三

王維是否“畫(huà)花往往以桃、杏、芙蓉、蓮花同畫(huà)一景”，已不可考，但至少在宋代，民間畫(huà)花“不問(wèn)四時(shí)”已經(jīng)是一個(gè)“傳統(tǒng)”。陸游（1125—1210）《老學(xué)庵筆記》卷二中說(shuō)：“靖康中，京織帛及婦人首飾衣服，皆備四時(shí)?！▌t桃、杏、荷花、菊花、梅花、皆并為一景，謂之‘一年景’。”這種“一年景”式的繪畫(huà)，或許是月令畫(huà)或節(jié)令畫(huà)的變體。

四時(shí)花卉、四時(shí)景物、四時(shí)美人等，都是宋代繪畫(huà)中表現(xiàn)月令的題材。趙昌（公元11世紀(jì)）曾繪《四季花圖》，分別繪海棠、梨花，葵花、萱草，拒霜、旱蓮，梅花、山茶，來(lái)代表春、夏、秋、冬四季。黃庭堅(jiān)（1045—1105）《山谷內(nèi)集》卷七《題鄭防畫(huà)夾》之四：“折葦枯荷共晚，紅榴苦竹同時(shí)；睡鴨不知飄雪，寒雀四顧風(fēng)枝?！?/span>錢(qián)鐘書(shū)先生說(shuō)：“荷枯雪飄，而榴紅照眼，是亦雪中芭蕉之類(lèi)耶？”但筆者推測(cè)，鄭防的原畫(huà)可能只是由“春”、“夏”、“秋”、“冬”四幅組成的“四景圖”。

為營(yíng)造吉祥喜氣，宋元宮廷或民間的節(jié)令畫(huà)往往通過(guò)雜糅各種形象，制造熱鬧場(chǎng)面，來(lái)突出節(jié)日氣氛，“四景”花卉也會(huì)同繪一幅之中，所謂“花雜果”，“百物雜陳”之類(lèi)。元?dú)W陽(yáng)玄（1274—1357）《圭齋文集》卷四，有《題四時(shí)百子圖》詩(shī)：“天無(wú)一日具四時(shí)，人無(wú)一母生百兒。何人筆端巧造化，人事天時(shí)具盡之。三三兩兩如魚(yú)隊(duì)，日長(zhǎng)游戲欄桿外。采蓮攀柳爭(zhēng)先后，饒竹觀梅分向背?！?/span>在這幅《四時(shí)百子圖》中，柳、蓮、竹、梅則同畫(huà)一景了。故宮博物院藏南宋《百花圖》，把各種花卉，按照季節(jié)花開(kāi)次序，畫(huà)在同一長(zhǎng)卷中，是規(guī)模宏大的“一年景”。現(xiàn)今《百花圖》的冬季連同款署都被割去，但僅存的春夏秋花卉數(shù)目，就達(dá)六十余種，是名符其實(shí)的《百花圖》。

宋代宮廷和民間這種節(jié)令畫(huà)的熱鬧趣味，在明代宮廷得以恢復(fù)。劉若愚（1584—？）《酌中志》記述明代宮廷：“御用監(jiān)武英殿畫(huà)士所畫(huà)錦盆堆，則名花雜果；或貨郎擔(dān)，則百物雜陳；或?qū)⑷律毓狻⒏淮荷阶恿昃拥仍~曲，選整套者分編題目畫(huà)成圍屏，按節(jié)令安設(shè)……”如這幅宣德二年（1427）春正隴西邊文進(jìn)（1356年前—1435年后）制的《歲朝圖》【圖9】，現(xiàn)藏臺(tái)北故宮博物院，是一幅明代前期宮廷繪畫(huà)中月令畫(huà)的經(jīng)典之作。正如乾隆皇帝辛卯（1771）年“歲朝”的觀察，這幅畫(huà)“松柏梅茶蘭水仙，靈芝天竺間便娟。更看朱柿傍如曇，名寓其然豈易然?！?/span>

