主編：張枕石

我父親潘天壽先生關(guān)于藝術(shù)思想方面的論述，散見于他的著作和講課文稿中，如加以收集整理，就可以看出其中的脈絡(luò)和系統(tǒng)性。在這里，我僅想對他藝術(shù)思想中的幾個觀點談一點粗略的認識，求教于同志們。

一 繼承與革新

重視傳統(tǒng)藝術(shù)、強調(diào)民族風格，是父親藝術(shù)思想的一個重要支柱。他說:“民族風格，是地理的、民族的、歷史的多種因素在文藝形式上的綜合反映，所以民族風格的產(chǎn)生是有其淵源的。它不是憑空臆造的，而是經(jīng)過歷史的考驗，為世世代代人民群眾所歡迎的?！奔词钦f，民族藝術(shù)，民族風格的歷史延續(xù)性是扎根于民族歷史，民族精神的延續(xù)性之中的。民族藝術(shù)，是民族精神的產(chǎn)物，又是民族精神的重要支柱。世界上各個國家、各個民族，都將自己的民族文化看成是極大的光榮和驕傲。因而他始終認為:“民族繪畫的發(fā)展，對培養(yǎng)民族獨立民族自尊的高尚觀念，是有重要意義的?！?/P>

但是，他在強調(diào)民族繪畫的繼承性的同時，又十分重視繪畫藝術(shù)的創(chuàng)新。他說:“體現(xiàn)民族風格不等于同古人一樣，有繼承還要有發(fā)展。”又說:“凡事有常必有變。常，承也;變，革也。承易而革難。然常從非常來，變從有常起，非一朝一夕偶然得之?！?/P>

對于承與革的辨證關(guān)系，他常談及，主要有這幾點意思:

(一)“有常必有變”。事物是在不斷發(fā)展變化的，不可能停留在一點上，只有相對的穩(wěn)定，穩(wěn)定后面必然跟隨著變革。承是手段，變才是目的。只承不革，藝術(shù)就不發(fā)展，就無法表現(xiàn)新的時代。

(二)“變從有常起”。革必須以承為基礎(chǔ)，沒有承，就無從談革。只想革，不想承，就會破壞民族藝術(shù)的延續(xù)性和相對穩(wěn)定性，就會割斷歷史。不繼承千百年來積累起來的歷史經(jīng)驗，憑空談革，就不可能有高的成就，就會失去民族繪畫的世界地位。

(三)“先承而后革”。先要重視傳統(tǒng)，研究傳統(tǒng)，才能懂得什么是精華，什么是糟粕，才能有批判的繼承。要“先鉆進去，再跳出來”，才能在民族傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上創(chuàng)新。

(四)“新舊是相對而言”。今天是新的，明天就變成舊的了，所以要不斷創(chuàng)新。

同時，他認為，創(chuàng)新要有兩方面的基礎(chǔ):

一是要有民族傳統(tǒng)的基礎(chǔ)，要懂得民族風格的特征和精華的所在，不要把民族風格的精華丟掉。

二是要有生活的基礎(chǔ)，只有在生活中吸收新的養(yǎng)料，才能給創(chuàng)新打開路子，不能“閉門造車”。

創(chuàng)新又有兩方面的要求。

一是要有時代性。

二是要有畫家自己的個性和風格。

在承與革的關(guān)系上，父親雖然非常重視繼承，但他更為重視的是創(chuàng)新。他不贊成以古人及他人的風格為自己的風格，他說:“古與今，時代不同也，中與西，地域有差別也。故學畫之溫故，尚須結(jié)合已往，結(jié)合時地，結(jié)合自然，而后能孕育其新?！彼钪八囆g(shù)貴在獨創(chuàng)”，強調(diào)作品“必須要有獨特的風格”。

這個思想，在他的藝術(shù)道路中是一貫堅持的。他在早年受天池、八大、石濤、昌碩等人的影響很深，對傳統(tǒng)文人畫作了深入的研究，但是他博取眾長，不存門戶之見，并不以學象某家為滿足。他覺得局限于前人格法不足以抒發(fā)自己的情懷，所以，他在年輕時代就毅然擺脫前人的風格，決心在古人之外另辟蹊徑，闖出自己的面目來。他的藝術(shù)風格形成得很早。當然，晚年他的風格更有了發(fā)展。

如何用傳統(tǒng)形式表現(xiàn)新時代新內(nèi)容，這是他晚年考慮得最多的中心問題。他對于“推陳出新”的方針十分贊成，認為應(yīng)“借古開今，不能以古代今?！钡撬灿X得“推陳出新”并非易事，是一個十分艱巨的任務(wù)。因為中國畫源遠流長，成就高深，風格獨特，它形成了十分完整而穩(wěn)定的體系，小修小改作用不大，改革一大又容易面目全非，失去了中國畫之所以獨立于世界藝術(shù)之林的特殊風格和成就。因而，他覺得中國畫的革新需要有一個過程，需要老畫家和青年畫家取長補短，齊心協(xié)力，逐步探索，努力實踐，才能達到“推陳出新”的目的。

