楊光利是當(dāng)代中國(guó)人物畫壇為數(shù)極少的沒(méi)有唯美傾向的畫家，在陜西成熟畫家中，他是一位從小我進(jìn)入大我并承載民生重量的少數(shù)畫家之一。他通過(guò)一系列的作品建立了一種重劍無(wú)鋒、大道拙成、樸素凝重、富有質(zhì)感的“寫實(shí)主義”畫風(fēng)。與自然的親和力讓我們重返生活之真。在他的作品中重建了一個(gè)語(yǔ)言的故鄉(xiāng)和本真醇厚、自然親切的生活家園。通過(guò)他的作品，重新闡釋、打開了陜北現(xiàn)實(shí)生活的情景。他是從黃土地上走出來(lái)的一位優(yōu)秀畫家，也是遼闊雄奇的陜北大地高原厚土的人性靈光滋潤(rùn)、養(yǎng)育的一位無(wú)出其右的美術(shù)家。他的作品不僅僅是對(duì)生活場(chǎng)景和習(xí)俗浮光掠影的風(fēng)情式的再現(xiàn)，而是在他的大量作品中，揭示出他對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)中普通人生命情感真實(shí)狀態(tài)及其人性本源的主題。他早年充滿溫暖情懷的杰作《喂》、《簸黑豆》、《厚土》、《炕頭》、《沐浴》就是不以粉飾生活為己任的寫實(shí)主義作品。

在當(dāng)今中國(guó)畫壇中，有不少出色人物畫家，但是在5年一次的國(guó)內(nèi)規(guī)模最大、層次最高的全國(guó)美展中連續(xù)五次入選并獲獎(jiǎng)的卻并不多見(jiàn)；在榮譽(yù)面前保持著平常心，不驕不躁，寵辱不驚的更為難得。在很多畫家熱衷于追逐名利和金錢時(shí)，他毫不動(dòng)搖、冷靜面對(duì)、勤奮地創(chuàng)作著，推出一幅幅精品之作，不斷發(fā)展和超越自我的更寥寥無(wú)幾。我們期待楊光利以其特有的朝氣和藝術(shù)感覺(jué)，創(chuàng)作出更多具有時(shí)代感染力的精彩作品，登上藝術(shù)之巔。

楊光利，又名楊光，陜北綏德人，畢業(yè)于西安美院，陜西省政協(xié)委員、原陜西國(guó)畫院副院長(zhǎng)，陜西省美術(shù)家協(xié)會(huì)副主席，文化部?jī)?yōu)秀專家，國(guó)家一級(jí)美術(shù)師，中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員。

作品《喂》、《沐浴》、《炕頭》、《中國(guó)民工——石工》、《美麗草原我的家》分別入選全國(guó)第六、七、八、九、十屆全國(guó)美展，其中《喂》獲第六屆全國(guó)美展銅質(zhì)獎(jiǎng)并被中國(guó)美術(shù)館收藏，《晨讀》獲第二屆全國(guó)青年美展二等獎(jiǎng)。

《翰林馬家》、《厚土》、《簸黑豆》、《月夜》、土香》、《寒食》、《西安事變》等作品參加全國(guó)第二屆工筆畫大展、全國(guó)第十次新人新作展、全國(guó)首屆中國(guó)畫人物畫展、全國(guó)紀(jì)念抗日戰(zhàn)爭(zhēng)勝利暨反法西斯勝利50周年美展及首屆全國(guó)畫院雙年展和第二屆、第三屆全國(guó)畫院雙年展。2007年承擔(dān)國(guó)家重大歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程的任務(wù)，和王有政老師合作《延安大生產(chǎn)運(yùn)動(dòng)——紡線線》。

面 對(duì) 高 原

文/楊光利

高原的陽(yáng)光，一年四季都以他的熱烈投入土地的懷抱，使這里的人們具有旺盛而永恒的生命力。藝術(shù)就是人類情感與精神的生命，而人本身也是天地的杰作。1955年寒冷而歡慶的除夕之夜，在皇天厚土起伏的丘陵山巒間，陜北碗碗腔第五代傳人家的一眼土窯洞里，生命選擇了我。

