演奏藝術(shù)是一門(mén)深?yuàn)W、復(fù)雜的藝術(shù)，不僅包羅萬(wàn)象，而且由于各個(gè)學(xué)派、各個(gè)不同氣質(zhì)的人，表現(xiàn)情感的方法不同，人們的生理?xiàng)l件也不一樣，所以人們?cè)忈尯徒鉀Q各種演奏技巧有著不同的觀念和方式。在鋼琴教學(xué)的領(lǐng)域中，每個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)都是從多年的教學(xué)和演奏實(shí)踐中積累下來(lái)的，都是寶貴的財(cái)富。我教學(xué)十余年，得到的最大啟示就是：“要找到適合自己所走的路，并且堅(jiān)持走下去，條條道路通羅馬?！毕Ｍ业摹绑w會(huì)”能給大家一點(diǎn)啟示。

　　走好第一步

　　對(duì)初學(xué)者來(lái)說(shuō)重要的是走好第一步。從生理上講，改正一個(gè)動(dòng)作比學(xué)會(huì)一個(gè)動(dòng)作要困難得多。一個(gè)新學(xué)生來(lái)我的班上，我總要對(duì)他進(jìn)行一此調(diào)整，就好像把一輛車子推上鐵軌，以順著軌道推就省力了。

　　先學(xué)會(huì)用手臂的重力，再去練手指的機(jī)械的力是很見(jiàn)效的。一個(gè)輕松、下沉的手臂是很“重”的。手指尖(尤其是弱者指四、五指的指尖)承受到手臂的重量，從而使關(guān)節(jié)得到了鍛煉，很快就能站穩(wěn)。而手臂的重量由于找到了去撐點(diǎn)，就顯得放松，不容易累，音色也飽滿。有的學(xué)生帶著某種教學(xué)法的烙印，我看是有必要改變一下。如強(qiáng)調(diào)“手架子”：一個(gè)鍵放一個(gè)手指，手指呈半圓形，每一個(gè)手指關(guān)節(jié)凸出。我不贊成這種方法?！凹茏印笔且环N緊張狀態(tài)，它不能使手臂的重量集中到手指尖上去，而是把手臂重量平均分?jǐn)偨o五個(gè)手指，它不利于手臂、手腕的放松，也不利于發(fā)音的集中，正確的狀態(tài)應(yīng)是自然下垂的，收攏的。也有的方法強(qiáng)調(diào)“在彈一個(gè)音的同時(shí)，下一個(gè)手指關(guān)節(jié)要作準(zhǔn)備”。我認(rèn)為這也會(huì)破壞手的下垂、放松狀態(tài)。我從來(lái)不會(huì)孤立地要求學(xué)生手指關(guān)節(jié)不要癟，因?yàn)樗故种甘滞笞兊梅浅＝┯病魏尾环潘傻?、不下沉的?dòng)作都會(huì)使手指失去重力，都是不好的狀態(tài)。如果調(diào)整學(xué)生的第一步驟完成后，下一步就可以開(kāi)始對(duì)手指的獨(dú)立性、力度、靈活性等進(jìn)行訓(xùn)練。我認(rèn)為找到了正確的方法，學(xué)生的手指就能在今后的彈奏中(包括在彈樂(lè)曲中)不斷得到練習(xí)，而且即使不做許多枯燥的練習(xí)也能獲得技巧。反之如果沒(méi)有掌握正確的方法，再多的“練”也是無(wú)用的。像孔祥東、周挺他們的第一步走得都很好，我從來(lái)也給他們練過(guò)什么手指練習(xí)。