宋元文人繪畫(huà)，一向以凄清幽冷為格調(diào)。但明代中期崛起的吳門(mén)畫(huà)派，則把這種宮廷或民間繪畫(huà)的熱鬧趣味引進(jìn)到文人畫(huà)的創(chuàng)作之中。沈周、文征明（1470—1559）都從事過(guò)節(jié)令畫(huà)創(chuàng)作，陳淳、陸治、錢(qián)轂、文嘉、陳栝、李士達(dá)、袁尚統(tǒng)等，都有月令畫(huà)作傳世。陳淳（1483—1544）聲稱(chēng)他的繪畫(huà)，“間有作者，從人強(qiáng)，非余意。”這是否包括了那些或許在他看來(lái)屬于應(yīng)景之作的月令畫(huà)，不得而知。嘉靖癸卯（1543）春二月，他創(chuàng)作了《平安富貴圖軸》，夏六月創(chuàng)作《瓶蓮圖軸》（兩圖均藏廣州美術(shù)館），廣東省博物館藏的四條屏《四時(shí)集瑞圖屏》【圖10】、上海博物館藏的四條屏《四季花卉圖屏》，以及美國(guó)大都會(huì)博物館所藏的類(lèi)似圖屏，都是高皆丈余的巨幅，寫(xiě)四時(shí)嘉木名卉，伴以形象各異的湖石。蕭平先生說(shuō)這些圖屏“多種繁復(fù)的花木，無(wú)論穿插組合、濃淡聚散，還是色彩的分布，都很費(fèi)經(jīng)營(yíng)。這樣大的花卉作品，沈周和文征明都沒(méi)有畫(huà)過(guò)，不知陳淳是為何而畫(huà)的？”這是否就是陳淳所謂的“從人強(qiáng)，非余意”的作品呢？

圖9  邊景昭  歲朝圖

 圖10  陳淳  四時(shí)集瑞圖屏

徐渭《花竹軸》、《十六花姨圖》與陳淳的《四季花卉圖屏》、《四時(shí)集瑞圖屏》之間的關(guān)聯(lián)，也是顯見(jiàn)的：尺寸大小接近、畫(huà)法接近、畫(huà)面內(nèi)容接近，都有湖石穿插其間以增加重量感，而且在其中一些畫(huà)中也題有“客強(qiáng)余畫(huà)花”的“非余意”的表示。徐渭和陳淳這些相似性是否透露，這類(lèi)熱熱鬧鬧的繪畫(huà)是為了適應(yīng)市場(chǎng)對(duì)月令畫(huà)或歲朝畫(huà)之類(lèi)的需要呢？

和宋代宮廷繪畫(huà)中折枝花卉的繁榮局面相同，明代吳門(mén)畫(huà)派，也堪稱(chēng)花卉創(chuàng)作的百花盛開(kāi)的時(shí)代。尤其陳淳、陸治、周之冕、孫克弘、陳栝、王榖祥等，畫(huà)花“不問(wèn)四時(shí)”已經(jīng)成為慣例，正如南宋的《百花圖》一樣，他們都在各自的作品尤其長(zhǎng)卷創(chuàng)作中展現(xiàn)了把各種花卉“同畫(huà)一景”的熱鬧趣味。在這樣熱熱鬧鬧的花卉畫(huà)創(chuàng)作的時(shí)代氣氛中，徐渭不是特例，而是最好的例子。徐渭依賴(lài)他高超的文學(xué)修養(yǎng)和豪放的筆墨趣味，把吳門(mén)畫(huà)派花卉畫(huà)創(chuàng)作中的熱鬧甚至柔膩的市井氣息，提升到文人的熱情、熱烈和慷慨激昂，從而賦予文人繪畫(huà)以一種不同于宋元凄清格調(diào)的嶄新特質(zhì)。

四

沈括《夢(mèng)溪筆談》卷一七說(shuō)：

書(shū)畫(huà)之妙，當(dāng)以神會(huì)，難可以形器求也。世之觀畫(huà)者多能指摘其間形象位置、色彩瑕疵而已，至于奧理冥造者，罕見(jiàn)其人。如彥遠(yuǎn)畫(huà)評(píng)，言王維畫(huà)物，多不問(wèn)四時(shí)，如畫(huà)花往往以桃、杏、芙蓉、蓮花同畫(huà)一景。余家所藏摩詰畫(huà)《袁安臥雪圖》，有雪中芭蕉。此乃得心應(yīng)手，意到便成，故造理入神，迥得天意，此難可與俗人道也。謝赫云：“衛(wèi)協(xié)之畫(huà)，雖不該備形妙，而有氣韻，凌跨群雄，曠代絕筆?！庇謿W陽(yáng)文忠《盤(pán)車(chē)圖詩(shī)》云：“古畫(huà)畫(huà)意不畫(huà)形，梅詩(shī)詠物無(wú)隱情。忘形得意知者寡，不若見(jiàn)詩(shī)如見(jiàn)畫(huà)?！贝苏鏋樽R(shí)畫(huà)也。

這里沈括對(duì)王維繪畫(huà)概括三層意思：一，對(duì)王維之類(lèi)繪畫(huà)的鑒賞，不能“以形器求”，不能“指摘其間形象位置，色彩瑕疵”，意指王維繪畫(huà)不重“形器”、“形象”；二，王維畫(huà)中有“意”，所謂“意到便成”，所謂“迥得天意”；三，王維畫(huà)中有“理”，所謂“奧理冥造”，所謂“造理入神”。這恰好是從“形”、“意”、“理”三個(gè)角度對(duì)王維繪畫(huà)進(jìn)行品論。畫(huà)花“不問(wèn)四時(shí)”，以及“雪中芭蕉”，正是說(shuō)明“形”、“意”、“理”的具體例證。

