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木朵：子梵梅訪談(2011-03-23 21:50:06) ①木朵：我們的對話從一首短詩開始：《一支曲子》（2010）。這首詩告訴讀者它賴以成行的基礎有三個方面：其一，它在跟時間賽跑，一首短詩在幾行之內(nèi)必須妥善地安排好時間觀念，具體落實為詩中必須呈現(xiàn)出一些關乎時間的名詞或副詞，表露出一種有始有終的情感；其二，人稱變換喻示著觀察視角與敘述口吻的重要性，比如這首詩中“她”、“我們”、“你和我”、“如此”、“那支”；其三，對現(xiàn)實生活的輕重緩急的模仿——設法在短促的空間中鑲嵌故事情節(jié)的梗概。如果把十行之內(nèi)的詩稱之為“短詩”，你在寫作前會有怎樣的有關篇幅、分寸感的意識，以及為了迎合這種意識而采取怎樣的手段？事后，如果一首短詩存在瑕疵，它最有可能體現(xiàn)在哪個方面？ ①子梵梅： 我是一個有“長詩期待欲”的人。但是，在2006年和2008年間，我寫了幾首讓我日后看來有些不解的好短詩。我不知道它們是怎樣來了。 我經(jīng)常想到短詩的架構和肉感。所謂肉感，指短短幾行里的汁液。它不能是干燥的、理據(jù)的。至于在寫作中，我不參與對思考的東西的迎合和實踐，你知道的，這東西不能邊寫邊貫徹想法，都是事后想到的。 我是一個苛刻的完美主義者，當我發(fā)現(xiàn)用10行可以達到的東西，竟然用了15行，我就無法容忍自己無效的揮霍，并懷疑我是否能寫好它。這是一個詞語節(jié)儉者的吝嗇，也是你說的“分寸感”?！吧餍小必灤┪业膶懽?，同時對我產(chǎn)生了制約。如果要深究，我要說我還是沒有把握好分寸感。 我一直主觀地認為，最合宜的短詩行數(shù)是5行，7行，9行。我說我是一個完美主義者。比如，我不喜歡10行以內(nèi)的偶數(shù)。而且認為，少于5行的短詩，寫好詩的前提已經(jīng)不存在了，所以，我很難認可5行以內(nèi)的短詩。這是我在你的訪談之前就想過的事，我覺得有意思，說明我這人有些偏執(zhí)毛病。 一首短詩要具備爆破力和足夠的有效元素，還有它的完整性。這三個要素同時構成一首短詩可能存在的缺陷。 《一支曲子》延續(xù)我心因性的悲傷。我清楚地記得，當我寫完它后，曾經(jīng)不再去理它了，因為此前我已經(jīng)完成了對類似情形的表述，我覺得我只是在重復一種情緒，我受到了自己的打擊。這就是我說的此前寫過的—— 假聲 悲劇的日常性，把人置于不可控之地，只能做到每天如何減少一些屈辱，而不是每天如何增加一些尊嚴?！八薄拔覀儭薄澳恪薄拔摇?，莫不是“我們”所有的人。 其實，我一直在回避一首詩里的“第一人稱”，但沒有成功。第一人稱是可怕的東西，它使一首詩，尤其使一首短詩受到極大程度的限制。所以很多時候，當我無法避開“我”，我只好設置一個“她”或“他”。我寫過十首同題的《她》，當然，這些的就是“我”。甚至有可能的話，我寧愿用“它”。在短詩里，“它”是相當誘人的，我喜歡“它”，遠勝于喜歡“他”和“她”。也許這是我對物比對人更容易信任所致。 我喜歡在詩里埋入一個情節(jié)。從2009年開始，我逐漸從抒情里解脫出來，發(fā)現(xiàn)了敘事和白描的力量。 短詩更是無法抒情，一抒就容易過度。擯除短詩的抒情元素，短詩最好能在平靜的水面之下，有決絕和驚險暗流潛涌。如果我回憶這幾年來寫的哪一首短詩最喜歡，也許應該是2006年那首《驚險》。 驚險