　　培養(yǎng)用腦練琴的習(xí)慣

　　我感到人們有時(shí)過(guò)多地強(qiáng)調(diào)肌肉的重復(fù)練習(xí)，往往對(duì)一些技術(shù)重復(fù)練了幾十次、上百次仍覺(jué)得不放心，而對(duì)用大腦控制彈奏這一練習(xí)卻不夠重視。其實(shí)學(xué)會(huì)用頭腦控制可以節(jié)省很多練習(xí)時(shí)間，而且能在沒(méi)有琴的情況下練琴。它能使人更有信心地演奏。記得孔祥東第一次開(kāi)半場(chǎng)音樂(lè)會(huì)時(shí)的情景，他一刻不停地在后臺(tái)練琴，似乎看不到琴就發(fā)慌，最后該他上場(chǎng)，他卻要上廁所了。我覺(jué)得這種心理狀態(tài)必須改變，便開(kāi)始加強(qiáng)他對(duì)音樂(lè)會(huì)心理準(zhǔn)備的訓(xùn)練。方法有二種：一種是強(qiáng)調(diào)不用琴(如看譜指揮和默練——不用琴，不用譜的練習(xí)法)，另一種是在開(kāi)音樂(lè)會(huì)的當(dāng)天不許他多練琴，如果是晚上開(kāi)音樂(lè)會(huì)，下午午睡后只許稍微活動(dòng)一下手指，大部分時(shí)間只是看譜子。實(shí)踐證明這是行之有效的。后來(lái)在莫斯科的柴科夫斯基鋼琴比賽前，孔祥東也只是片斷練一些銜接部分。每天默練數(shù)小時(shí)，結(jié)果彈得很好。后不定期。后來(lái)，孔祥東告訴我，有一次一位蘇聯(lián)鋼琴家因事故不能前來(lái)開(kāi)獨(dú)奏會(huì)，主辦者臨時(shí)拉他去替場(chǎng)，他在不到一小時(shí)的汽車路程里，用腦練琴，一到就上臺(tái)彈奏，結(jié)果反映很好。由此可以看出，從小培養(yǎng)用腦練琴的優(yōu)越性。

　　從樂(lè)曲中學(xué)技術(shù)

　　我認(rèn)為這是個(gè)既能提高技術(shù)又能積累曲目的辦法。當(dāng)今國(guó)際上出現(xiàn)這樣一些神童，他們年紀(jì)很小就出現(xiàn)在舞臺(tái)上，不但技術(shù)高超，表現(xiàn)深刻，而且已掌握大量的曲目。1986年我在莫斯科舉行的些科夫斯基音樂(lè)比賽開(kāi)幕式上，看到14歲的基辛極度精彩地演奏了普羅科菲耶夫的第六奏鳴曲及幾首練習(xí)曲，CD也不斷地推出。我看到的協(xié)奏曲就有海頓、莫扎特、普羅科菲耶夫、肖斯塔科維奇、拉赫瑪尼諾夫、柴科夫斯基等。我想如果把車爾尼練習(xí)曲一本本地彈下來(lái)，用這種傳統(tǒng)方式對(duì)待這些神童，無(wú)疑會(huì)貽誤人才。事實(shí)上我想基辛的保留曲目這樣多，他的教師一定是教他通過(guò)學(xué)樂(lè)曲本身的過(guò)程來(lái)學(xué)技巧的。我的父親范繼森在三十多年前就用這種方式教過(guò)許斐平。據(jù)我回憶，許斐平只用過(guò)很少幾首740練習(xí)曲，而他在附小就彈大量的肖邦作品，像敘事曲、練習(xí)曲、協(xié)奏曲、波蘭曲舞曲、夜曲等。我也同樣在孔祥東、周挺等人身上進(jìn)行實(shí)踐，效果很好。他們每學(xué)期所彈的曲目要比一般學(xué)生多得多。這樣，他們?cè)?6歲參加國(guó)際比賽時(shí)，很快就拿得出比賽曲目，而且事實(shí)證明他們的技術(shù)一點(diǎn)也不比別人差。