“形”、“意”、“理”是宋代文人論畫(huà)的三個(gè)核心概念。宋代文人論畫(huà)尚“意”，所謂“蕭條淡泊，此難畫(huà)之意”，所謂“觀士人畫(huà)如閱天下馬，取其意氣所到”。與“意”對(duì)立的是“形”，是繪畫(huà)必須超越的對(duì)象，所謂“古畫(huà)畫(huà)意不畫(huà)形”，所謂“論畫(huà)以形似，見(jiàn)與兒童鄰”。“意”對(duì)“形”的超越，是因?yàn)槠渲小袄怼钡拇嬖冢^“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外?！?/span>

宋代文人對(duì)繪畫(huà)“形”、“意”、“理”概念的梳理，確定了文人畫(huà)的核心內(nèi)涵，后來(lái)的文人畫(huà)在這個(gè)內(nèi)涵的基礎(chǔ)上，繼承了宋人的觀念，又融入了時(shí)代的理解，從而形成了不同時(shí)代、不同風(fēng)格的文人畫(huà)的新面貌。隨著宋元牧溪、梁楷、溫日觀等禪僧繪畫(huà)對(duì)繪畫(huà)形體的進(jìn)一步超越，以及趙孟頫（1254—1322）等文人對(duì)繪畫(huà)書(shū)法化的推動(dòng)，和元代以來(lái)中國(guó)繪畫(huà)的風(fēng)格化、寫(xiě)意化發(fā)展，明代文人對(duì)繪畫(huà)“形”、“意”、“理”的理解，已經(jīng)大大超越了文人畫(huà)最初倡導(dǎo)者們的認(rèn)識(shí)。徐渭作為一代文人大寫(xiě)意繪畫(huà)的宗師，在這些方面更有他獨(dú)到的理解，他在繪畫(huà)中把宋人對(duì)“形”的超越，變作對(duì)“影”的欣賞；把宋人對(duì)“意”的追求，化為對(duì)“情”的宣泄；把宋代文人畫(huà)的“奧理冥造”化作明代文人畫(huà)的隨心書(shū)寫(xiě)。

在“形”的方面，不同于宋代文人在“形”與“意”的對(duì)立中，強(qiáng)調(diào)繪畫(huà)對(duì)“形”的超越，徐渭提出“舍形悅影”的新的見(jiàn)解。徐渭《書(shū)夏圭山水卷》說(shuō)：“觀夏圭此畫(huà)，倉(cāng)潔曠迥，令人舍形而閱影。”朱良志先生說(shuō)，徐渭“舍形而閱影”是中國(guó)藝術(shù)論中的一個(gè)重要觀點(diǎn)。形是具體的，影是虛幻的，舍形而閱影，要以虛幻的表達(dá)取代具體的形式。徐渭說(shuō)繪畫(huà)“賤有跡而貴無(wú)形”，提出繪畫(huà)中“萬(wàn)物貴取影”，贊賞繪畫(huà)“舍形而悅影”。自稱(chēng)他的繪畫(huà)是“信手掃來(lái)非著意，是晴是雨恁人猜”，“大抵絕無(wú)花葉相，一團(tuán)蒼老莫煙中”，“雖云似蟹不甚似，若云非蟹卻亦非”，“人問(wèn)此何魚(yú)，我亦不能答”，“喚他是竹不應(yīng)承，若喚為蘆我不應(yīng)”……這些議論，雖然有前人論畫(huà)的影子，但更多的是前人不曾論述到的，這正是徐渭的獨(dú)到之處。