他自己晚年的創(chuàng)作，一方面從新時代的革命和建設(shè)中，從黃岳雁山的自然奇變中，吸取營養(yǎng)，受到啟發(fā)，使題材，構(gòu)思，意境都有了很大的變化。另一方面，他進一步發(fā)展和強化了自己的個人風格，致力于氣勢、力量、境界和形式美的探索。他跳出了文人畫的傳統(tǒng)觀念，變古人的蕭散幽淡為現(xiàn)代藝術(shù)的強勁有力，變士大夫的逸筆草草為嚴謹?shù)慕Y(jié)構(gòu)美，創(chuàng)造了峻逸雄闊的鮮明風格。這是他努力在民族風格的基礎(chǔ)上表現(xiàn)時代感的嘗試。

在他的藝術(shù)道路中，文革前的幾年實在僅僅是一個新的探索階段的開始。他對自己的畫是不滿意的，一再講自己“沒有搞好”，他深感創(chuàng)新之不易。直到他去世前的重病中，他仍然不忘中國畫的創(chuàng)新，覺得自己沒能進一步解決好這個問題，而滿腔熱情地寄希望于未來的青年。

二生活的真實和藝術(shù)的真實

父親曾說:“畫中之形色，孕育于自然之形色;然畫中之形色，又非自然之形色也。畫中之理法，孕育于自然之理法，然自然之理法，又非畫中之理法也。因畫為心源之文，有別于自然之文也?！鼻宄乇磉_了藝術(shù)與生活的聯(lián)系和區(qū)別。藝術(shù)來源于生活，但又不是生活的機械反映。他認為:“生活是生活，藝術(shù)是藝術(shù)，不可能也不必要完全一樣?！崩L畫不是照相，藝術(shù)作品應(yīng)該符合藝術(shù)的真實，而不應(yīng)受生活真實的局限。

藝術(shù)的真實必須以生活的真實為基礎(chǔ)。他強調(diào)藝術(shù)家必須“懂得人情物理，善于觀察生活，分析生活，體驗生活?！敝鲝垺靶腥f里路”。他常以石濤、黃賓虹等前輩畫家深入生活的例子，教育學生:“必須去城市、農(nóng)村、高山、深谷、名園、僻壤，在霜晨、曉霧、風前、雨后，極細致地體察人人物物形形色色種種形態(tài)，以得山川人物的情趣。”他認為在深入生活的過程中，最要緊的是細致地觀察和體驗才有所得。心不在焉，走馬觀花，就不會有大的收獲。他自己就不僅熟悉黃岳雁山等名山大川，而且對山花野草都觀察得很細致，所以他的作品總是與眾不同，飽含著他對生活的獨特感受。尤其是晚年的許多代表作，如《小龍揪下一角》等等，從立意到構(gòu)圖直至小草苔點，都是直接來自于生活的。他特別著重于對對象結(jié)構(gòu)的理解，他不常畫寫生，主要是靠理解和記憶。他作品中的鷹、貓、雞、八哥等等動物，造型概括，結(jié)構(gòu)嚴謹，準確地抓住對象的特征，既“象”又簡練單純，對于一株草，一朵花，在結(jié)構(gòu)上都是交待得十分清楚的，巖石的結(jié)構(gòu)和組織，蒼松風荷的生長規(guī)律，結(jié)構(gòu)特征，都毫不含糊。可見，他對物體的形是很注重的，這種寫實功夫，說明了他對生活觀察的細致和深入。

然而，他更重視的是藝術(shù)要高于生活。他認為，中國的傳統(tǒng)藝術(shù)，不論戲劇、文學或是繪畫，都反對自然主義地照搬生活。我們的祖先以高度的智慧和才能，對如何用藝術(shù)手法概括和再現(xiàn)生活都作了長期的努力，積累了一整套系統(tǒng)的經(jīng)驗，形成了獨特的藝術(shù)語言，程式化的表現(xiàn)方法和完善的藝術(shù)形式。他常常將戲劇、文學和繪畫中的藝術(shù)手法互相印證，既說明傳統(tǒng)藝術(shù)之間的共同規(guī)律，又說明中國民族藝術(shù)在世界文化中的獨特性。

他一貫反對自然主義，強調(diào)藝術(shù)處理，重視繪畫形式美。他說;“中國繪畫，不以簡單的‘形似’為滿足，而用高度提煉強化的藝術(shù)手法，表現(xiàn)經(jīng)過畫家處理加工的藝術(shù)的真實。”他認為:就象飯菜不僅要滿足身體對于營養(yǎng)的需求，也要滿足人的味覺一樣，繪畫在給予人們一定的思想教育的同時，也要給予人們以美的享受。繪畫必須源于生活，與生活有緊密的聯(lián)系，才能引起人們思想感情的共鳴;繪畫又必須高于生活，提供深藏于生活之中的藝術(shù)美，才能區(qū)別于生活而有獨立存在的價值。他常用“西湖如畫，但西湖不等于畫”來作比喻。