如果沒(méi)有1974年那個(gè)炎熱的夏天，也許我就永遠(yuǎn)不會(huì)自覺(jué)地步入繪畫這所藝術(shù)的殿堂。

那是在我高中畢業(yè)后插隊(duì)的村子，生產(chǎn)大隊(duì)隊(duì)部里有一群村民唧唧喳喳，我當(dāng)時(shí)是村小民辦教師，無(wú)意間擠進(jìn)人群，看一位操著外地口音的畫家一絲不茍地畫那個(gè)倚在門框上一動(dòng)不動(dòng)的姑娘——陌生人就是陜西省群藝館的美術(shù)輔導(dǎo)干部，著名人物畫家王有政老師。當(dāng)時(shí)正是省群藝館輔導(dǎo)的戶縣農(nóng)民畫聞名全國(guó)的時(shí)候，王老師這次來(lái)陜北，就準(zhǔn)備在黃土高原文化沉積最深厚的中心地帶的綏德縣，再辦一個(gè)農(nóng)民畫學(xué)習(xí)班，誰(shuí)知這次機(jī)遇竟把我誘入進(jìn)了一個(gè)一輩子也不能窮其奧妙的藝術(shù)天地。

在連續(xù)參加的幾期農(nóng)民畫學(xué)習(xí)班里，在王有政老師輔導(dǎo)下，我學(xué)畫的幾幅農(nóng)民畫習(xí)作《上夜?！?、《理論輔導(dǎo)》與《打壩歸來(lái)》，可能是因?yàn)樗鼈兊囊稽c(diǎn)清新的生活氣息，竟被省里的《延安畫刊》先后發(fā)表。1975年夏，我這個(gè)從未出過(guò)遠(yuǎn)門的陜北后生，第一次走出了這重重的山溝溝、圪梁梁。南下省城去參觀戶縣農(nóng)民畫，見(jiàn)到了火車、樓房和許多另人敬畏的畫家。

這片埋著我祖宗的黃土地，我再不能僅僅以一個(gè)老式的陜北漢子的眼光來(lái)注視它。每當(dāng)我感到空虛、感到孤獨(dú)的時(shí)候，就帶著自己的靈魂在山與山之間爬上爬下，在那溝深人稀的旮旯里尋找自己的生命價(jià)值，去磨練自己不被狼吃了的膽量。在1981從美院畢業(yè)的一年里，我就跑了陜北榆林地區(qū)十二個(gè)縣的九十多個(gè)村子，畫了幾百?gòu)埶賹懀蚰切┬撵`手巧的農(nóng)村老婆婆和婆姨女子收集到百余幅古樸原始的民間剪紙，拍了許多隨著時(shí)光的流逝愈顯得珍貴的照片。

初去深山溝的一個(gè)正午，我發(fā)現(xiàn)黃土山崖有一種驚人的蒼茫和透亮感，那莊嚴(yán)靜穆的群山，使我真的毛骨悚然，腳半步也動(dòng)不了，手心冰涼，然后，一氣跑上山梁就把身子放成一個(gè)大字，，一個(gè)勁地喘喘吁吁，眼睛直盯著那藍(lán)格茵茵的天空。我像飄入云間了。

1984年初夏，《喂》九易其稿，為解脫創(chuàng)作中的煩惱和補(bǔ)充一個(gè)不夠理想的人物形象，我獨(dú)自一人，去安塞縣化子坪鄉(xiāng)西南角十多里地的一個(gè)僅有十二戶人家的山村。全村被一個(gè)簸箕形的大山彎展展抱在中間，清一色的土窯窯面向西山，村民終年靠吃旱井的水度日。他們的祖宗民國(guó)年間就從北邊下來(lái)開荒種地了。當(dāng)時(shí)只有侯姓一家，被幾十里荒山野草包圍得嚴(yán)嚴(yán)實(shí)實(shí)……可現(xiàn)在這幾十里的大山梁竟被他們給剃了個(gè)精光，春種秋收，幾輩人數(shù)十年如一日地生息繁衍。

《翰林馬家》 215×123cm 1993年作

在一位大嫂家，我受到像是天外來(lái)客般的款待，為了報(bào)答他們的情意，我想給他們拍張照片作留念，他們夫妻倆挺著厚厚的胸膛站在后排，兩個(gè)如門墩石獅般的兒子，緊蹲在爺爺?shù)纳砼?，侯大爺抱著穿露檔褲的小孫子，小孫子的懷中抱著一個(gè)大大的臺(tái)式晶體管收音機(jī)——這是他家的寶貝。我好不容易才給他們拍了一張全家福，在他們燦爛的微笑中，一片吉祥的云飄過(guò)高原。