徐渭把宋人對(duì)“意”的追求化作對(duì)“情”的宣泄，他在繪畫(huà)和題詞中，表達(dá)自己的喜悅或哀傷，得意或失意，詼諧幽默或憤世嫉俗，甚至佛家的禪悅興致，都不是宋人理解的王維式的“詩(shī)中有畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)”之“意”所能涵蓋的?！叭松鷫嫷?，便為情使。聚沙作戲，拈花止啼，情昉此已。”“情”化作“游戲”，化作“戲曲”，也化作“墨戲”。他的“墨戲”不同于既往文人們的“墨戲”，“帳頭戲偶已非真，畫(huà)偶如鄰復(fù)隔鄰。想到天為羅帳處，何人不是戲場(chǎng)人？”“墨中游戲老婆禪，長(zhǎng)被參人打一拳。泲下胭脂不解染，真無(wú)學(xué)畫(huà)牡丹緣?！?/span>他的畫(huà)是“戲”，是“禪”，是自?shī)?，也是娛人，甚至“渡”人。既然“戲以情勝”，他“墨戲”中的“戲”也便為“情”使了。所以他把升華到云天之高的宋元文人畫(huà)之“意”，拉回到呼吸俯仰之間的“情”，他的繪畫(huà)具有了強(qiáng)烈的人間性?！熬詫?xiě)意未為高，自古磚因引玉拋。黃鶴山人好山水，要將狂掃換工描?！?/span>“寫(xiě)意”之“磚”，為引“拋情”之“玉”，借筆墨抒情，從而將“工描”的“小寫(xiě)意”推進(jìn)到“大寫(xiě)意”的“狂掃”，這也是徐渭繪畫(huà)引富有抒情性的草書(shū)入畫(huà)，從而對(duì)“形”突破的一個(gè)原因。但對(duì)徐渭來(lái)說(shuō)，“狂掃”或“工描”或許只是形式問(wèn)題，他說(shuō)：“悅性弄情，工而入逸，斯為妙品”本質(zhì)還在于繪畫(huà)的“悅性弄情”。

徐渭繪畫(huà)對(duì)“意”和“形”的突破，是把宋元文人畫(huà)中冷靜的“理”，向明代中期之后熱情的“心”轉(zhuǎn)化的結(jié)果。他說(shuō)：“填詞如作唐詩(shī)，文既不可，俗又不可，自有一種妙處?！?/span>宋代文人孤高自標(biāo)，視天下人為俗人，視天下畫(huà)為俗畫(huà)，明代文人游走市井，風(fēng)氣為之變。沈石田畫(huà)荷，題句云：“為愛(ài)南塘好，倩郎種綠荷。秋時(shí)來(lái)踏藕，兼聽(tīng)踏吳歌?！崩钊杖A說(shuō)：“此老清真寡欲，絕無(wú)冶艷之好，而筆端風(fēng)調(diào)如此?！?/span>徐渭詩(shī)中，也多染此風(fēng)調(diào)，“明末華淑輯《明詩(shī)選最》八卷，陳繼儒作序，文長(zhǎng)詩(shī)收了九首，主要取風(fēng)花艷麗之作，如《楊妃春睡圖》七古，《燕子磯觀音閣》，《抱琴美人圖》五言排律都在內(nèi)……”徐渭的繪畫(huà)如《十六種花卉卷》、《花竹軸》等題《十六花姨歌》，仿宮詞艷曲戲謔，筆歌墨舞，絕非宋元文人畫(huà)所能夢(mèng)見(jiàn)。徐渭繪畫(huà)中的這種“世俗之心”，真可與晚明狂禪心學(xué)相呼應(yīng)了。

如沈括所說(shuō)，宋代文人繪畫(huà)“奧理冥造”、“造理入神”，主張對(duì)“理”的“造”上，從而推動(dòng)繪畫(huà)的詩(shī)化。元代文人提出“寫(xiě)意”，主張對(duì)“意”的書(shū)寫(xiě)，自趙孟頫而下，推動(dòng)繪畫(huà)的書(shū)法化。宋代偏重意匠經(jīng)營(yíng)“造理”的“詩(shī)中有畫(huà)”，變成了元代文人書(shū)法性繪畫(huà)上的“畫(huà)上題詩(shī)”。明代文人自沈周、文征明之后，把“畫(huà)上題詩(shī)”，推進(jìn)到“畫(huà)上題文”，從而進(jìn)一步消解了“詩(shī)中有畫(huà)”的“奧理冥造”。徐渭繪畫(huà)“師心縱橫”，以草書(shū)入畫(huà)，甚至把畫(huà)變成草書(shū)，不再追求繪畫(huà)的詩(shī)意營(yíng)造，而試圖推進(jìn)“心”的情感的表達(dá)。甚至他的題畫(huà)詩(shī)，不少也是“以文入詩(shī)”的情感宣泄，而不再是王維“詩(shī)中有畫(huà)”式的畫(huà)意表達(dá)。詩(shī)意的消減，和書(shū)意的加強(qiáng)，以及“舍形悅影”，表面上看是繪畫(huà)形式的變化，本質(zhì)上反映了文人繪畫(huà)的審美由“理”的追求到對(duì)“心”的表達(dá)的變化過(guò)程。