這首詩寫完后的幾年里，每讀它都覺得在涉險，脊背會有涼颼颼的冷流穿過。這五行里面，同樣有你說的“情節(jié)”和我要的極致的險境，這也是我對短詩的閱讀期許和閱讀傾向。 ②木朵：《下樓》（2009）所描述的也是電梯奇遇，它和《發(fā)生》（2009）、《在嶗山》（2007）一樣體現(xiàn)出一位當事人怔住在外物面前的縝密心思；讀者會由此判斷這是你屢試不爽的寫作套路之一：通過寫作來觀察早先某個時候自我看世界的方式——而這些詩句恰好由一縷縷先是疑慮后是釋然的視線構成。也正是憑借這一次次有效的換位思考，你找到了一種削弱有關寫作危機或不祥之感的訣竅，“蒼生擠在一首無能的詩里”（《活在紙上》，2010）一類的臆想得到了挽救：用來修飾“詩”的那個詞——“無能的”——得到了解脫。事實上，一位當代詩人一旦使用這個修飾詞來給詩定義，她就不可避免邁入了一種歷史糾紛之中；按照你的因果律——“我悲傷，所以寫詩”以及“我相信靈魂，所以才相信詩歌，相信啟示，相信虛無”——來找到另一個定義似乎也不難，比如詩是悲傷的啟示。 ②子梵梅： 我確實無意中寫過好幾首關于電梯的詩。電梯是一個奇妙的容器，它的冷漠，它的逼仄，它的令人窒息的沉默，兩個或幾個互相陌生的人，在上樓和下樓的狹路里相逢。我接受這樣的場景傳遞給我的感覺。在電梯里，我的思維在受到極端限制之中，獲得快感般的自由。從電梯出來，我常有腹稿已就的莫名的喜悅感。 在我的身體征象里，我對聲音非常遲鈍，往往在聲音到達我的耳朵之后的幾秒，我才接收到聲音，我總是比它慢兩拍。這也就是你說的“怔住”。 由于這樣，我的視覺顯得特別活躍，所以，場景在我的詩歌里占有很大的比例。在嶗山，我看見僧侶快速穿行在石榴和松樹間，我完全聽不見寺院的鐘聲，只用眼神追蹤僧侶奔向各殿，他們忙碌的神色使我入迷。 我更多的是依賴看見來寫作，而不是聽見。所以，我勝任所看見的，哪怕通過電梯的切割，建筑物成為一個又一個橫截面，都要比我聽見的更加真切，更有感覺。 可以把“危機感”理解為上一個問題里我談到的“險境”。因此在我這里，危機感構成一首詩的“特殊辭格”。通過你這一問，幫助我發(fā)現(xiàn)我平時所敘述之物，都有一個共性：消亡的緊迫性，以及即將消失之際的快感。這種撕裂性，是我對日常的勾勒，對現(xiàn)存世界的描述。當我敘述時，它們活在“即將毀滅”中。 世界是一個靜止的活體，我的視點帶著悲觀中隱秘的樂趣。似乎是一種有意的挑逗，我觀察的角度依賴某種我不信任的瞬間，給予迎面的那一見——然后，在懷疑之后，通過自我說服，最后以自我寬懷的力量，帶領自己離開那緊張的場景。也許這就是你所說的先疑慮后釋然。 我不太清楚“邁入了一種歷史的糾紛”指的是什么。但是我想，這個修飾詞尚沒有那樣的力量。或者說，它的力量不是把我導入糾紛，而是呈現(xiàn)一種現(xiàn)狀。關鍵還在于，歷史不容易受制于這么一個約定，因為歷史本身是可疑的，用上多少修飾來界定，都無法撼動它身為歷史失貞的前提。 當下的寫作，太多偽人文，偽悲憫，詩里裝著眾生，實際使用眾生，油腔滑調(diào)，遍體姿態(tài)。這就是我寫“蒼生擠在一首無能的詩里”的初衷，此詩前句則是“松針立在一朵蒼白的云里”。 