　　從樂(lè)曲中學(xué)技術(shù)有不少優(yōu)點(diǎn)，由于音樂(lè)形象比較具體，所以學(xué)生對(duì)用力的方法、聲音的控制等都能更充分的理解。以學(xué)八度為例，過(guò)去我們總是先練八度的手架子，再練一些跳動(dòng)不大的練習(xí)曲，似乎練習(xí)用手腕跳的練習(xí)曲寫(xiě)得較多，造成很多人誤以為八度都是用手腕來(lái)彈的，實(shí)際上在浪漫派、現(xiàn)代派的樂(lè)曲中，八度常表現(xiàn)出有力的戲劇性的形象，用手臂結(jié)合手腕彈更為常用。我曾見(jiàn)過(guò)一些人用純手腕彈奏《黃河》協(xié)奏曲，顯得既僵硬又乏力。我的學(xué)生周挺從來(lái)沒(méi)有練過(guò)八度，我就讓他彈他斯特的《西班牙狂想曲》。八度架子不練，我讓他用4、5指并在一起彈，就顯得有力量。前半段結(jié)束前的分解減七和弦八度，我要求他用小臂結(jié)合手腕，最后再用小指勾一下的方法來(lái)彈，他很快就掌握了。這樣既能彈得快，又有力準(zhǔn)確。以后當(dāng)他遇到樂(lè)曲中輕巧敏捷的八度時(shí)，他很自然地用手腕來(lái)跳。就這樣，他很快地掌握了八度的各種彈法。反過(guò)來(lái)看，這些音樂(lè)上敏感的學(xué)生理解了他們要演奏什么內(nèi)容后，就會(huì)以更大的熱情來(lái)克服各種技術(shù)難點(diǎn)。周挺在彈拉威爾的Ondine(《夜之幽靈·水妖》)的主題時(shí)，遇到了麻煩。這段音樂(lè)的右手是很輕快的弦加重復(fù)音型，這是一種獨(dú)特的難度很高的技巧。當(dāng)周挺讀了貝郎特《夜之幽靈》這部散文詩(shī)后，對(duì)水妖的內(nèi)容更加了解了。他知道左手是表現(xiàn)“水妖”歌唱的悲哀音調(diào)，右手部分的音型是表現(xiàn)神秘的水波在閃爍的背景。他理解為什么右手部分要彈pp了。他花了很多時(shí)間很多精力去練這段技巧，后來(lái)他彈這段彈得捧極了。

　　以樂(lè)曲來(lái)代替練習(xí)曲這種方式并不適合所有學(xué)生。一般說(shuō)來(lái)程度比較淺的學(xué)生還是讓他們多練習(xí)一些練習(xí)曲及音階等基礎(chǔ)技術(shù)。學(xué)生學(xué)到中等以上水平后(像車爾尼Op·740練習(xí)曲)，可選擇各種樂(lè)曲的余地?cái)U(kuò)大了，就可以逐步以樂(lè)曲代替這些技術(shù)性不太高的練習(xí)曲。