五

唐代詩(shī)人張祜（約782—852）說(shuō)：“右丞今已沒(méi)，遺畫(huà)世間稀?！?/span> 王維的畫(huà)跡在唐代存世就已經(jīng)不多了。但五代之后，隨著文人對(duì)王維繪畫(huà)的推崇所帶來(lái)王維在畫(huà)史上地位的提升，王維的作品在北宋晚期發(fā)現(xiàn)很多。宣和御府收藏王維名下的畫(huà)作多達(dá)一百二十六種。從而出現(xiàn)了一種“世俗所謂王維”的畫(huà)風(fēng)。米芾（1051—1107）說(shuō)：“世俗以蜀中畫(huà)騾綱圖、劍門(mén)關(guān)圖，為王維甚眾。又多以江南人所畫(huà)雪圖命為王維。但見(jiàn)筆清秀者即命之，如……諒非如是之眾也?！?/span>“筆清秀者”，是北宋晚期人們對(duì)“王維風(fēng)格”的普遍認(rèn)識(shí)，即蘇轍所謂的“軟美”，那是同吳道子（約680—759）“剛杰”畫(huà)風(fēng)對(duì)立的一種風(fēng)格。

在北宋晚期之前，吳道子一直是畫(huà)壇最受尊崇的宗師，但隨著文人畫(huà)論的崛起，王維在文人的心目中的地位，不斷上升，最終超越吳道子，成為最受推重的人物，蘇軾（1037—1101）所謂“道子實(shí)雄放，浩如海翻波……摩詰本詩(shī)老，佩芷襲芳蓀。今觀此壁畫(huà)，亦若其詩(shī)清且敦……吳生雖絕妙，猶以畫(huà)工論。吾觀二子皆神俊，又與維也襝衽無(wú)間言”。表面上看蘇軾是尊“詩(shī)老”而賤“畫(huà)工”，實(shí)質(zhì)上則體現(xiàn)了他對(duì)“清”的品味欣賞，和對(duì)“雄放”品味的排斥。與蘇軾推王維貶吳道子不同，蘇轍（1039—1112）則說(shuō)：“誰(shuí)言王摩詰，乃過(guò)吳道子？試謂道子來(lái)，至女所挾從軟美。道子掉頭不肯應(yīng)，剛杰我已足自持。雄奔不失馳，精妙實(shí)無(wú)比?！?/span>蘇軾、蘇轍對(duì)王維和吳道子的不同態(tài)度，使我們對(duì)北宋文人推崇王維多了一層理解，即在以“形”、“意”、“理”等概念，或“士人畫(huà)”、“畫(huà)工畫(huà)”論畫(huà)的表面下，蘊(yùn)含著文人對(duì)“清”或“軟美”偏愛(ài)的審美品味。而后者，自宋元以降，一直是文人畫(huà)的審美主流。

蘇軾雖然是“豪放”詞人的代表，他的欣賞品味更在“蕭散簡(jiǎn)遠(yuǎn)”之間。他雖然推崇唐朝的杜子美、韓退之、顏魯公、吳道子，以為“古今之變，天下之能事畢”，但這些人物只是“能事”發(fā)展的絕響，而不是“蕭散簡(jiǎn)遠(yuǎn)”、“高風(fēng)絕塵”的高峰。他說(shuō)：“予嘗論書(shū)，以謂鐘、王之跡蕭散簡(jiǎn)遠(yuǎn)，妙在筆劃之外。至唐顏、柳始集古今筆法而盡發(fā)之，極書(shū)之變，天下翕然以為宗師，而鐘、王之法益微。至于詩(shī)亦然。蘇、李之天成，曹、劉之自得，陶、謝之超然，蓋亦至矣。而李太白、杜子美以英瑋絕世之姿，凌跨百代，古今詩(shī)人盡廢，然魏晉以來(lái)，高風(fēng)絕塵，亦少衰矣。李、杜之后，詩(shī)人繼作，雖間有遠(yuǎn)韻，而才不逮意，獨(dú)韋應(yīng)物、柳宗元發(fā)纖秾于簡(jiǎn)古，寄至味于淡泊，非余子所及也?！?/span>錢(qián)鐘書(shū)先生說(shuō)：“蘇軾論詩(shī)似乎到頭來(lái)也傾向神韻派，和他論畫(huà)很早就傾向南宗，標(biāo)準(zhǔn)漸漸合攏了。‘蕭散簡(jiǎn)遠(yuǎn)，妙在筆墨之外’，‘有遠(yuǎn)韻’，‘有得文字之表’，和‘維也得之于象外’，詞義一致?！?/span>

