制造閱讀幻覺是小說真正的難度

小說是一種制造閱讀幻覺的文體。一個并不存在的人物或者故事，經(jīng)過文字魔法般地編織后，讓讀者陷入閱讀幻覺當中，無可爭辯地相信它真實可信。如有可能，讀者還會隨人物一同悲喜，隨情節(jié)一同心跳，甚至還會隨著小說虛構的那架精神的梯子往上爬升，爬升到探討生活奧妙和生命意義的虛無氛圍之中。

在小說完結的那一刻，讀者總愛用豐富的感嘆詞——唉！哦！?。俊嗷蛴貌惶L的沉默，來表達對一部小說的本能感受。這些感嘆詞亦或沉默的出現(xiàn)，意味著閱讀結束，讀者身處的現(xiàn)實世界代替幻覺世界，但幻覺世界所遺存下來的情感空間和精神空間依然延續(xù)，成為讀者記憶的一部分。

這一閱讀幻覺的完美制造，是一部小說成功的標志。閱讀幻覺的形成大致歷經(jīng)被吸引、相信、沉浸、幻覺等幾個階段。比如，那則著名的故事《狼來了》之所以流傳千古，原因之一是它為我們制造了一只永不消失的狼的幻覺。

美國著名小說家納博科夫精彩地闡釋了這個故事，他說：“一個孩子從尼安德特峽谷里跑出來大叫‘狼來了’，而背后果然緊跟著一只大灰狼——這不成其為文學，孩子大叫‘狼來了’而背后并沒有狼——這才是文學?！焙⒆佑幸饽笤斐鰜淼倪@只狼，不僅是孩子對狼的幻覺，更重要的是，它成為我們每一個讀者的閱讀幻覺——這只虛構的并不存在的狼，成為了我們內(nèi)心面對謊言、面對恐懼的“真實的狼”。

對寫作來說，重要的不是那個孩子因扯謊太多而被狼吃掉的事實，重要的是從“在叢生的野草中的狼”到“夸張的故事中的狼”，經(jīng)歷了怎樣的過程才得以實現(xiàn)？即基于現(xiàn)實生活中的狼，如何制造出一只閱讀幻覺中的狼來？納博科夫認為，在“野生狼”和“幻覺狼”之間“有一個五光十色的過濾片，一副棱鏡，這就是文學的藝術手段”。

制造閱讀幻覺——那種自然、真實、準確的幻覺——成為小說寫作真正的難度，而要攻克這種難度，就得擁有納博科夫所說的“藝術手段”——“一個五光十色的過濾片，一副棱鏡”。過濾片對信息和故事篩分過濾，解決到底有什么值得去寫的問題；棱鏡使故事和人物發(fā)生“分光”和“色散”，解決虛構一個什么樣的真實世界出來的問題。

小說寫作中，如何使用“過濾片”和“棱鏡”？如何讓“過濾片”和“棱鏡”發(fā)揮最佳效果——它們構成了小說寫作中最隱秘、最深層次的難度。

還難在獨特，難在與眾不同

小說的難度還難在獨特，難在與眾不同。但又不是簡單、獵奇、無根基的獨特和與眾不同，是站在經(jīng)典小說肩膀上的獨特和與眾不同。

有句話叫“無知者無畏”，你一部經(jīng)典沒讀過你可以開寫，這是大無畏的寫作精神，值得鼓掌，但是如果你還抱有“說不定稍不留意就弄出部《紅樓夢》來”的寫作幻想，那幻想終究是幻想，不會因“無畏”變成現(xiàn)實。我們時常還聽到另外一句話：“越寫越不知道該怎么寫了，越寫越不敢寫了。”說這話的往往是有多年寫作和閱讀經(jīng)歷的小說家。能如此感慨者值得慶幸，意味著寫作漸入新境地，因為感覺到難度了，而且感覺到難度如高山一般橫亙在面前。在這座高山面前，是放棄難度還是迎難而上，寫作生命的結局將會迥然不同。

每一部既征服過藝術又征服過讀者的經(jīng)典小說，是一塊塊堅硬的石頭，它們壘起了小說難度的高山。那么，在經(jīng)典小說的肩膀上去追求獨特和與眾不同的寫作，其難度可想而知，這才構成了小說寫作真正的難度。

回過頭想一想，又有哪一部經(jīng)典小說不是征服了別人的難度之后成為新的難度的呢？馬爾克斯的《百年孤獨》，堪稱超級經(jīng)典、超級暢銷小說，據(jù)馬爾克斯回憶文章顯示，《百年孤獨》是受兩部小說啟發(fā)結出的果實，一部是?？思{的《八月之光》，間接促成了“馬孔多鎮(zhèn)”這一文學地理的誕生；另一部是胡安·魯爾福的《佩德羅·巴拉莫》，直接解放了馬爾克斯的想象邊界?？梢哉f《百年孤獨》是在越過了《八月之光》和《佩德羅·巴拉莫》的難度之后成為經(jīng)典小說的。再比如，卡爾維諾，年輕時把海明威視作“神”，后來對博爾赫斯情有獨鐘，博爾赫斯的小說讓卡爾維諾認識到“小說是一個由智力建構和管轄的世界”，這一認識催生了卡爾維諾的一系列充滿智慧和想象力的小說，如《我們的祖先》三部曲、《命運交錯的城堡》等。如果說卡爾維諾的小說為想象力制造了新的難度的話，是因為他的難度寫作是站在博爾赫斯的肩膀之上。

