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中國(guó)國(guó)畫家藝術(shù)研究院：最專業(yè)的中國(guó)文化藝術(shù)品傳播平臺(tái)，品味中國(guó)傳統(tǒng)書畫藝術(shù)話題，傳播正能量，發(fā)現(xiàn)生活中美好的事物!每天早上七點(diǎn)推送最優(yōu)質(zhì)上述內(nèi)容，請(qǐng)長(zhǎng)按上面二維碼關(guān)注吧！ 吳昌碩是四絕型人物，但趙之謙也是。趙之謙的書法尚北碑，篆刻是公認(rèn)的一代泰斗，繪畫以花鳥畫獨(dú)步藝壇。嚴(yán)格說來，像趙之謙這樣的詩(shī)、書、畫、印四絕的藝術(shù)家，在清末民初并不多見。與清代書法諸大家相比，他在知識(shí)的寬博與多才多藝方面令人欽佩，而與清末諸公相比，也很少有人敢望其項(xiàng)背。吳昌碩是這一時(shí)期唯一能抗衡的人物。 這似乎意味著一種較深刻的歷史內(nèi)容。首先，是書家們上承北碑衣缽，在開拓荊棘方面，因已有現(xiàn)成的典范而顯得不必全力以赴，遂有更多的才智與精力從廣博入手，爭(zhēng)取使自己成為一個(gè)全能型的藝術(shù)家—是個(gè)人的愿望也是時(shí)代的要求。我們不會(huì)在伊秉緩、鄧石如、何紹基那里作此苛求，但卻對(duì)趙之謙與吳昌碩的四絕感到順理成章，這正是一種有趣的選擇。在北碑風(fēng)自開創(chuàng)后由于相當(dāng)一段歷史的陶冶錘煉而漸趨穩(wěn)定成熟之后，人們對(duì)它產(chǎn)生了一種審美定勢(shì):反叛者格格不入，承繼者又使人覺得索然寡味，能有一個(gè)化而開之的廣度:從書法延伸至繪畫、篆刻，卻是人們樂于接受的事實(shí)。趙之謙與吳昌碩的應(yīng)運(yùn)而生，正可以從這一角度去加以理解。  這當(dāng)然是一個(gè)對(duì)文人知識(shí)結(jié)構(gòu)與才藝的基礎(chǔ)性論斷。作為社會(huì)與歷史的規(guī)定，四絕型藝術(shù)家正是此時(shí)此刻人們十分向往的偶像。至于風(fēng)格上的論斷，則趙之謙、吳昌碩的四絕，首先有了一個(gè)北碑風(fēng)作為前提，這使他們的詩(shī)書畫印一體化進(jìn)程迥然有異干前賢。我們也許可以說米芾、趙孟順直至金冬心、鄭板橋也皆在書畫印諸方面有廣泛的修養(yǎng)，但米蕭的書與畫之間關(guān)系并不密切，趙孟傾亦復(fù)如是。在文人型知識(shí)結(jié)構(gòu)剛剛從寫意精神中蛻化出來之時(shí)，這種現(xiàn)象是十分正常的—或許更淮確地說，米蕭、趙孟頰的書、畫作為單項(xiàng)都是出類拔萃的，但這兩個(gè)單項(xiàng)之間的風(fēng)格聯(lián)系卻未必十分融洽。金冬心與鄭板橋是后幾百年的驕子，但承明代書壇平冗衰頹之氣，金冬心的古穆是一種走投無路的別格，而鄭板橋的輕挑則是一種廉價(jià)的取巧心理，沒有相關(guān)于北碑書法的流派洗禮，他們的嘗試大約也只能如此。 回過頭來看趙之謙特別是吳昌碩，我們發(fā)現(xiàn)，這兩位藝術(shù)家面臨的環(huán)境要好得多。如果說趙之謙對(duì)北碑的形式還有眷戀之情因而無法絕對(duì)擺脫的話，那么吳昌碩卻是把篆隸北碑的形式咀嚼消化，從中抽取出真正的精髓內(nèi)容，并以這嚼爛了的精髓為起點(diǎn)，去構(gòu)筑自己的形式風(fēng)格大廈。米蕭們剛剛開始做嫁接工作，趙之謙已開始咀嚼，吳昌碩則對(duì)清代碑學(xué)傳統(tǒng)作了內(nèi)在的提取與對(duì)表面形式作了脫胎換骨。如果用一個(gè)現(xiàn)代名詞作解，那么吳昌碩的信手作書信手作印乃至他的左低右高、無所顧忌的石鼓文結(jié)構(gòu)，還有花鳥畫中凌空而起的嶄新章法，正可以說是一種典型的“主體切廠。他是用自己的心在作畫，一切外在的形式限定，如構(gòu)圖、結(jié)構(gòu)、線條，都是一種媒介而不是終極目標(biāo)。  比如:有誰可以不把印面線條刻挺刻直?自漢印古缽直到工鄧，形式變化不計(jì)其數(shù)，但誰能違反這一約定俗成的形規(guī)?但吳昌碩卻能把印章線條刻得蝕剝陸離、缺齒橫生，幾乎如同毛筆隨意書寫輕重由之尸般。又比如:有誰可以不把漢字寫平寫穩(wěn)?