徐渭推崇蘇軾，自稱(chēng)其文“乃兼并昌黎、大蘇”，但昌黎和大蘇在審美品味上實(shí)在不同。韓愈（768—824）詩(shī)文風(fēng)調(diào)“剛杰”，而蘇軾卻能欣賞“軟美”。韓愈不容許批評(píng)李白、杜甫，稱(chēng)“李杜文章在，光焰萬(wàn)丈長(zhǎng)，不知群兒愚，那用故謗傷……”蘇軾卻以為李、杜“高風(fēng)絕塵，亦稍衰矣”。就書(shū)法而論，韓愈欣賞張旭，批評(píng)王羲之“羲之俗書(shū)逞姿媚”；蘇軾則欣賞王羲之，批評(píng)“顛張醉素兩禿翁，追逐時(shí)好稱(chēng)書(shū)工，何曾夢(mèng)見(jiàn)王與鐘”。所以蘇軾對(duì)韓愈的意見(jiàn)很大，他在《送參寥師》中說(shuō)：“退之論草書(shū)，萬(wàn)事未嘗屏，憂(yōu)愁不平氣，一寓筆所騁，頗怪浮屠人，視身如丘井，頹然寄淡泊，誰(shuí)與發(fā)豪猛？細(xì)思乃不然，真巧非幻影，欲領(lǐng)詩(shī)語(yǔ)妙，無(wú)厭空且靜，靜故了群動(dòng)，空故納萬(wàn)境。閱世走人間，觀身臥云嶺，鹽酸雜眾好，中有至味永。詩(shī)法不相妨，此語(yǔ)更當(dāng)請(qǐng)?！?/span>這里蘇軾論證了他推崇的“淡泊”品味和韓愈的“豪猛”品味差別的根本所在，是各自的佛學(xué)修養(yǎng)。韓愈這方面的缺乏，所以品味只能停留在“憂(yōu)愁不平氣，一寓筆所騁”水平，而難以達(dá)到“空且靜”的審美境界。蘇軾的這段話(huà)，也是他推崇王維詩(shī)和畫(huà)的原因。蘇軾和韓愈的審美品味，正是帝制時(shí)期受到挫折文人兩種矛盾心態(tài)的不同流露。“豪猛”則表現(xiàn)為“剛杰”，而“淡泊”則趨于“軟美”。

徐渭“數(shù)奇不已，隨為狂疾；狂疾不已，遂為囹圄。古今文人，牢騷困苦，未有若先生者也”。英雄失路，托足無(wú)門(mén)，而胸中又有一段不可磨滅之氣，他的心態(tài)近韓愈而遠(yuǎn)蘇軾。韓愈稱(chēng)張旭：“喜怒窘窮、憂(yōu)悲愉逸、怨恨思慕、酣醉、無(wú)聊、不平、有動(dòng)于心，比以草書(shū)焉發(fā)之?！?/span>韓愈對(duì)張旭的評(píng)價(jià)，也適用于徐渭，而這正是蘇軾批評(píng)韓愈的“萬(wàn)事未嘗屏”。徐渭在書(shū)法上推崇張旭、懷素；畫(huà)法上看重張璪、吳道子，他追求的是“雄豪管領(lǐng)，一掃千軍”，甚至是“險(xiǎn)勁之氣”，他作長(zhǎng)歌《張旭觀公孫大娘舞劍氣》，往往“醉中狂掃大幅”，加蓋“公孫大娘”印。這些“豪猛”的表現(xiàn)，與蘇軾的“淡泊”、“空”、“靜”的主張，真是方枘圓鑿，格格不入了。

徐渭《與季友》寫(xiě)道：“韓愈、孟郊、盧仝、李賀詩(shī)，近頗閱之。乃知李、杜之外，復(fù)有如此奇種，眼界始稍寬。不知近日學(xué)王、孟人，何故伎倆如此狹小。在他面前說(shuō)李、杜不得，何況此四家耶，殊可怪嘆。菽粟雖常嗜，不信有卻龍肝鳳髓，都不理耶！”明確表示詩(shī)學(xué)王維、孟浩然的“伎倆狹小”。明代中期之后，王維的畫(huà)作時(shí)有“發(fā)現(xiàn)”，徐渭或許也有耳聞，但他并沒(méi)有像董其昌那樣，表現(xiàn)出對(duì)古代王維繪畫(huà)的熱情。而是留露出對(duì)近世“豪雄”風(fēng)格的贊賞。他稱(chēng)贊沈周、陳淳、謝時(shí)臣、甚至宮廷畫(huà)家林良、浙派畫(huà)家蔣三松的畫(huà)風(fēng)。在他眼里，即使王蒙的畫(huà)風(fēng)，也是“要將狂掃換工描”了。與其說(shuō)徐渭和董其昌的對(duì)立，是吳道子與王維或杜甫與王維的對(duì)立，或“北宗”與“南宗”的對(duì)立，不如說(shuō)是韓愈和蘇軾的對(duì)立。徐渭作為“牢騷骯臟士”，推崇的是韓愈、孟郊、盧仝、李賀，董其昌則推崇的是王維、蘇軾。