可以說，小說的難度難在在經(jīng)典小說之上追求獨特性：別人用這種腔調(diào)寫了，你要避開他，尋找到屬于自己的腔調(diào)、自己的句子、自己的表達、自己的聲音；別人寫過類似的題材、人物、故事，你要么另辟蹊徑發(fā)現(xiàn)新的視角，要么寫得比別人深邃悠遠一點，否則談不上獨特；如果你的寫作不具有某種獨特的力量——諸如強大的敘事動力、能產(chǎn)生共鳴的人物，而且不立志于擴展讀者認識自己和世界的視野，那么就無法做到與讀者心心相印。

有人將“難度”誤解為“難讀”，以為寫得如天書，神仙都讀不懂，就是小說的難度了。其實，太多的“先鋒實驗”“形式創(chuàng)新”只是“廉價的花招”，所謂的“碎片”“拼貼”搞得人不知所云，美國小說家卡佛這樣批評這種“難讀”的情形，他說，“這大多時候成了寫作上草率、愚蠢或模仿別人的幌子。更糟糕的是，它還成了粗暴對待和疏遠讀者的借口?！笔獠恢@種“難讀”與“難度”搭不上界。

小說的難度難在拓展表達邊界。卡夫卡和馬爾克斯這兩位都是突破了小說表達邊界的作家——人可以變成甲蟲還像人一樣生活；人可以附著在一張床單上飛上天而消失——他們的筆仿佛那一瞬間得到了上蒼的眷顧，有了這樣的表達，對小說史來說是驚世駭俗的一筆，具有革命性。此后，一些有野心的小說家無不期待他們手中的筆也能得到上蒼如此的眷顧，然而寫小說的人都知道，做到這一點很難。一是難在要解放小說在現(xiàn)實生活面前的自縛行為，須水到渠成，須有說服力。二是難在真正的創(chuàng)造，做到第一個這樣表達?？ǚ蚩?、馬爾克斯這樣寫了，你不能再這樣寫，你必須重新去拓展小說的疆域，去尋找前人沒走過的表達道路。

小說難度還難在，你要懂得平庸作家與出色作家在敘述上看似小小的，實則事關大體的差別。比如小說家余華曾舉過一個例子，說魯迅先生寫孔乙己來咸亨酒店，前幾次都沒有寫到孔乙己的手，但最后一次寫到了，“見他滿手是泥，原來他便用這手走來的”。余華說這個時候必須寫到手，因為孔乙己的腿被人打斷了，他并且感慨說這是一個大作家必須做的事兒。再比如，平庸作家總是非常容易讓一個人輕易死去，但是馬爾克斯說，“嚴肅作家絕不會沒有充分理由就讓人物死去。”因為他從來沒有這么做過。

小說難度還難在，你必須明白你寫的小說是一部真正的小說，而非偽小說。何為真小說，何為偽小說？是一筆糊涂賬，難以言狀。只有當你感受到小說那種真正的魅力之后你才明白什么是一部真正的小說，同時你也會突然明白有人寫了一輩子，其實都在真小說的門外徘徊。

那么，究竟何為小說的難度呢？我以為，以上種種阻礙一部小說完美地行使藝術使命和讀者使命的因素，都是小說的難度，大致可歸結為：語言難度、敘述難度、故事難度、思想難度和精神難度。

有難度才有魅力

如果我們將視野放開闊一些，我們發(fā)現(xiàn)，寫作難度其實包括內(nèi)部難度和外部難度。內(nèi)部難度即寫作本身的難度，比如以上我們對小說本身的難度解析。外部難度即寫作之外的難度，指寫作成就和寫作意義上的難度，就是寫作者在寫作時要有一種意識：我要寫出有難度的小說，達到或者超越經(jīng)典小說的作品。有了這種理想之后，才會去追求寫作的內(nèi)部難度。據(jù)說，很多美國寫作者都抱有寫出“偉大的美國小說”的夢想，他們把這當成寫作的最高目標，或許這夢想也可稱作寫作的外部難度吧。我們中國作家似乎少有懷著寫出“偉大的中國小說”的抱負來寫小說的——這是不是我們小說難度降低的根本原因呢？

小說寫到今天，其蜿蜒漫長的來路，大致圍繞兩個問題展開：一是如何突破表達邊界，探尋種種可能，將小說變成一門真正的藝術，讓它與哲學、思想并駕齊驅(qū)，成為人們認識自己和世界的“眼睛和大腦”——這是小說的藝術使命；二是如何與讀者握手言歡，迎合也好，引導也罷，努力做到彼此欣賞，達成共識，讓小說最大可能地與讀者心心相印，成為人們無聊時光或者坎坷歲月中的“精神食糧”——這是小說的讀者使命。

在我們的閱讀記憶里，小說的藝術使命和讀者使命猶如互不冒犯的井水與河水，總是各自流淌，難以完美地融匯并流，你寂寞地藝術著，我熱鬧地俗世著。然而，當井水與河水奇跡般地交匯到一起的那一刻，載入史冊的小說大師級的人物便出現(xiàn)了，他同時肩扛藝術使命和讀者使命，讓小說臻于完美，既開辟了藝術的新途，又受一代又一代讀者追捧。不過這份名單總是有限：莎士比亞、王爾德、曹雪芹、馬爾克斯……而完成這兩種使命的小說總是有著可望而不可即的難度。

所以說，一部小說受藝術歡迎難，受讀者歡迎也難，既受藝術歡迎又受讀者歡迎當然更難。說到底，小說是難度的藝術。一個畫家說，你畫的差是正常的，世上哪有那么多好畫家。此話也可以挪用過來：你寫的差是正常的，世上哪有那么多好小說家，哪有那么多好小說。正如一位作家所說，“文學是一碗強人吃的飯。”

好小說少是因為好小說的寫作難度大，而愿意用寫作生命去挑戰(zhàn)難度的小說家似乎并不多。

來源：文藝報