奎同琴師周文貴

龔派的三個(gè)階段：第一階段，是龔云甫同陸五二人共同開(kāi)創(chuàng)的，自1900至龔氏去世的三十年間。第二個(gè)階段是臥云居士時(shí)期，第三個(gè)階段是李多奎三十年代至五十年代。

余叔巖中年以后，身體每況愈下，力所不逮之處，則大都有賴(lài)于琴師李佩卿不著痕跡的彌縫過(guò)去。晚年的李多奎亦是如此，60年代之后，人事已窮；無(wú)論在氣力還是自身狀態(tài)，李多奎都不復(fù)從前。有缺漏的地方，便要靠周文貴的胡琴遮攔。卻仍舊是渾然一體，不覺(jué)有異。行里人曉得內(nèi)情知道是胡琴的功勞，不知內(nèi)情者都覺(jué)得李多奎唱法上著意變化而自成一家了。然而自始至終他都是仿著龔云甫的步子走下去的。

藝術(shù)并沒(méi)有改變，改變的是稱(chēng)謂本身。李派即是龔派，所謂李派不過(guò)是不同時(shí)代背景下的觀眾對(duì)老旦藝術(shù)的不同認(rèn)知，載體與稱(chēng)謂的改變并沒(méi)有替代藝術(shù)本身。49年之后我們對(duì)于藝術(shù)、對(duì)于戲曲，輕而易舉的陷入概念化；流派越來(lái)越多，當(dāng)真不見(jiàn)得是什么好事。龔氏所創(chuàng)立的不是一個(gè)流派而是這個(gè)行當(dāng)本身,所以我們說(shuō)恢復(fù)與繼承，不過(guò)是保留一個(gè)行當(dāng)?shù)谋旧?/span>