自從1839年8月19 日法國畫家達蓋爾公布了他發(fā)明的“達蓋爾銀版攝影術”，于是世界上誕生了第一臺可攜式木箱照相機。西方藝術家們開始思考“能否將寫實風格進行到底”了。于是，在“巴比松畫派”后，西方的“印象主義、野獸派、抽象藝術、超現實主義……”成為了西方繪畫的“主流”或發(fā)展方向；藝術家莫奈、梵高、畢加索的作品并非“寫實主義”他的作品卻倍受人們喜愛：莫奈、馬奈作品的“筆觸未經修飾而顯見，構圖寬廣無邊，尤其著重于光影的改變、對時間的印象……”

而在中國，從徐悲鴻的“將西方造型藝術融于中國畫（放棄‘白描’改為素描，追求‘光影效果’……）”；使中國畫的表現方法更豐富了?，F在，一些“國畫家”們挖空心思追求逼真——“照相機效果”，大有將中國畫“油畫化”的趨勢。筆者認為：這是舍本而逐末也。技術手法（繪畫技法）是一定的，而人文思想（詩情畫意）和中國傳統文化藝術底蘊的追求是沒有止境的。

從世界藝術市場看：人們欣賞、推崇的并不是“寫實主義”那么地“刻板”（寫實主義的終極是照相機的照片效果），而是“印象主義、野獸派、抽象藝術、超現實主義……”如：迄今為止世界上最昂貴的前五幅名畫中，沒有“寫實主義”。（藝術作品是反應藝術家的“心畫”，是情感與世界觀的真實反映；因此，不必“惺惺作態(tài)”，更不可“千人一面”。）

但是，筆者認為：按照“中和”思想去看，任何事物都要遵循自身的發(fā)展規(guī)律來，不可有失偏頗；在中國畫的發(fā)展上，吸收其他藝術長處無可厚非，但要有度，不只能局限在以“術”求“術”的思維之中，而重點是要有中國傳統文化的底蘊；假如沒有了中國傳統文化底蘊、沒有民族特色，那么中國畫且不談“發(fā)展”，就連“生存”都是問題；因此“詩情畫意”是中國畫的發(fā)展方向。也許，“詩情畫意”今后會領引世界繪畫的發(fā)展。

傳統西方繪畫：西方傳統美術認為藝術在于客體再現，而西方現代美術認為藝術在于主體表現。追求形質上的表現，其最高峰是“通過‘條件色彩’還原事物原本的面貌；（“借助理性和科學的知識，力圖在美術創(chuàng)作上開拓出新局面，使生動的形象和場景反映在美術作品中，讓它成為一種再現性的美術。在繪畫領域中，他們進行探索，盡力讓二維平面具有三維空間感，并使人物活動立體化，從而實現古希臘人追求過的那種錯覺性效果，讓人們把美術品當成真實生活的寫照，當成可感、可融、可知的事物?！薄獯罄乃噺团d始）終極目標——照片效果”（數碼技術可完成），這些是清晰到一覽無余。（西方現代美術思潮的產生，一方面是因為照相機的發(fā)明，畫家不得不重新考慮繪畫的使命和價值，但更重要的是西方人哲學思維的轉變。）

中國美術以中國畫為代表，注重意境，注重人的情感，神似形不似。中國畫則是把主觀表現與客觀再現統一起來，是天人合一的藝術（世界因為有人才有了世界！人字是頭頂天腳立地的形象結構來比喻人！先天地而有人！天地人！天人合－！天地自然歸宿人體宇宙自然而歸自然?。?。

天人合一還與馬克思(1844年經濟----哲學手稿)中的一段話恰可互證，馬克思說“自然界就是人的無機的肉體”，“人的肉體和精神兩方面的生命是和自然界緊密聯系在一起的，也就是說自然界是和它本身緊密聯系在一起的，因為人本來就是自然界的一個組成部分”。人是自然界的一部分，自然界與人構成和諧的整體。

中國畫以自然為對象，這個自然在人的審美感受中，已成為天人合一的，人化了的自然，成為作者感情中的世界。張璪的"外師造化，中得心源"的創(chuàng)作方法論，也正是對這一哲學思想的詮釋。以畫家的意志為轉移，追求情懷上的表現，其最高峰是“詩情畫意”；是通過“筆墨線條”來表現藝術家對人生經歷的反映、總結或對美好世界、未來生活的憧憬；這是精神上的追求，存在千差萬別（個人風格）；這些是充滿遐思無限、意味無窮的朦朧。