所以，我才需要“靈魂”和“啟示”來修復一首詩的功能。如果不依靠其虛無性，詩歌的無效就會把我們每一個人的寫作，推向更加茫無際涯的無用。這也正是“啟示”“靈魂”和“蒼生”之間的距離。 “削弱不祥之感”的訣竅——這個說法我同意。大概，我能做的就是這些。我們何嘗有能力用更好的手法，去把不祥之感化解？ 在《發(fā)生》里，其實，自開始時的那抹興奮，到終結時的意興闌珊，即是我對世界的投降。當我和熱水瓶同時妥協(xié)于那聲“咕噥”，我和這個世界既達到和解，又做到互相無法侵襲對方。我坐回椅子上，就像熱水瓶塞進桌子下，相安無事。等于和熱烈的“水開了！”和解。 這時，再次證明詩歌的“無能”。 但“無能”并不代表不需要它。我們恰恰看中的是寫詩的無所事事。詩歌的無用，支撐著我們僅存的那點追求的純粹性。所有的“美”，都是從“有用”出發(fā)步向“無用”。我在《無用論》（2009）表達這個意思： 你朝白云走去 詩是悲傷的啟示，這不是我的套路，而是寫作的宿命。有人因樂生詩，有人因悲出辭。但是，危機不是來自寫作，而是來自活著。 ③木朵：尤其在2008年，組詩成為你寄情的主要形式，與你寫作中另一個明顯的特征——第一人稱“我”頻繁活躍在詩句中——共同演繹著激情的多幕劇。有的組詩，如《短歌·狼毒花》（由四十首四行體小詩構成），就像是平行發(fā)展的線條，把所見所聞捕捉入內(nèi)，并不追求線條之間的纏繞，也不打算交織出唯一一件抒情的毛衣；又如《馴獸場》，讓讀者覺察到“憤怒出詩人”的真諦，這個組詩針砭時弊，慷慨激昂，也包攬古今，似是對“無能的詩”的反駁；而《皮影戲》則從當事人的情真意切出發(fā)，把身邊人事與外在景象融合在一起，一半是可觀的情感火焰，令讀者欣賞到利索的修辭如何配合人的感受熊熊燃燒，一半則是幽情的海水，哪怕是火眼金睛也找不到作者那個“清晰的盲點”何在。就你的寫作實踐來說，組詩寫作是不是一種體力活？組詩中各個成員得以渾然一體的秘訣有哪些？ ③子梵梅： 2008年應該算是我狀態(tài)較好的一年，你提到的這三首，都是這一年我個人所倚重的?！抖谈琛だ嵌净ā肥堑乩砼c宗教的“花兒”；《馴獸場》是現(xiàn)實與現(xiàn)形的“詰問”；《皮影戲》是自傳式的“心靈史”。三首詩的題型和手法差異性很大。 我一直希望做一個歌詠者，一個行吟人，一個民歌手，心懷里有吟詠的沖動和朝盼。心儀薩福單純、明澈的音節(jié)和吟唱的韻律。這一年，我在香格里拉寫下了四十首短歌狼毒花，是一口氣寫下來的，覺得身心性靈都沐浴在一種無法言喻的幸福里，這是很少有的感受。 當然，這要拜中甸那神奇的地理所賜。但關于民歌的情懷和向往，于我由來年深日久。民歌其清遠悠揚，其舒暢緩慢，其開闊和美，其詩經(jīng)漢賦源頭性的風雅和比興，都令我垂涎。然而，現(xiàn)在我們受染于媚俗和公器，陷于權輿之戀，已經(jīng)很難找到那和緩的節(jié)奏和美好的遙望了。 其實，我是把《馴獸場》當作長詩看待。這里面介入很多事件，邏輯和氣場是密集連貫的，而且有一個規(guī)模性的情節(jié)和史實。此類寫作，其實于我為數(shù)不少，但大多短制。我認為，一個詩人要以一種徹骨的砥礪，介入兇猛的現(xiàn)實縫隙，去發(fā)出詩歌應該發(fā)出的聲音。這聲音未必是政治，未必是權力，它也許是低至地面的塵埃和蕓蕓眾生微弱的聲音。 