自北宋文人論畫(huà)起，蘇軾的“淡泊”、“至味”、“空且靜”品味一直為文人畫(huà)論說(shuō)的主調(diào)。唐代以來(lái)的“逸”的格調(diào)在這樣的品味主導(dǎo)下，也發(fā)生了變異。鄧椿《畫(huà)繼》卷九《雜說(shuō)·論遠(yuǎn)》說(shuō)：“畫(huà)之逸格，至孫位極矣，后人往往益為狂肆；石恪、孫太古猶之可也，然未免粗鄙，至貫休、云子輩，則又無(wú)所忌憚?wù)咭病！?/span>鄧椿的著名說(shuō)法是：“畫(huà)者，文之極也?！薄拔摹被蛟S暗含了王維的“軟美”和“清”的內(nèi)涵。在文人畫(huà)風(fēng)格化了的元代，莊肅、湯垕、夏文彥等，多承鄧椿的觀念，認(rèn)為筆墨放縱的禪僧畫(huà)“粗惡無(wú)古法”、“誠(chéng)非雅玩”，多加斥責(zé)。而徐渭則是把自宋代以來(lái)文人鄙視的狂放潑墨的畫(huà)風(fēng)，推進(jìn)到了極點(diǎn)。就繪畫(huà)中的熱情、力量，以及造成的視覺(jué)沖撞，他顯然是元代以來(lái)文人理想中的繪畫(huà)的異類(lèi)。高居翰先生認(rèn)為，徐渭和明代吳偉、徐霖、張路、孫隆、史忠、杜堇屬于一類(lèi)，可以上溯到公元8世紀(jì)的吳道子，風(fēng)格上是“狂草或潑墨的巨匠風(fēng)格”。上述“巨匠風(fēng)格”的藝術(shù)家，恰好是明代“嘉靖新政”之后，一些文人所極力排斥的。

宋代之前，吳道子的“剛杰”畫(huà)風(fēng)一直是畫(huà)壇的主流，很少畫(huà)家被認(rèn)為師法王維的畫(huà)風(fēng)。郭若虛的論著中，提到所有北宋畫(huà)家（《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》時(shí)間下限為宋神宗熙寧七年的1073年），只指出董源師法王維。北宋晚年的文人畫(huà)家，如蘇軾、米芾、文同、李公麟等，也沒(méi)有關(guān)于他們“師法王維”的記載。元代之后，由于米芾對(duì)王維和董源的欣賞，趙孟頫以至元四家便沿著董源的畫(huà)跡，構(gòu)建王維的畫(huà)風(fēng)，開(kāi)啟了文人山水畫(huà)的風(fēng)格化的歷史。文人山水畫(huà)的風(fēng)格化，事實(shí)上是以“王維”名義對(duì)董源、巨然一派的江南山水畫(huà)的風(fēng)格化。與宋代北方山水畫(huà)相比，元代風(fēng)格化的文人山水畫(huà)，的確體現(xiàn)了王維繪畫(huà)的“軟美”和“清”的特質(zhì)。

徐渭的繪畫(huà)明顯區(qū)別于元代以來(lái)風(fēng)格化了的“軟美”的文人畫(huà)風(fēng)。他和傳說(shuō)中唐代逸品畫(huà)家的畫(huà)風(fēng)如張璪、王洽，以及后來(lái)的禪宗畫(huà)家如石恪、梁楷、溫日觀等的狂放潑墨風(fēng)格接近。徐渭把“剛杰”、“雄肆”以及文人排斥的“粗惡無(wú)古法”的禪宗畫(huà)風(fēng)，吸引到文人畫(huà)中，與宋元“軟美”的文人畫(huà)風(fēng)矛盾。但徐渭以草書(shū)入畫(huà)，以及形成的水墨大寫(xiě)意風(fēng)格，又和元代以來(lái)文人畫(huà)的書(shū)法化、寫(xiě)意化的發(fā)展方向一致，是元代文人畫(huà)發(fā)展的極致。徐渭依賴(lài)高超的文學(xué)、書(shū)法修養(yǎng)，他的繪畫(huà)在詩(shī)、書(shū)、畫(huà)的結(jié)合上所達(dá)到的高度，也是元代以來(lái)文人畫(huà)所極力追求的。徐渭繪畫(huà)中的“舍形悅影”、“師心縱橫”、“墨中游戲”，是宋代文人以“形”、“意”、“理”論畫(huà)發(fā)展的結(jié)果。徐渭大寫(xiě)意繪畫(huà)，是宋元文人畫(huà)思想發(fā)展的必然結(jié)果，但他所流露出的熱情外放的“剛杰”畫(huà)風(fēng)，和蘇東坡以來(lái)文人推崇的“淡泊”、“至味”、“空且靜”的精氣內(nèi)斂的“軟美”畫(huà)風(fēng)，也就是宋元以來(lái)文人所推崇的王維的畫(huà)風(fēng)矛盾。