在返途的那條結(jié)結(jié)實(shí)實(shí)的羊腸小道拐彎處，我瞭見(jiàn)對(duì)面溝里犁地的侯大爺在向我招手，他的喊聲震的山鳴谷應(yīng)——“不嫌棄再串來(lái)”，我放開喉嚨地喊——“還會(huì)來(lái)的……”

我攀上山梁，驀然回首，神情專注而又十分冷靜地看著侯大爺犁地的背影，不能不被他身后留下的那條黑黝黝的溝而灼痛！我頓覺(jué)在他們面前我們顯得如何的虛浮，渺小、可憐，我們有什么資格來(lái)哀其不幸呢？他們才是生命力的象征，他們才是真正的黃土地的主人……

我被那個(gè)司空見(jiàn)慣的背影震撼了許久。

這些父老鄉(xiāng)親千百年來(lái)在這渾厚、凝固、貧瘠的黃土地上耕耘、勞作、繁衍、生息。在這種旺盛的生命力和生命情感自自然然表露面前，使我懂得一件藝術(shù)品的生命，其實(shí)決定于藝術(shù)家對(duì)自然界一切生命情感的本質(zhì)體悟中，感受得越自然、越美就越能在自己的作品里表現(xiàn)的深刻生動(dòng)。因此，藝術(shù)的軌跡，無(wú)非是把握主觀心靈與客觀事物的對(duì)應(yīng)點(diǎn)，讓欣賞者面對(duì)作品體味到這一對(duì)應(yīng)點(diǎn)，便達(dá)成了作品的藝術(shù)價(jià)值。所以，藝術(shù)作品總應(yīng)是真貨色——無(wú)論用什么形式或手段，都要求藝術(shù)家對(duì)生活有真實(shí)體驗(yàn)與感受，真誠(chéng)地袒開自己的胸襟正視生活，要把生活中的真情實(shí)感浸在自己的靈魂里，經(jīng)過(guò)不斷提純和濃縮凝結(jié)在作品中。不僅僅是把自己所喜歡的東西作真實(shí)的反映，更重要的是表現(xiàn)一種內(nèi)涵，透過(guò)表象把握好生活、事物與人物最本真的東西。

我懷著一顆赤誠(chéng)的心，在黃土山路上跋涉，尋找自己藝術(shù)創(chuàng)作的源泉。也希望自己的視野，能沖破自我這個(gè)狹隘的圈子，找到更大的自我。1986年夏秋之際，我隨王有政先生和謝振甌先生兩位中國(guó)人物畫名家到新疆采風(fēng)寫生，廣泛地領(lǐng)略西北古道的絲路風(fēng)情，虔誠(chéng)地瞻仰了敦煌、麥積山和出土的彩陶館藝術(shù)品。我深深嘆服古代的這些無(wú)名畫師和能工巧匠對(duì)生命藝術(shù)的契機(jī)把握是如此的輝煌。

這次，我千里迢迢地背回一只大頭羊骷髏高懸在畫室上空，算是自新生命的圖騰吧。

在經(jīng)過(guò)早期的《晨讀》和《喂》之后，我最大的收獲是理解和領(lǐng)會(huì)了藝術(shù)技巧與生活關(guān)系。在此后的創(chuàng)作中，我從未松懈對(duì)作品表現(xiàn)能力的追求，反而要求自己在每一幅創(chuàng)作中不斷濃縮對(duì)人物場(chǎng)景的感悟。但我知道，作為一個(gè)人物畫家，人物的個(gè)性及其生動(dòng)與否、畫面大結(jié)構(gòu)與純樸、真實(shí)的氣息和人情味，與表現(xiàn)技巧之間孰輕孰重的關(guān)系。我不太相信，只有小花小草才是美的，蒼茫、渾厚與質(zhì)樸、乃至生命的悲劇感就是不美的。我并不排斥小情小調(diào)，但在事實(shí)上，往往正是對(duì)小美淺俗的追求與筆墨上的玩鬧，降低了當(dāng)代文化的品格。