吳昌碩卻在種種《黃自元間架結(jié)構(gòu)九十二法》甚囂塵上之際，我行我素，把最需要穩(wěn)定的篆書結(jié)構(gòu)寫得犬牙交錯(cuò)，左右不對(duì)稱，線條也故意強(qiáng)調(diào)頭部的頓筆。 再比如:有誰可以不在繪畫中遵循折枝從紙邊打人中心的原則?吳昌碩卻可以在畫梅、畫荷時(shí)從畫幅中心出筆，凌空而起…… 只有吳昌碩做到,“沒有”是時(shí)代所壓，而趙之謙與吳昌碩幾乎同時(shí)，他的“沒有”卻明顯地表白出他在精神境界上遜避吳昌碩一頭。當(dāng)然也就意味著他對(duì)書法的看法、理解力乃至觀念上稍弱于吳昌碩一頭。 趙之謙的立場(chǎng)還是北碑式的一一不管他在作篆作隸作楷，先賢們的北碑模式始終在干擾著他，使他對(duì)之作某種妥協(xié)與退讓，不如此，他就不能在北碑系統(tǒng)中成為一代翹楚。盡管舊時(shí)代的商品經(jīng)濟(jì)萌芽使他的氣息更具有市民氣氛，即使以他善于考據(jù)金石諸學(xué)也難以彌補(bǔ)。 但從總體上看，由于北碑在到他為止的一段時(shí)間內(nèi)還是權(quán)威與主流，不是一種時(shí)代風(fēng)尚，因此他當(dāng)然以能在此中卓然大家為榮—以能與阮元、包世臣、桂馥、鄧石如、伊秉綬等人并駕齊驅(qū)為榮，這決定了他必然以北碑派的立場(chǎng)作為基本立場(chǎng)。而這種氣氛環(huán)境下的這種立場(chǎng)，使他無法絕對(duì)尊重主體的價(jià)值，而不得不事事處處以能否符合北碑精神與形骸為去取，即使他比以前的北碑派書家多了個(gè)詩(shī)書畫印四絕的知識(shí)結(jié)構(gòu)也無濟(jì)于事。 吳昌碩的情況截然不同，他本來并沒有以上承北碑派大統(tǒng)的心志，他的學(xué)習(xí)書法與中國(guó)畫純屬一種偶然，也許，在當(dāng)時(shí)的環(huán)境下我們無法徹底排除風(fēng)靡的北碑風(fēng)對(duì)他的影響一一于是他也較喜選用篆隸素材并以石鼓文為風(fēng)格基點(diǎn)，但他的立足點(diǎn)顯然沒有受到碑學(xué)形態(tài)的全面籠罩。既然沒有碑學(xué)傳人的藝術(shù)包袱，他對(duì)一切古典形式與風(fēng)格的提示當(dāng)然就有了個(gè)更靈活的立場(chǎng)，主體的弘揚(yáng)也就在此中漸漸凸現(xiàn)出來，故爾有趣得很。在后人看來，對(duì)趙之謙常常不置可否而對(duì)吳昌碩無不尊奉，而在當(dāng)時(shí)，大罵吳昌碩的大有人在，而對(duì)趙之謙卻十分首肯。當(dāng)時(shí)人用的是習(xí)慣的北碑傳統(tǒng)立場(chǎng)，趙之謙是系統(tǒng)內(nèi)的修正或改良，總還是“內(nèi)部矛盾”，而吳昌碩的反叛卻有可能與所有的傳統(tǒng)觀念格格不入，因此輿論甚烈。關(guān)鍵是在當(dāng)時(shí)的人看來，吳昌碩的顯示出一種明顯的桀驁不馴。他之不肯臣服于民初碑學(xué)遺風(fēng)的態(tài)度躍然，當(dāng)然就不易獲得人們理解，評(píng)判的標(biāo)準(zhǔn)不再是單一的流派基點(diǎn)，而變成了創(chuàng)造力與開拓精神的內(nèi)容，于是吳昌碩由“村氣滿紙”的貶斥搖身一變成為大師，而玲瓏剔透的趙之謙卻是江河日下其間的消長(zhǎng)起伏，反映出一些十分深刻的藝術(shù)哲學(xué)道理來。 對(duì)吳昌碩的藝術(shù)觀念立場(chǎng)的基本把握，我們只要抓住一些最基點(diǎn):文人式的詩(shī)書畫印知識(shí)結(jié)構(gòu)到吳昌碩接近一個(gè)終點(diǎn)，這種結(jié)構(gòu)具有濃郁的碑學(xué)風(fēng)影響，但不是碑學(xué)系統(tǒng)的衍化。前者表明清末民初上承阮元以來碑學(xué)風(fēng)氣的不可逆轉(zhuǎn)和在風(fēng)格上的權(quán)威地位，后者卻保證了吳昌碩不甘為他人所囿，如果把他僅僅視為北碑風(fēng)的一代正統(tǒng)，那是太低估了他的藝術(shù)能量與歷史價(jià)值的。他的詩(shī)書畫印四絕一體化使他高于濟(jì)輩，在結(jié)構(gòu)典型化與廣博方面與趙之謙同時(shí)鶴立雞群，非單單一個(gè)圓潤(rùn)輕巧與雄強(qiáng)悠肆的優(yōu)勢(shì)所可比擬。 |
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