詩情畫意是時空的融合，因此，“沒有最好，只有更好”令欣賞者沒有統一“標準”，并且，在創(chuàng)作與欣賞中需要有一定的中國傳統文化素養(yǎng)。雖然，少了西畫那樣的“清晰、一覽無余”卻存有東方審美特有的含蓄、朦朧，甚至有些模糊、迷離……；這也有了“神秘感”，增強了“想象空間”，猶如：“隔紗觀美景、月下看美人——越看越喜歡”，在理解“詩情”后，更能了解“其中味”。

為什么中西方傳統繪畫大不相同呢？其原因是中西方文化的不同發(fā)展導致了藝術本質特點的不同。比較二者審美取向的形成與其背后的哲學背景。藝術是文化的載體，文化的不同發(fā)展導致了藝術特色的分野。世界上各民族藝術的差異，體現著各民族心理意識的差別，而任何民族的意識特征根源于其一定環(huán)境條件下的人類群體的歷史、生活、文化系統，并集中體現著其哲學思維。

中西美術之所以長期以來分道揚鑣，主要因其哲學思維模式的不同。西方是主客二分的觀念，東方美術則堅持主客體合一。西方的“摹仿說”和“表現說”影響了西方繪畫；西方在哲學上先是認為美是對“理念”的摹仿，后又認為是對“自我”的表現，在美術界先是理性主義的“鏡子”反映說（達芬奇），后是非理性主義的“自我表現”。 而中國的“天人合一”哲學觀造就了繪畫的本質特點。

中國畫則主張藝術本質在于客觀自然再現與作者主體精神表現二者的高度合一，這體現了中國人天人合一的哲學思維。中國畫只有扎根于本民族自己的藝術精神土壤中才不會失其本質。這民族藝術精神也正是需要我們繼承和發(fā)揚的，中國繪畫有它自己獨特的藝術感染力和藝術魅力。所以我們每個人都要學會欣賞，懂得審美，感知中國藝術的魅力與內涵，是中國特色文化傳承和發(fā)揚。

1、審美取向：中國畫講究“氣韻生動”：中國畫與書法有很深的淵源，即“書畫同源”、“書畫同法”；中國繪畫描寫的是心靈的故鄉(xiāng)，中國畫里詩書畫印為一體——“詩情畫意”，是畫面的重要組成部分，也是“文學與藝術”完美結合的典范。而西畫則不然，西方繪畫主要講究形的要求：重形似、重再現、重理性、重光色效果。西方繪畫描寫的是生命的家園。西方美術以注重實際，光影效果要求嚴格為主，形似神不似創(chuàng)意抽象留出想想空間為輔。

2、作畫方法：中國畫講究“默寫”即獲取素材之后回房作畫，西方講究寫生。

3、觀察方法：中國畫講究在游玩中無意中獲取素材，而西方講究刻意的取景。

4、構圖：中國畫重視空白的運用，有“虛實相生”的效果；而西方繪畫出現留白則視為畫面不完整。中國畫還經常使用印章，是點綴，也增加韻味和美感。

5、透視：中國畫重視藝術與自然的關系，強調“以形寫神”，講究意境、神韻；有“三遠”畫法等的散點透視。西畫則凌駕于自然之上，采用的是焦點透視，重寫形。

中國畫是在“寫”、表現精神、偏抽象；西方繪畫是在“仿”、描摹、仿造事物，偏具象。后期畢加索（西班牙畫家，立體派創(chuàng)始人）、凡高（荷蘭畫家，后印象派的代表）等人對中國畫的意境都是十分崇拜！不能說誰比誰高，藝術是全人類共同的東西，是無等級的，只是世界觀不同，文化差異之必然！