1984——1988年間，我創(chuàng)作了《月夜》、《沐浴》、《撿棗》這一系列相對(duì)平緩、輕松、抒情的作品，但真正心系與用力的還是《厚土》（1986——1988年）、《簸黑豆》（1987——1989年）幾幅大畫，并為此傾盡心血。一位友人認(rèn)為前者猶如大制作之前的散文，后者則如長(zhǎng)篇小說(shuō)。它們寄托和承載著我內(nèi)心的希望與期盼，厚重的黃土層不再以苦難壓倒他們，他們也不再是窮苦歲月中偷生的生靈，而是以自己新生命的活力充斥大地。而在九十年代創(chuàng)作的《翰林馬家》（1993）、《炕頭》（1994）、《寒食》（1997）、《中國(guó)民工——石工》（1999）與新世紀(jì)創(chuàng)作的以青藏高原為題材的《朝圣者》（2000）、《美麗草原我的家》（2004）、《春回高原》（2011），我希望在探索前行中推進(jìn)，逐步完善自己的藝術(shù)面貌，甚至期許在自己的繪畫中建立一個(gè)更大、更具精神高度與生命力的高原。

其中包括種種缺憾與力所不及，均是我求索與不斷揚(yáng)棄自我的心路歷程。

黃土高原上的漢子都有一副大山般的脊梁，信天游般的九曲回腸。如同黃河兩岸上的苗子，任其驕陽(yáng)狂風(fēng)的吹打，仍然無(wú)畏地吐出了自己飽滿而彌漫的苞葉。

我有時(shí)真的煩透了，一切浸入高原的現(xiàn)代化設(shè)施和社會(huì)化的規(guī)章制度；有時(shí)又巴望著，這里的人們崛起，這片黃土地的崛起呀！在這風(fēng)化、原始、深沉而高大的黃土墻下，生存著這么一群生命。他們的生活形式與都市生活形成強(qiáng)烈的反差，他們的生活內(nèi)容就是生命情感旺盛、純真的自然表露。這正是在那黃土高坡起伏的山路中，我不斷地跋涉和尋求的藝術(shù)源泉，也是它留給大地之子的情感遺產(chǎn)、精神遺產(chǎn)、文化遺產(chǎn)。

黃土高原既是我的生身之地、創(chuàng)作之地、流連之地，也是我的精神家園。今天，我的腳步離開黃土地已二十載，但我仍在不斷地反芻，每一次面對(duì)高原，就有一次新的精神解放。使我懂得，自己的生命情感，就是永遠(yuǎn)不允許對(duì)母土的背棄。

我身后被歲月風(fēng)化的黃土墻體，就是我生命的背景與永恒的動(dòng)力。

初稿于1988年5月與榆林地區(qū)文聯(lián)

定稿于2012年元旦西安陜西國(guó)畫院

“題材變了，楊光利并沒(méi)有變。”

楊光利的白描之境

文/馮國(guó)偉

（一）

在眾多畫陜北的畫家中，楊光利是頗具理想主義色彩、關(guān)注普通人生命情感，為人情人性揮毫，為大地鄉(xiāng)村吟唱的“靈魂歌者”。

他筆下一系列重要的作品《喂》、《沐浴》、《爐頭》、《中國(guó)民工——石工》、《美麗草原我的家》、《翰林馬家》、《厚土》、《簸黑豆》等，通過(guò)諸如對(duì)鄉(xiāng)村婆婆、媳婦、孩子、莊稼漢、石工等可感形象的塑造，以寫實(shí)主義的畫風(fēng)描繪了變遷中的中國(guó)陜北農(nóng)村，有童年生活的溫暖記憶，有篷勃發(fā)展的鏗鏹之音，也有凋零衰敗的感嘆記錄，樸素真實(shí)、溫情動(dòng)人，具有時(shí)空的穿透力和紀(jì)實(shí)風(fēng)格的再現(xiàn)力。

難得的是，無(wú)論他的人生軌跡如何變化，他的視野從來(lái)沒(méi)有離開過(guò)陜北這片土地，心從來(lái)沒(méi)有離開過(guò)這里的父老鄉(xiāng)村。所以他的畫總帶著感情和溫度，帶著思考和感傷，帶著人性的光輝和憐憫，如涓涓細(xì)流，清澈流淌，又帶有清脆聲響，讓人過(guò)目不忘。

