中國傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)作為一種“音樂的戲劇”  ,  其歌舞形態(tài)已從本質(zhì)上規(guī)定了“音樂是戲曲的靈魂”  。而京劇作為傳統(tǒng)戲曲的代表之一,  在她獨特的舞臺展現(xiàn)中濃縮了中國傳統(tǒng)文學、音樂、歌唱、舞蹈、武術(shù)、美術(shù)等等諸多文化元素,這些文化元素經(jīng)過藝術(shù)的整合形成了唱、念、做、打并重的表演手法,最終形成了寫意空靈又夸張細膩的舞臺美學。也正是因為京劇藝術(shù)具有的獨特韻味和美學價值,使得聯(lián)合國教科文組織在2010年將其列入“人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作名錄”。

  京劇在其多年的發(fā)展過程中,逐步形成了固定的程式,固定的曲牌和板式,但隨著時代的發(fā)展和人文的進步,觀眾的審美心態(tài)和藝術(shù)追求也有了很大變化,京劇藝術(shù)的發(fā)展面臨著被冷落和出局的危機,其表演形式和伴奏音樂方面的局限性也逐漸凸現(xiàn)出來,所以要努力突破局限,大膽探索,進行京劇藝術(shù)的再次蛻變。本文將從京劇樂隊的編制改革入手,探索京劇音樂的突破。

  伴隨著京劇形成發(fā)展200多年的歷史腳步,京劇樂隊也有著一個不斷變化的發(fā)展歷程。清末民初,京劇伴奏樂隊在傳統(tǒng)的胡琴、月琴、三弦、單皮鼓、大鑼、小鑼等(“文、武六場”)六件主要樂器的基礎上,增加了笛、嗩吶等吹奏樂器,逐漸形成為由吹管樂、弦樂和打擊樂組成的伴奏樂隊,標志著傳統(tǒng)京劇“文場”伴奏樂隊編制的基本形制。1923年,由二胡演奏家劉天華改革,琴師王少卿

首倡和演奏,梅蘭芳在新編劇目《西施》中加入京二胡伴奏,最終形成7人編制:胡琴、三弦、月琴、京二胡、鼓、大鑼、小鑼、鐃鈸。樂師們往往身兼數(shù)職,如胡琴兼副笛,月琴兼笙、嗩吶,三弦兼笛子、嗩吶、堂鼓等,現(xiàn)在各京劇院團通常還采用這種7人加中阮和大阮的樂隊編制。

 京劇樂隊的編制問題,是許多作曲和演奏者正在研究的焦點問題,不少專家學者在理論上也做了深入的探討研究,諸多作曲家也在創(chuàng)作實踐中進行了各種形式的探索,但長久以來,樂隊編制仍是一個爭論不休的話題。傳統(tǒng)京劇樂隊的“文場”樂器音色太尖,“武場”樂器音量又太大,這樣使得整個樂隊配置失去了平衡。怎樣解決這種不平衡性? 怎么改良京劇音樂呢?“文革”開始以后,部分文

藝團體用西洋管弦樂隊為京劇樣板戲伴奏,將西洋樂器以及配器法融入京劇樣板戲伴奏中,這是大膽的嘗試與探索,但它也存在著許多問題,中西樂隊的混合運用, 使得傳統(tǒng)伴奏樂隊中的過分尖銳的高音和過分吵鬧的打擊樂部分得以緩解, 但同時也使得樂隊內(nèi)部在音樂風格方面上失去了一些其固有的特色和韻味。南京市京劇團從上世紀末期開始也曾大膽改革樂隊的編制,并進行音樂的創(chuàng)作,比如曾獲第二屆全國京劇節(jié)“金獎”的《胭脂河》,開始音樂創(chuàng)作時就采用中西混編樂隊的編制,但結(jié)果形式和內(nèi)容均不理想,演員與演奏者均不適應,最終還是采用傳統(tǒng)京劇樂隊加民樂隊的形式, 配器簡化。

 反思目前京劇樂隊編制改革,無論是和西洋交響樂團合作的大編制,還是和民樂隊合作的小編制,總覺得沒有找準方向,形式上的改革大于內(nèi)涵的改革。筆者有幾十年的從業(yè)經(jīng)歷又經(jīng)十數(shù)年的探索,筆者認為:首先,京劇伴奏不宜用交響樂隊編制。原因主要是京劇樂隊的功能是伴奏, 現(xiàn)場演出時,更多地現(xiàn)出即興的魅力,而交響樂隊對演奏的快慢轉(zhuǎn)承、強弱力度要求高度規(guī)范嚴謹,難以適應演員和主奏京胡的現(xiàn)場即興發(fā)揮,同時戲曲表演作為現(xiàn)場互動藝術(shù)的最大特點也被它束縛了。

  其二,樂隊編制問題歸根結(jié)底是配器問題,編制并非簡單的是文武兩場各坐幾人、管弦絲竹共用幾類,而應該是根據(jù)旋律和劇情需要,改變傳統(tǒng)大齊奏手法,要按各種樂器聲響音色排列組合,注重聲部平衡,豐富各個樂器的演奏個性,要從京劇的律制原理、曲式結(jié)構(gòu)、調(diào)式調(diào)性、旋法特征、伴奏手法等等一系列具體問題挖深、吃透,進而尋找京劇樂隊的最佳編制。

  其三,在目前難以改變大齊奏的狀況下,可在樂器種類上適當調(diào)整,具體做法:

  1.增加民族吹管樂器“笙”,  現(xiàn)在很多程派唱腔在探索使用它?！绑稀钡囊粲蛞约八鼘ζ渌麡?/span>器的中和包容性, 就像中藥“甘草”一樣,能彌補現(xiàn)有7人樂隊的旋律顆粒型過強、骨架太硬、血肉干癟的感覺,從而增強音樂伴奏的豐滿度。

  2.用大提琴替代大阮和中阮?，F(xiàn)在各京劇樂隊大多采用7人制加大、中阮的組合,以此來增強樂隊的音色厚度。但從使用情況看,效果并不理想,中阮的音域和京二胡、三弦很接近, 大阮的音域也介于中音和低音的中間,并沒有加強低聲部,反是強化了中聲部和樂隊的顆粒性。我認為合理的做法應是培養(yǎng)會京劇唱腔的大提琴演奏員,同時研究好京劇唱腔的低聲部伴奏手法。去掉大、中阮,弱化中聲部、減小顆粒性,增加笙、大提琴可豐富樂隊的血肉、平衡聲部、增強

旋律的線條性,這樣才能使得樂隊音量基本平衡,音色豐富, 也較為完整地保留戲曲的原味和京劇所獨有的伴奏特色。

  當然,在探索京劇樂隊編制改革的過程中,還需接觸更多的內(nèi)容和不同形式的演奏,擴展視野,促進演奏技巧的提高和伴奏表現(xiàn)力的增強,豐富自己的表演形式和手段,這樣才能適應觀眾對傳統(tǒng)藝術(shù)的時代需要。