畢加索說：“中國齊白石先生畫的魚，不畫水也感覺到魚在水里游?！逼鋵嵕褪侵袊嫺餮螽嫳举|的差異了。西洋畫強調光的表現，是畫家對光這種因素的主觀和客觀的科學分析，客觀地再現眼前的現實世界，特別強調用色彩和光影明暗去塑造對象。中國畫強調意境，而意境則已經是純粹的畫家意識中的東西了。中國畫重視空白的運用，有“虛實相生”的效果。強調“以形寫神”，講究意境、神韻；散點透視。即使山水、花鳥等純自然的客觀物象，在觀察、認識和表現中，也自覺地與人的社會意識和審美情趣相聯系，借景抒情，托物言志，體現了中國人“天人合一”的觀念。

中西方美術的最主要差異就在于透視，這是最根本的，中國繪畫在創(chuàng)作上重視構思，講求意在筆先和形象思維，注重藝術形象的主客觀統一。造型上不拘于表面的肖似，而講求“妙在似與不似之間”和“不似之似”，在透視上將焦點（一點）透視與散點（多點）透視結合；而西方繪畫著重于焦點透視，比較客觀科學地體現了物體的外觀，真實客觀是其特點。

中國繪畫講究的是意境，畫面的構圖可以北地之山，南河之水，成竹在胸，山林水樓，人物花鳥，增減不在話下，而西方繪畫造型嚴謹，焦點透視決定了其在構圖上有所限制，但也更體現了西方繪畫方寸之間的精工細，用現今意義上來說就是中國畫在于細細品味，西方畫細部則更加耐看。

繪畫工具的不同也造就了中西方繪畫的差異。毛筆，紙張，繪畫顏料可謂獨樹一幟，更體現了中國古代人民的智慧，當然整個當時西方社會的工藝水平也是很高的。

西方繪畫色彩的精神內涵在中世紀的宗教生活中得到了極大的豐富，拜占庭基督教堂宣傳宗教觀念的鑲嵌畫，形象清晰，色彩鮮艷，構圖富于裝飾性。探索人性、把真實感注入筆下的人物及周圍環(huán)境是文藝復興時期繪畫藝術的追求目標。佛羅倫薩和威尼斯畫家則把理性科學的透視法、解剖學與感性的光色感結合起來創(chuàng)造畫面的色彩和諧，這樣就形成了西方古典繪畫色彩語言的基礎體系。從十五世紀到十八世紀的三百年間，盡管許多天才的藝術家創(chuàng)造了不同的表現手法，豐富了繪畫形象和色彩技巧風格，但都沒有脫離這個再現性傳統。直到十九世紀印象主義的誕生，把色光的科學理論引入繪畫，革命性的“以光現形”，才突破了這個體系，解放了固有的色彩觀，把陽光和空氣帶給了世人，從而成為十九世紀美術進入二十世紀美術的一個標志，并由此推動了其后現代派藝術的發(fā)展。

中國傳統繪畫的核心主線是：主客觀和諧統一，將個體、自然、社會、宇宙融為一體的藝術觀。在中國哲人看來，自然世界“和”的原理，不僅適用于“大宇宙”，也適用于藝術的“小宇宙”。同理中國傳統文化中認為色彩本身就是宇宙中的一個重要成員，沒必要“委屈”著作為模仿、象征他物的中介。所以畫家使用色彩就不是為了去模仿或再現他物，而是整合畫面諸要素，力求形成與“大宇宙”之“和”相同構的畫面審美特征。因此畫面上的色彩功能就不能被視為物理意義上的光“色”，而是融于畫面整體的功能意義上的“韻”。天地哲理似乎潛藏在這山水之間。陰陽五行說把自然萬物概括為五種基本元素，所以古代的中國人堅信外界自然與自己的身體一樣結構相似、靈性相通，于是就可以用意識和理解來畫出那些活的有靈性的造化之物。簡單的中國畫里面就蘊含了極深的人文體驗，是畫家的精神內核與自然靈性的結合，所以“水墨”并非僅僅是“水墨”。

中國文化中的“五色”就不能理解為五種具體的符號了，它是宇宙“無限”的色彩載體，并且，“中和”（中庸）——中國傳統哲學思想，即“正道”——“不偏不倚、不左不右”不極端，平和等思想也統領著我們的審美；追求淡雅、超然等，不拘限在“具體事物”上。從這一角度我們就可以理解為什么中國繪畫自盛唐時期畫面的“金壁輝煌”逐步轉向以“墨分五色”為“上品”了。因此，歷代畫論在談論繪畫色彩時，很少兼及條理清晰的色彩觀察、表現講解，多是論述敷色技巧。這也正是中國繪畫傳承的一大難點：語言形態(tài)的模糊界定造成對語言本身理性探究的含糊，必須要有相當的傳統文化素養(yǎng)才能體悟，必須要有相當的筆墨功力才能駕馭。