他的畫深受藝術(shù)界和收藏界的認(rèn)可與喜愛(ài)。其作品曾先后入選第六、七、八、九、十屆全國(guó)美展并獲過(guò)銅獎(jiǎng)。

就是這樣一位堅(jiān)定而頗有實(shí)績(jī)，風(fēng)格穩(wěn)定的畫家，近年卻做了一個(gè)讓人吃驚的轉(zhuǎn)身。他放棄了自己輕車熟路的人物寫實(shí)畫風(fēng)，用純粹的中國(guó)畫傳統(tǒng)白描手法畫了一批印度人物，這對(duì)一個(gè)藝術(shù)家來(lái)說(shuō)是他創(chuàng)作沖動(dòng)和內(nèi)在動(dòng)力的需要，顯然是藝術(shù)的一種自覺(jué)行為。

印度人物雖然難免讓人有異國(guó)情調(diào)的想象，但畢竟因著農(nóng)耕文化的相同基因和以當(dāng)代美術(shù)大家葉淺予畫印度風(fēng)所形成的審美積淀，并不讓人陌生。之所以驚訝在于楊光利應(yīng)用了一種當(dāng)今國(guó)畫界很少大面積采用的白描手法，因此有了讓人頗為尷尬又讓人欣喜的戲劇效果。

白描手法是中國(guó)畫傳統(tǒng)中人物畫最為基礎(chǔ)的表現(xiàn)方式，只不過(guò)因?yàn)榻?span>徐悲鴻以西化改造國(guó)畫之后，取素描而棄白描，人們漸漸生疏了、忘記了，不解其妙了。

正因如此，我們對(duì)楊光利這批作品充滿了新鮮感。它有什么樣的表現(xiàn)效果？它能抵達(dá)哪里？或者說(shuō)會(huì)給我們帶來(lái)什么樣的藝術(shù)體驗(yàn)？歷史上不乏以白描傳世的佳作，如唐代李公麟的《五馬圖》，還有明代陳洪綬，清代任伯年的白描人物都具有非常獨(dú)立的審美價(jià)值。但是當(dāng)代畫家基本都受過(guò)素描訓(xùn)練，無(wú)論是創(chuàng)作還是審美都已經(jīng)形成了一套固有的寫實(shí)定式。從畫地為牢的窠臼中跳出來(lái)談何容易？而且面對(duì)已被寫實(shí)風(fēng)格固化的讀者和市場(chǎng)，這樣的選擇能走多遠(yuǎn)呢？

（二）

顯然，楊光利選擇白描畫人物并不是一時(shí)心血來(lái)潮，想尋找藝術(shù)的突破點(diǎn)或者新鮮點(diǎn)，他是有自己的藝術(shù)思考和社會(huì)實(shí)踐體會(huì)的。

其源頭來(lái)自于2007年，楊光利和王有政先生合作創(chuàng)作了國(guó)家眾大歷史題材作品《紡線線——延安大生產(chǎn)運(yùn)動(dòng)》。這幅歷時(shí)四年的作品，從史料的搜集、人物的確立、現(xiàn)場(chǎng)的考察、人物造型的安排、確立主體稿到最后的完成，可以說(shuō)是跌宕起伏。尤其面對(duì)領(lǐng)袖、士兵眾多人物的紡織場(chǎng)景，用慣常的素描加水墨的手法去表現(xiàn)，幾易其稿依然沒(méi)找到理想效果。

幾經(jīng)考慮和反復(fù)，他們最終選擇用中國(guó)傳統(tǒng)的白描手法整合人物造型。將一種立體的視覺(jué)效果弱化為平面，把人物轉(zhuǎn)換成白描效果，完成了一幅在別人眼里似乎是未完成的人物畫作品。

當(dāng)作品最終在中國(guó)美術(shù)館展覽時(shí)，卻收到了意想不到的效果。在眾多濃墨重彩的大幅作品中，這幅作品遠(yuǎn)看就像一張白紙，而近看卻密密匝匝，心象萬(wàn)千。這種不以視覺(jué)沖擊力為主的作品，反而以一身素衣實(shí)現(xiàn)了作品由弱變強(qiáng)的轉(zhuǎn)化，非常富有藝術(shù)感染力。