　　愛(ài)鉆牛角尖

　　由于每個(gè)人的生理?xiàng)l件不一樣，所以應(yīng)該允許各人的彈奏姿勢(shì)不一樣。有人習(xí)慣于手指攤平些彈，有人習(xí)慣于小手指彈，也有人大拇指關(guān)節(jié)生來(lái)就凹進(jìn)去的。我認(rèn)為不必為這些彈奏姿勢(shì)費(fèi)很大精力去納入規(guī)范，這些不是原則性問(wèn)題。如果學(xué)生習(xí)慣那樣彈，也許是他自發(fā)地找到了與其生理機(jī)能相協(xié)調(diào)的平衡點(diǎn)?？偟膩?lái)說(shuō)，我倒是偏向把手?jǐn)偲綇棧┤缈紫闁|的音量很大，在彈一些響的和弦、八度時(shí)，常把手指彈得皮開(kāi)肉綻，我讓他把手?jǐn)偲叫棧坏鉀Q了這個(gè)問(wèn)題，而且他感到彈得自在、放松了。手指的敏感部位觸鍵點(diǎn)更多了，也更能控制好聲音。周挺來(lái)我班上時(shí)，小指是直著彈的。我覺(jué)得沒(méi)有必要去花很多時(shí)間，把小手指的每個(gè)關(guān)節(jié)都練凸出來(lái)。他就一直直彈到現(xiàn)在，直彈一樣能承受很大的力量。我認(rèn)為只要能彈得快，彈得放松、省力、持久，聲音好聽(tīng)，就證明你的方法是行得通的，條條道路通羅馬嘛!雖然，鋼琴技巧是一種復(fù)雜的學(xué)問(wèn)，但有時(shí)你不妨把它想像得簡(jiǎn)單些為好。人們?cè)谝环N輕松自如的心理狀態(tài)下，往往較容易掌握某些復(fù)雜的技巧。要防止一種危險(xiǎn)的傾向，那就是過(guò)分地分析，過(guò)分地分析會(huì)自找麻煩的。有個(gè)真實(shí)的故事就能說(shuō)明這種情況，那是在“文革”期間的“黃河學(xué)習(xí)班”上，有個(gè)愛(ài)鉆牛角尖的學(xué)員，他覺(jué)得某一段技巧很難，去請(qǐng)教另一位基本功很好的學(xué)員，問(wèn)了許許多多“為什么”?又仔細(xì)地問(wèn)了每個(gè)動(dòng)作的步驟，結(jié)果，那位基本功很好、原來(lái)彈那一段沒(méi)有問(wèn)題的學(xué)員反而不會(huì)彈那段了。后來(lái)他告訴我，他一看到那位愛(ài)鉆牛角尖的朋友來(lái)找，就像突臨瘟疫一樣地趕緊把門(mén)反鎖上。

　　摸索一套適合自己的練琴方式

　　技術(shù)的獲得在某種程度上說(shuō)取決于會(huì)不會(huì)練琴，要善于總結(jié)一套適合于自己的練習(xí)方法。譬如我從不喜歡用變節(jié)奏的方法來(lái)練習(xí)，而喜歡用改變重量和速度的方法(如原來(lái)用每分鐘120拍的速度，后來(lái)加上更多的手臂力量而速度不變，等練順了以后，再減輕力量加快速度)，因?yàn)槲矣X(jué)得這種方法對(duì)我更有效。

　　孔祥東在參加柴科夫斯基比賽前，彈得較粗糙，分析下來(lái)，我認(rèn)為是他不會(huì)練琴，雖然他練琴的熱情很高，但通常是一遍遍自我陶醉地在彈。我告訴他練琴的習(xí)慣很重要，不只是要“多”練，關(guān)鍵是要“會(huì)”練，要學(xué)會(huì)分析曲中的“難”點(diǎn)，然后各個(gè)擊破。一個(gè)有經(jīng)驗(yàn)的鋼琴家能預(yù)料哪些是他最容易出差錯(cuò)的地方，而進(jìn)行“重點(diǎn)”練習(xí)。另外要知道掌握一些難度較高的技巧，不能急于求成，要在能控制好的速度范圍里慢慢地加上來(lái)，技巧才能鞏固。有時(shí)錯(cuò)音是心理狀態(tài)太緊張或太激動(dòng)時(shí)造成的，這時(shí)就要調(diào)節(jié)好心理狀態(tài)。后來(lái)孔祥東在我陪他練了多次琴后，懂得了怎么練琴。周挺則比較會(huì)練，他練琴很仔細(xì)，速度很保守，總是練得很有把握了，速度還不肯上去。對(duì)他，我只好采取“趕鴨子”的方式，把他的速度潛力“挖”出來(lái)。后來(lái)我也養(yǎng)成了一種習(xí)慣，常常有空就到學(xué)生琴房里去看看他(她)們是怎么練琴的，特別對(duì)那些要參加比賽的學(xué)生格外關(guān)注，一旦遇害到問(wèn)題就馬上解決。(文/范大雷)

　掃一掃，關(guān)注 鋼琴課堂 微信公眾平臺(tái)，獲取更多資訊