中國水墨色彩的產生，以“六法”中“隨類賦色”的繪畫原則來看，水墨畫家只是把純然的五色——“青、赤、黃、白、黑”作為視覺立足點，在此基礎上宏觀觀察，透過色象之表，揉和色相之質，從而做到從“眼中之色”到“心中之色”再到“畫面之色”的轉變。水墨畫家面對自然景物生成的“胸中之竹”就是其個體對客觀事物宏觀觀察，透表捉質后產生“靈感”，再與其文化背景揉和前人經典作品圖式并結合其繪畫功力而形成的綜合意象。理解力是一種很神奇的力量，它完全可以左右我們對外物的視覺感受?！吧枪庵浮?。

談到色我們就會聯系到光，西方人關注物象的“外光”特性，而中國古人關注的卻是物象整體的內性，一個根深蒂固的概念使中國人排斥了對光線的敏感：認為光線照在物體上所投下的陰影明暗只是轉瞬即逝的偶然，是毫無疑義的事物。他們認為只有事物核心才埋藏著“心靈性情”，而這“靈性”借助來自主觀感受的“心目”之光來顯現。繪畫有時遠比我們的視覺神經更接近我們內心深處的理解。

當色的功能超越基礎視覺而上升到對宇宙生命意蓄的內在把握時，就把人類與自然緊密聯系起來了。謝赫六法中“隨類賦色”的“類”，就不是西方繪畫中的同類事物的固有色，與單一事物的表面色彩無關，而是中國文化特有的對事物本質的把握歸類和整合畫面意境的色彩和諧。中國繪畫的“墨分五色”正是這一點的有力體現。

與西方直接摹仿再現自然色彩，把精神和人的主體性最終歸結在一件非常像樣的“作品”上不同的是，中國水墨色彩突出了文化上的功能特征，它秉承的是大宇宙整體意義上的動態(tài)和諧原則，注重主體的獨特感受：想象、靈感、感覺、幻想……，“肇自然之性，成造化之功”（王維：《山水訣》）。以個人心靈體驗與外在宇宙感悟交相互融而生成審美意境，這遠比完成一張完整的畫要重要的多。

通過若即若離、似與不似、定而未定的高度靈活的“詩性”語言，觀者借此與畫面保持了一種靈活自由的關系，在這種若即若離的審美境界中大腦享有著充分自由的活動范圍，能夠與那未被清晰描述的畫中自然之物產生互動，彌補畫面沒有言明的開放意境。而其更偉大之處在于，對于同一幅水墨畫，不同文化背景的觀者會有著不同的互動感受。擁有一顆“詩性”的心靈尤為重要。

自然是一個大的生命系統，是一切生命的心源，它以永不停息的運動為生命形式。宇宙間一切生命形式的共同特征就是有節(jié)律的、新陳代謝的、不可重復不可逆轉的運動?！笆耪呷缢埂?，日月常新，中國畫是人的生命與自然地生命融合的產物，也是一個生命系統，謝赫的“氣韻生動”說的偉大意義，就在于它揭示了中國畫藝術生命的奧秘。所謂“生動”即是生命的有節(jié)律的運動，“韻”是生命節(jié)律的和諧所產生的美感。黃庭堅說：“凡書畫當觀韻”。“韻”就是藝術美，就是藝術的生命。一種樸素的美學觀認為生命是美的，而一切藝術之美皆來自于生命，來自主體、客體和本體的生命。畫中的韻律，不僅與自然、與作者的生命節(jié)律呈同步諧調的狀態(tài)，還與觀賞者的生命節(jié)律同步共振，這就是中國畫之所以能夠移性怡情、美意延年的契機。

如今，中國畫如何走向更加成熟和完善，如何首先在中國立足生根，贏得廣大的觀眾（它不應像西方的前衛(wèi)藝術那樣只有極少的觀眾），關鍵是創(chuàng)造現代的繪畫語言。這種繪畫語言不但要求富于獨創(chuàng)性、內涵傳統文化底蘊（詩情畫意），而且要求能為多數觀眾欣賞和接受。這樣的繪畫語言既不能從傳統繪畫中直接承襲，又必須從傳統繪畫吸取養(yǎng)料，特別是傳統繪畫中的筆墨因素，這是連接傳統的堅強紐帶，這也是傳統繪畫中審美積淀最為豐富、最富生命活力的因素之一。