這次與白描的意外遭遇讓楊光利體味到了素的華彩和力量，也使他對(duì)白描人物的藝術(shù)魅力有了充分的認(rèn)識(shí)。所以，當(dāng)楊光利面對(duì)四次赴印度寫生的資料和上萬(wàn)張圖片想進(jìn)行總結(jié)創(chuàng)作時(shí)，他想到了白描。

他也曾試著用素描手法去表現(xiàn)印度人物，寫實(shí)唯美，但似乎與他在現(xiàn)實(shí)中對(duì)印度人物的觀察和審視并不合拍。

他曾細(xì)致描述過(guò)之所以要畫印度人物的思考：“我并不認(rèn)為畫印度人物是一種獵奇。與畫陜北人物不同在于表，而不是內(nèi)核的區(qū)別，我關(guān)注的是他們之間的共同點(diǎn)，人性的本真之美。我曾四次深入印度偏遠(yuǎn)鄉(xiāng)村，那里天氣炎熱，人們的生活條件很艱苦。但是他們臉上很少有焦慮感，即使貧窮，人們也安于現(xiàn)狀，村民們有一種對(duì)土地和自然的敬畏感和人性的豁達(dá)。這一點(diǎn)與陜北家鄉(xiāng)的農(nóng)民很相似。他們單衣薄衫，衣著飄逸華麗，表情和動(dòng)作優(yōu)美自然。總覺(jué)得用線描表現(xiàn)會(huì)更為貼切和傳神。”

魯迅先生曾講過(guò)：白描沒(méi)有秘訣。如果要說(shuō)有，也不過(guò)是和障眼法反一調(diào)：有真意，去粉飾，少做作，勿賣弄而已。遵循這一法則，楊光利的印度人物，從載歌載舞和濃墨重彩中解脫了出來(lái)，具有了他個(gè)人風(fēng)格的表現(xiàn)特征。

（三）

素描到白描的轉(zhuǎn)化，當(dāng)然是個(gè)只有藝術(shù)家才冷暖自知的過(guò)程。

為了讓白描達(dá)到自己理想的效果，楊光利養(yǎng)成了嚴(yán)格的作息時(shí)間。早睡早起，每天早上三四點(diǎn)就起床，在生紙上反復(fù)進(jìn)行用筆練線嘗試，每每一幅成熟的作品都要反復(fù)五六張，有時(shí)更需要長(zhǎng)時(shí)間的斟酌和打磨。這個(gè)過(guò)程既是技藝的控制，也是對(duì)心性的逼近。用近二年完成百余張白描作品，對(duì)一個(gè)技法精湛的國(guó)畫家來(lái)說(shuō)，可以說(shuō)是匠心之作，是對(duì)自我的慰藉，也是對(duì)藝術(shù)的回饋。

這一批白描作品如同藝術(shù)體操中跳的彩帶，通過(guò)一系列跳躍、轉(zhuǎn)體、拋接、擺動(dòng)等動(dòng)作，讓線條成為繪畫的主體，把觀眾的眼睛牢牢吸引過(guò)去，而從線條所構(gòu)成的形體和動(dòng)作中去體味作品所傳達(dá)出來(lái)的意味。

它同時(shí)也帶來(lái)了一種全新的審美體驗(yàn)。沒(méi)有色彩和光影的強(qiáng)烈沖擊，你如同走進(jìn)了一間光線很暗的房子，需要靜下心來(lái)慢慢地讓你的眼睛開始適應(yīng)你與畫的距離。一點(diǎn)一點(diǎn)，逐漸清晰，然后在一個(gè)合適的距離，你停下來(lái)，靜靜地凝視。慢慢地，那些線條就開始游動(dòng)起來(lái)，通過(guò)這些線條，人物的形象生動(dòng)起來(lái)。你看得見(jiàn)那些皺紋、那些姿態(tài)、那些表情……他們或站或臥，或行或思，在畫面上完成著他們的故事。你只需做一個(gè)觀眾，去靜靜地看、靜靜地聽，靜靜地感受。