我這樣說，不是抱負和胸懷，更不是理想主義的矯情，而是一個人對“現(xiàn)時”的擔當，是一個詩人向后撤退的底線。說到這里，并不能因之否認前面所說的“蒼生擠在一首無能的詩里”的真相。我一直愿意重讀杜甫，同時，用王維清理沉郁，用陶潛給予出口。 不管是長詩還是組詩，消耗的不是體力。其虛脫感，源于損精耗神。其無力感，是一個悲觀的懷疑者再次跌落于無力的文字面前的無奈。也可能這方面的自創(chuàng)力，尚不足支撐自己吧。 在我的寫作經(jīng)驗中，我經(jīng)常受到理性的打擊。我從未紊亂過，清楚它們各節(jié)的推進，甚至知道它們的去向和結局。似乎很早它們就安排在那里，只需要一個機緣，派我來把它們寫出來而已。如果那里面跳躍太大，或者有人迷惑于歧途，很可能是我進入了個人的隱秘通道，我把“你們”甩開，在里面清醒而激越地狂奔，就像《皮影戲》那樣。 但是，不管我狂奔多遠，都能把自己拉回來。再長的詩，只要氣息能管到末梢，一定不會有脫節(jié)之時。這同時成為我的痛苦所在——它的完整性，它的追隨完美的絕望。 《皮影戲》是一首贈詩。當然，贈人亦贈己罷。2008年，我對修辭還相當迷戀，這在《皮影戲》可見一斑，這也是你所說的此詩“一半是火焰，一半是海水”的“物質因素”。 到了2009年和2010年，我的寫作變得“不好看”了，因為我把那件衣裳剝離了去。一些東西讓我覺得煩了，我試圖擺脫它對我的控制。當然，就我寫于2010年的長詩《身份》來看，我有時還是沉醉于它帶來的“隱瞞之美”，修辭確實可以做到替寫作者回避很多忌諱。這說明我的不徹底性，需要做減法，把一些累贅卸去。 對組詩我沒有特別的感受。一入手寫，短詩總嫌不足，長詩遙難可及，組詩則能解除二者的遺憾，寬慰二者未及之處，于是組詩成了我的慣用形式。 一個好詩人，他要盡其力還給詞語清澈的本質。我仍然盼望能在民歌那里，找到我所希望的俗世的本真和漢語不被破壞的肌理。在這一點上，我較為滿意地寫出《傾聽24節(jié)》《短歌·狼毒花》和《正月帖》，也許還有《一個人的草木詩經(jīng)》里那一百首草木詩吧。 我在想一個問題，所謂發(fā)掘漢語的多重語義，派生出無窮無盡的命名，是不是一件很傻的事。那些重新命名的一切，莫不有一張張可疑的面孔，它們真是它們嗎？我們?yōu)槭裁床荒馨岩恢患讱はx還給甲殼蟲，而非要將它修飾為一輛坦克呢？ ④木朵：關于民歌的情懷和向往，會使我突然想起一個貌似威嚴的訓令：詩中要傳遞出一種明顯的個人聲音?！奥曇簟痹谶@里變成了一個強勁的隱喻，成為立判高下的準繩。如果一首首詩不能為誠懇的讀者一眼識別為誰所作，它們就是不成熟的（不成功的）嗎？這樣一來，寫作就變成了一種綜合行動：不僅是處于事理與感情漩渦中的個人去跟生存環(huán)境協(xié)調(diào)關系，以凸顯自我的特殊性，還包括預設一對明眸——把自己的特色從古今中外的其他作者所構成的林林總總的印象中區(qū)分開來，那么，根據(jù)怎樣的尺度來判斷自己已經(jīng)形成了某種不為他人所掌握的特色呢？當一個朋友稱贊你發(fā)出了“個人的聲音”時，你會懷疑他有失公允，可能只是出于禮貌，或者只是進行小范圍的統(tǒng)計嗎？一旦作者自己知道一種差異性的存在，而且，讀者一眼望去也能識別那些標簽——這種狀況會給以后的創(chuàng)作帶來干擾與損害嗎？你愿意成為風格化詩人嗎？ ④子梵梅： 向民歌學習，并非要成為一個“唯民歌手”，我只是向其簡潔的敘事學習，向其舒緩的節(jié)奏和音律學習，盡力挽留詞語在被破壞之前的質地。 在我看來，民歌的情懷和威嚴的訓令，這二者的關系還是比較難以建立的。民歌并非“個人的聲音”，它削弱文化之后，和民間親昵成為口口相傳的吟唱，它可以喚起有著樸素靈魂的普通人前來合唱。就像當年王洛賓的西部民歌，就像七弦琴下的荷馬和薩福，就像西周春秋的《國風》，它們都不是個人的聲音，而是去除抒情和文化之后普通人的心聲。 一首詩，當遮蔽作者的名字后，能讓人一眼辨認出是誰所寫，這只能說它具有特別性，卻不一定就能說明它就是一首好詩，他就是一個好詩人。好比一堆熱烘烘的牛糞，它在大路中央標新立異，能夠很快把它和旁邊的石塊、草叢、泥巴區(qū)別開來，甚至能夠從各種錐形物中被一眼指認出來，但它只是牛糞。 當然，如果換另一個角度說，一只鸚鵡在每天早晨發(fā)出“早上好”的同腔一調(diào)，模仿得再好，到處都響徹虛假嗓門發(fā)出的機械冰冷的問候，那只會使這個城市的陽臺越來越寂寞。如此，十只鸚鵡和一百只鸚鵡沒什么區(qū)別，一百首詩和一首詩沒什么區(qū)別，最后等于什么也沒有留下。 孤獨的寫作，有時只為幾個額定的知己或讀者所寫，有時甚至只為自己而寫。當我寫作《一個人的草木詩經(jīng)》時，我在說著只有草木才能聽見的聲音。我完全服從于我的需要，服從于我蹲在菜畦間和深山里的那種秘密的交融，根本不知道也不去考慮那就是我與他人的“差異性”，更不知道日后有那么多讀者告訴我，他們喜歡這些東西。 一個人是否寫出了不為他人所掌握的特色，這是可以通過氛圍和自省力來判斷的，自己就是自己的明眸。所以，無須去介意誰作為評判者站在你的面前給予褒貶，如此就能做到不受干擾和損害。 當我說民歌，我正好要離開隱喻，離開那固有的評判準繩。如果在寫作中還要考慮如何與生存環(huán)境協(xié)調(diào)來凸顯特殊性，詩歌就會步入功利的范疇。那么，不管是哪一種類別的創(chuàng)作，都已然先行自毀。寫作過程和去處不能做到水到渠成，卻還要絞盡腦汁去處理寫作中的綜合關系，讓人為的和諧來獲得特殊性，就會陷入此中“寫作江湖”。 每個人的創(chuàng)作存在著個人判斷和公眾（讀者）判斷的審美傾向和訴求，被判斷的條件可以有很多種，但它一定有約定俗成的基礎標準，好詩壞詩的標準，美丑的基礎范圍。好詩的另一個特點是經(jīng)久耐磨、適宜傳唱，呈現(xiàn)“大眾性”的配合閱歷，表達了統(tǒng)一層面的人的共通性體驗。 果真有人告訴我，我發(fā)出了個人的聲音，我認為是一件榮耀的事。這聲音當然需要建立在詩歌價值之上，而不是夜半突兀的鴉鳥的叫聲，讓夢中人都驚坐而起。“個人的聲音”是對“公共發(fā)聲”的策反，如果把“個人的聲音”變成要你來服膺的律令，還算個人的聲音嗎？ 假如這樣，差異性就是價值。既然存在差異性，怎么還有標簽呢？標簽對任何一個處在活力創(chuàng)作的人來說，都是否定和羞辱。 如果風格化不是指一種凝滯不暢、頑冥不化的手法，而是指定力和堅執(zhí)，在長年的延續(xù)中形成自己獨立的東西，我倒是樂意成為“風格化”的詩人。 再說，標簽是否就是風格，風格是否就是個人的聲音？這三者之間畢竟還是有很大的區(qū)別的。就我而言，曾被謂為“一個難以被歸類的詩人”，這是我更樂意聽到的評價。 ⑤木朵：作為再現(xiàn)“漢語不被破壞的肌理”的嘗試，組詩《正月帖》（2010）展示了兩代人之間情感紐帶的恒定性，并不因俗世的反復無常而喪失本真色彩。從讀者的角度看，這首詩賴以聳立起來的支柱有三：其一，置身于正月里的女兒對母女情深的謳歌；其二，那種節(jié)日氣氛依托于一塊鄉(xiāng)野沃土，陸續(xù)派遣出“動之以情”所需要的環(huán)境因素，這些因素來自傳統(tǒng)的抒情系統(tǒng)，它們?yōu)樵姷恼Z調(diào)、節(jié)奏、氣色踴躍服務；其三，對正月里這一特殊時期的多個日子、多個情節(jié)的采納，協(xié)助這首詩變成了時間的化身，保障了詩的適宜長度。我所好奇的是，在下一個正月里，這些因素與情態(tài)的結合還能催生出怎樣的新生命？母語與母愛，面臨當今社會利欲熏心的表象，是否不得不退守在所剩無幾的暮靄以及最后的安慰之中？ ⑤子梵梅： 我極少寫家人和親情，所謂至親之愛無字。去年春節(jié)期間，母親病重在床，南方極其陰冷，況節(jié)日每每于我常成寂寥。又逢不日將離開故鄉(xiāng)遠行，諸多牽掛。此等心境，難以言語，遂倚在母親床邊寫就此帖，時冷清而蕭瑟。處于那幾天的沉重而悒郁的心情，我還寫了同質的另一首《無端》。 親情難寫。若非當時特殊情境，也許沒有這個帖。而若非寫親人，也斷不會如此直抒胸臆?，F(xiàn)在，我倒想有一日，在我父母還在我身邊的時候，寫一首此生最重要的詩獻給我的父母。 《正月帖》寫出來后，當夜深人靜獨自一人時，我常會翻它出來讀，讀著讀著，就會把心頭一些雜質過濾掉，如你所言，“退守在所剩無幾的暮靄以及最后的安慰之中”。更重要的是我能夠在里面看見自己與時間“爭搶”著雙親，而且，最終我成為一個勝利者，我贏得了父母，時間終于不得不敗在這首詩的這一節(jié)之下—— 天黑了。我有父母 大部分時候，我無法記住我的文字，哪怕一個完整的句子。但就這一節(jié)，我能脫口而出。像是回到母體子宮的一股溫暖，天再黑，也沒關系。 所以我說，每個人的根在父母那里。同理，詩歌的根在傳統(tǒng)那里。傳統(tǒng)就是寫詩的人他忠實于語言，愿意還原詞語的本義，愿意實誠地好好說話，還原融解于生活的切實境遇。若是這樣，詩歌的要旨便可能抵達。 關于你的好奇，也是我的等待。也許2011年這個正月，我會為我的父親寫出今生給他的第一首詩。我的父親，我用詩可以留住他。我滿心喜悅，何其幸福，無以倫比。突然發(fā)覺詩歌竟然還有這樣的功能，把樸素的希冀悄然推至心頭。這要感謝你的提醒！ 寫出本真之詩，乃是我所覬覦。猶似所剩無幾的信任，在父母那里，在傳統(tǒng)那里，在語言源頭處，找到了一根賴以為系的臍帶： 母親延續(xù)著肉體 這首詩難以剖析技術手法，因為它不是寫出來的，而是自己流淌出來的。這樣的說法似乎會被嫌陳舊了些，但我確實沒有更新的說辭。 無疑傳統(tǒng)為其魂魄，殼子卻還是現(xiàn)代的殼子。我不得不要說，我喜歡用這樣的現(xiàn)代的瓶子，去裝那縷傳統(tǒng)的魂。十節(jié)里，所有的寂靜的聲響，都來自對現(xiàn)代手法的無法規(guī)避，以及適者化用，用而不忿，順其自然。 2011-1-28
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