同時，現代的繪畫語言還要不斷地從現代生活中吸取養(yǎng)料以及運用現代的表現手段等等。當代中國畫多元結構的形成既反映了傳統文化與現代文化的碰撞、交融的作用力在中國畫領域所引起的深層變化，也反映著當代觀眾的多種審美需求，因此，這個多元結構不但會長期并存，而且從某種意義上說，有著多元互補的性質。從當代中國畫壇的現實情況中不難看到，這個多元結構是在互相比較，互相影響，互相滲透，互相吸取的相互作用中此消彼長地向前發(fā)展著。如今，中國畫是從現代中國土地上產生的一種新的審美對象，應該具有既是現代的、又是民族的、又是個性鮮明的特色。

美的本質在生命里或本能地、或自覺地走向自由的過程中，是由審美對象引起審美主體的感覺內的快感；是生命向著自由方向發(fā)展中的感情愉快的現象。中國作家錢鐘書在《圍城》中的一句話“城里的人向外突圍，城外的人向里沖”；文化不同會引起審美的不同。審美的單一性和多樣性，是互補的。

雖然文化藝術從總體上是豐富多彩為好，但人類的文化生活，在特定的領域，特定的內容、特定的項目上，從習慣、信念、生理和心理等上，都要求審美的固定、穩(wěn)定、單一、純潔。例如：升國旗的儀式，是不能天天創(chuàng)新的；每天練那套一百零八式的太極拳，選的地點、方向、每個動作、意念，都要求相對非常穩(wěn)定的。所以，創(chuàng)新與保守，都要恰當，才有美感，兩者都有其妙用，不可偏廢。任何一種門類的藝術，不可能、也不可以是絕對的“純種”，它總會要受到或這或那的影響；她們之間總是“自覺或不自覺”的相互滲透著，相互彌補著……，直至現在；而從其長遠的發(fā)展來看，這又是必要的。特別是處于當今開放，多元、蓬勃發(fā)展的時代，立足于本民族的優(yōu)秀文化傳統，吸取世界其他民族的的優(yōu)秀文化成果，實現本民族的文化復興與壯大，這是對數千年的悠久文化傳統傳承和發(fā)展的重大責任。

兩種繪畫事實上反映了不同文化、審美、人文背景、價值取向的不同；兩種繪畫各自有其特性，都是人類精神文化寶藏，我們必須尊重和繼承。這些，如同“鐵路鋼軌”并列而行，雖然，在技法上可以互相借鑒，但是二者不可取代（替代）。經濟昌盛必定文化繁榮，“百花齊放”欣欣向榮，藝術類別“枝繁葉茂”無論是中國繪畫，還是西方繪畫，它作為藝術的一種形式，有其共同的特點，這主要表現在他們都是可以直接看到的、有形有色的具體的藝術形象來反映社會生活和抒發(fā)畫家對客觀現實的感受的。它比小說、詩歌顯得具體形象更易為廣大群眾所接受。在取材上更為廣泛。所以，繪畫是整個美術以至整個藝術門類中特別豐富多彩的藝術形式之一。對世界影響極其深遠。

中國畫藝術是東方文化寶庫中的一顆璀燦明珠，古往今來，它一直在向前發(fā)展，猶如一條長河，雖有時狂暴湍急，有時滯流平緩，但從沒發(fā)生斷流，它一直在發(fā)展中向前、向前，終于匯成今天這樣一條浩浩蕩蕩的藝術大河，中國畫的發(fā)展中凝聚了多少代畫人探索奮斗的結晶，這需要每一位有志于中國畫傳承、發(fā)展者，從中求索之學者所需要珍視的。

我們搞藝術的須有一顆“海納百川”與“眾生平等”的氣度及包容心，尊重和善對每個藝術門類。這些是中、西文化發(fā)展的結果，因此，各自都有特點不能一概而論，她們都是不可替代的；否則，是偽科學。