六

王維，作為文人畫(huà)的精神原型，從北宋開(kāi)始，在歷次的文人畫(huà)運(yùn)動(dòng)中都得到了新的闡釋。以“形”、“意”、“理”論畫(huà)的北宋文人發(fā)現(xiàn)了王維“詩(shī)中有畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)”，以“古意”和風(fēng)格論畫(huà)的元代文人發(fā)現(xiàn)王維“自魏晉及唐幾三百年，惟君獨(dú)振，至是畫(huà)家蹊徑，陶镕洗刷，無(wú)復(fù)余蘊(yùn)矣?！?/span>以風(fēng)格、宗派、禪論畫(huà)的明代文人發(fā)現(xiàn)，“南宗則王摩詰始用渲淡，一變鉤斫之法?！?/span>

明代中期，特別是成化、弘治年間（1465—1505），與吳門(mén)畫(huà)派的崛起相適應(yīng)，“王維”繪畫(huà)作品開(kāi)始在蘇州地區(qū)，不斷被傳奇般地發(fā)現(xiàn)。沈周、文征明、祝枝山、甚至仇英，都見(jiàn)證或臨摹過(guò)其中一些作品。一些文人，譬如李東陽(yáng)、陸深、豐坊、劉詡等，也對(duì)“王維”畫(huà)作題詠、鑒定。在此之后，對(duì)“王維”畫(huà)跡的收藏、鑒賞、品題、討論、著錄的熱情，一直持續(xù)到明朝的滅亡和清朝的中期。明代中期蘇州文人對(duì)“王維”的發(fā)現(xiàn)，與北宋時(shí)期文人對(duì)“王維”的發(fā)現(xiàn)形成了呼應(yīng)，堪稱(chēng)繪畫(huà)史上的奇觀，這兩次對(duì)“王維”的不同發(fā)現(xiàn)，對(duì)文人畫(huà)發(fā)展的意義，不言而喻。

徐渭和董其昌處于明代中晚期發(fā)現(xiàn)“王維”的新時(shí)代里，卻采取了截然不同的對(duì)待“王維”的態(tài)度。董其昌沿著元代以來(lái)文人畫(huà)的風(fēng)格化的思路，對(duì)新發(fā)現(xiàn)的“王維”作品，進(jìn)行了風(fēng)格分析，從而在仿“王維”的道路上，創(chuàng)造出新的文人畫(huà)風(fēng)格圖式。徐渭把盛傳的王維“雪中芭蕉”傳說(shuō)，化作自己的創(chuàng)作靈感，創(chuàng)造出“蕉紅雪白任爾疑”的極端個(gè)性化的水墨大寫(xiě)意文人繪畫(huà)。雖然董其昌一再推崇自北宋以來(lái)塑造的王維繪畫(huà)中的“軟美”境界，他的繪畫(huà)作為風(fēng)格化發(fā)展的極致，畫(huà)面中充滿(mǎn)了力量的沖突和對(duì)抗，頗見(jiàn)“筆勢(shì)崢嶸”。包括詩(shī)歌、繪畫(huà)在內(nèi)，除了對(duì)“雪中芭蕉”典故的引入，徐渭并沒(méi)流露出對(duì)王維的偏好，他甚至批評(píng)詩(shī)學(xué)王維者的“狹小”，他繼承宋元文人畫(huà)關(guān)于“形”、“意”、“理”思想，融入“影”、“情”、“心”的感受，吸取禪宗繪畫(huà)、宮廷繪畫(huà)、民間繪畫(huà)、浙派繪畫(huà)的營(yíng)養(yǎng)，以狂放大膽的“剛杰”筆墨，把明代繪畫(huà)的熱鬧氣氛，推向了熱情感人的境界。高居翰先生說(shuō)，徐渭的畫(huà)毫無(wú)歐洲表現(xiàn)主義畫(huà)家為了表達(dá)內(nèi)在的苦惱，而繪出的不和諧色彩、極度的扭曲或者夢(mèng)魘似的意象，相反董其昌等人的畫(huà)法比徐渭更加仔細(xì)而有計(jì)劃，從而設(shè)計(jì)出視覺(jué)與情緒上使人不悅的畫(huà)面。這種“外人”的看法，或許在極力追求“平淡”的董其昌聽(tīng)來(lái)，特不愉快。

（續(xù)完）

（孫明道 ：《美術(shù)》雜志副編審，博士）