你看到了，聽到了，你也就想到了，得到了。

比如作品《立春》，通過(guò)不同人物蹲、望、看的幾組動(dòng)作，讓人物之間發(fā)生關(guān)聯(lián)，線條雖然在畫面中游走，但是又在整體的氣氛中各安其位，人物臉部的皺紋和面情，通過(guò)線條的中鋒運(yùn)筆，輕重緩急，虛實(shí)疏密，頓挫剛?cè)?、濃濕干淡的有機(jī)結(jié)合，豐富地表現(xiàn)出了人物形體的質(zhì)感，營(yíng)造出了畫面安謐、平和、柔美、和諧的意境。而《憩》也是把老人和孩子的關(guān)系通過(guò)線條聯(lián)結(jié)在一起，各自獨(dú)立又形成呼應(yīng)，讓平靜的常態(tài)生出些許感動(dòng)。

審視楊光利這批印度風(fēng)情白描人物作品，無(wú)論表現(xiàn)的是守望者、行人、農(nóng)夫，年輕女子、老人、孩子，還是他們的勞動(dòng)、休息、游戲等諸多場(chǎng)景，都經(jīng)過(guò)了創(chuàng)作者精心細(xì)致的組織和構(gòu)成，經(jīng)過(guò)藝術(shù)表現(xiàn)的提煉和剪裁，“雜取種種人”，又去除了不必要的枝節(jié)，讓一條條線的靈動(dòng)和一組組線的組合譜寫出自己的律動(dòng)和節(jié)奏，產(chǎn)生樂(lè)感和動(dòng)感，一下子就有了生命的呼吸和情感的寄托。

而尤可一提的是，我們?cè)跅罟饫漠嬛锌吹搅怂灰载炛畬?duì)生命在自然狀態(tài)下的深情，對(duì)普通民眾的關(guān)注，對(duì)鄉(xiāng)村生活的熱愛(ài)，對(duì)大地之根的尊崇。對(duì)比他以素描手法表現(xiàn)的陜北鄉(xiāng)村人物，同樣的農(nóng)耕背景，同樣在城市化下以婦女、老人、兒童為表現(xiàn)主體的審美表現(xiàn)，雖然有著不一樣的情感內(nèi)涵和藝術(shù)表現(xiàn)力，卻像一個(gè)硬幣的兩面，讓我們看到了藝術(shù)自身存在的多種可能性。但是，他終究還是一枚硬幣，有著如一的品質(zhì)和堅(jiān)持。

題材變了，楊光利并沒(méi)有變。

（四）

此時(shí)，我才體味到楊光利白描人物的畫外之意。這不是創(chuàng)新和改變，而是回歸和復(fù)現(xiàn)。他是對(duì)經(jīng)典和精品的致敬和靠近，是向傳統(tǒng)的深入和體驗(yàn)。如果說(shuō)其是畫家的精神跋涉，走得更遠(yuǎn)了，不如說(shuō)它更像一個(gè)畫家的精神返鄉(xiāng)，離得更近了。

他所復(fù)活的不僅是畫面中的人物，而是中國(guó)人觀察事物的方式和角度以及對(duì)天地精神的理解表達(dá)。通過(guò)這些白描人物，你感受到的是中國(guó)古典藝術(shù)中所推崇的“人與物游”的“暢神”體驗(yàn)。

從這個(gè)角度而言，楊光利的白描人物給了我們一次提醒，或者是安慰。當(dāng)我們放棄白描或忽視白描的時(shí)候，其實(shí)也是一種對(duì)自身文化的不自信。而我們重拾傳統(tǒng)時(shí)，也恰恰是自身足夠強(qiáng)大，對(duì)經(jīng)典追求的一種文化自信。楊光利雖然憑借的是個(gè)人之力，追求的是個(gè)人在藝術(shù)疆域上的外延拓展和內(nèi)化回歸，但他所進(jìn)行的卻是一種時(shí)代的命題。雖然無(wú)須夸大它的意義，但至少一個(gè)人在默默地做著他自己想做的事，并不為世俗名利，而是為了自己的藝術(shù)之心，這就是稀缺而可貴的。

說(shuō)到底，白描只是一種手段，不能成為技藝本身。楊光利的白描也是他描繪世界的畫筆，而不是畫本身。所以當(dāng)我們將目光放在他的白描手法上時(shí)，也切切不能忽視他借此想要達(dá)到的藝術(shù)之境：

那順著手臂指向的天空，有一輪圓月。

2016-10-24于南昌