長期以來，我們思想受到科舉制度或應試教育模式等等的束縛，以至于思想僵化、不敢創(chuàng)造——常常拘泥于古人的“程式”里面或者機械模仿，或崇“寫實”風格而貶寫意風格排斥現代主義風格；殊不知：“藝由心生、情為主導，詩情畫意、躍然紙上”。年青的世界鋼琴大師郎朗，在2012年2月13日作客CCTV《藝術人生》時說：藝術（音樂）不是機器，因此，需要情感的交流、激情的迸發(fā)，人文思想的交融……；

元代畫家倪云林自論畫云：“仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛。”（“我認為繪畫者，不過是創(chuàng)作激情（興趣）來了，很瀟灑、很輕松地任意用毛筆，不要求形似，借繪畫來抒情、發(fā)泄、自樂?！保┲袊F代中國畫家陳師曾說過：“殊不知畫之為物，是性靈者也，思想者也，活動者也；非器械者也，非單純者也。否則直如照相器，千篇一律，人云亦云，何貴乎人邪？何重乎藝術邪？所貴乎藝術者，即在陶寫性靈，發(fā)表個性與其感想。藝術之勝境，豈僅以表相而定之哉？”（“殊不知畫之為物，是負有靈性的生命體，是思想的生命體，活動的生命體；不是器械、物品啊，也不是單純的物品。否則就像照相機一樣，千篇一律，別人說什么，他也跟著說什么，怎么能以別人的意見為自己的意見呢？這樣怎么能以藝術為重點研究對象呢？一個好的藝術工作者，就是在陶冶、抒發(fā)、揮寫自己的性靈，發(fā)表個性的東西和感想。藝術之勝境，又怎么能因為作品的表相（外貌）而定出好壞呢？”）

所有的畫家都把注意力放在再現客觀對象上，而畫家本人卻做了模仿自然的奴隸；這是沒有必要的，除非是剛入門的學生。畫家要有自己的藝術追求和獨特的藝術風格。塞尚則放棄了傳統的藝術觀念和法則，完全依靠自己獨立的觀察進行創(chuàng)作，有意識的地將注意力轉向表現自己的主觀世界，通過概括和取舍，從結構的觀點來描繪對象。正是由于塞尚這種繪畫的主觀性改變了整個西方藝術的進程，對他以后的藝術家產生了觀念上的震撼，這種震撼導致了藝術思想的全面解放?？梢哉f，現代藝術起始于塞尚。塞尚認為：“畫畫并不意味著盲目地去復制現實，它意味著尋求各種關系的和諧?！睆娜虚_始，西方畫家從追求真實地描畫自然，開始轉向表現自我，并開始出現形形色色的形式主義流派，形成現代繪畫的潮流。 

塞尚這種追求形式美感的藝術方法，為后來出現的現代油畫流派提供了引導，所以，其晚年為許多熱衷于現代藝術的畫家們所推崇，并尊稱他為“現代藝術之父”。畢生追求表現形式，對運用色彩、造型有新的創(chuàng)造，被稱為“現代繪畫之父”。

綜上所述：我們更加理解：“西畫近建筑（理性、直觀的），中國畫近文學（感性、朦朧的）”——蔡元培語錄。即：西方的繪畫近似建筑一般的理性——寫實性強，偏具象；而中國畫是近乎文學作品一般的個性強烈，藝術化的客觀事物——來源于生活，而高于生活；是生活的提煉，是情感的宣泄，偏抽象。因此，兩種繪畫在意識形態(tài)、文化傳統、表現形式上等等，有諸多不同，甚至是大相徑庭。

中央美院教授趙力：中國藝術品得到國際認可必須一方面具有國際性，一方面具有本土性。所以這是非常有難度的。目前，國際藝術市場也在尋找真正代表中國藝術精神的作品和藝術家。藝術家要加油！

職業(yè)藝術家，批評家王南溟說：“好的東西都在向其他好的經驗學習的基礎上發(fā)展的，這個很重要，我們需要這樣的模仿階段，只是說，我們同時需要有新的思考，但波洛克講過一句話很重要，當時是針對美國鄉(xiāng)土現實主義而說的，他說美國的藝術要在與歐洲的藝術同一條起跑線上才能有美國的藝術，對中國的藝術也是如此，要有全球的學術視野?！?/div>