他高度評價中國民族繪畫的傳統(tǒng)風格，認為它代表了東方繪畫體系的最高成就。他在《談?wù)勚袊鴤鹘y(tǒng)繪畫的風格》等文章中分析了中國畫的一些特有的處理方法，如:

中國畫的墨線是對自然的高度提煉，它不僅明確有力地概括了對象，而且具有形式美的獨立性。線條美是來自于生活但又是生活中所沒有的藝術(shù)美。

中國畫用空白對自然作大膽的取舍處理，刪繁就簡，突出主體，以求達到單純集中的藝術(shù)效果。

中國畫用色源于自然又不受自然的束縛，而注重畫面本身的色彩對比。運用水墨是在單純中求變化，使色彩與水墨相結(jié)合形成獨特表現(xiàn)形式。

中國畫不受外光和焦點透視的束縛，在畫面組織處理上有極大的主動性與靈活性，可以更充分自由地表達作者的創(chuàng)作意圖。

中國畫強調(diào)“以形寫神”，著重表現(xiàn)對象的神情氣韻，用提煉強化的手法表現(xiàn)對象的精神氣質(zhì)和作者的主觀感受。在畫面上造成生動蓬勃的生機和節(jié)奏韻味。

中國畫以境界、格調(diào)為最高要求，所以不僅要把生活的真實上升為藝術(shù)的真實，而且要用詩文題跋印章等等來進一步深化和豐富畫面的情趣和意境，中國畫是由詩、書、畫、印熔為一體的綜合藝術(shù)，給觀眾以多方面的陶冶。

父親認為，以上種種藝術(shù)處理原則，體現(xiàn)了我們的祖先對于藝術(shù)本質(zhì)的深刻理解。藝術(shù)是反映生活的，但藝術(shù)與生活之間又不能完全一樣，而要有一個距離，即高于生活的距離，正是這個距離，顯示了人類在反映自然過程中的主動創(chuàng)造精神。因為藝術(shù)歸根到底是一種人類的創(chuàng)造性的精神活動，它創(chuàng)造出了一個與真實的世界“似與不似之間”的另一個世界——藝術(shù)的世界。所以他說:“要造化在手，不能手在造化?！?/P>

他主張藝術(shù)要求變，要擺脫自然理法和古人理法的局限，達到主觀和客觀的高度統(tǒng)一。他說:“置陳，須對景，亦須對物，此普通蹊徑，畫人不能不知也。進乎此，則在慧心變化耳。如王摩詰之雪里芭蕉，蘇子瞻之朱砂寫竹，隨意拈來，筆參造化矣，不能以普通蹊徑限之也。予嘗畫蘭菊為一圖，題以‘西風堪憶漢佳人’句，則漢武之秋風辭，盡在畫中矣。三百篇比興之旨，自與繪畫全同軌轍，誰謂春蘭秋菊為不對時乎?明乎此，始可與談布置，始可與談繪畫?！庇终f:“在大自然中各種生活的現(xiàn)象易見，而實質(zhì)難求，從現(xiàn)象可以悟到理法，但理法還在規(guī)矩之中;畫上筆墨色之妙，以能脫去時習之氣入于化境為上乘?！?/P>

這里，他講到了藝術(shù)實踐從低級到高級的不同階段。起初，我們看到的是生活中的各種現(xiàn)象，是對象的外表，我們將眼睛所見的一切被動地描繪在紙上，這時的繪畫是浮淺的，感性的。為了更深入地表現(xiàn)對象，就要通過眾多的現(xiàn)象加以反復(fù)的分析研究，求得實質(zhì)，從表面現(xiàn)象中提煉概括出規(guī)律性的東西——理法(道理、規(guī)律、原則、方法)。這是一個不斷地分析和綜合的過程，是一個不斷從經(jīng)驗的基礎(chǔ)上加深理解的過程，所謂“悟”，就是·指這一過程。理法是感性認識上升到理性認識的產(chǎn)物，是一種帶有普遍性和規(guī)范化的共性的東西，例如，我們將山石的畫法歸納為各種皺法，將線條的畫法歸納為各種描法，將近大遠小的現(xiàn)象歸納為透視法。這種從現(xiàn)象“悟”得的理法，為我們在描繪自然時提供了強有力的武器;但另一方面，任何理法都有它的局限性。對藝術(shù)實踐來說，理法既是，一種指導，也是一種限制、一種框框。當理法一旦變成了死板無生命的程式，就成了庸俗的時習之氣。這時，就需要“脫去時習之氣(僵死的理法)入于化境”，才能創(chuàng)作出更有生命力的藝術(shù)品，也就是父親所說的“變化理法，打碎理法，是張愛賓之所謂了而不了，不了而了也;然后能暝心玄化，造化在手?！被?，一方面是指變化理法，不受理法約束的境界，一方面亦是指作者的主觀思想感情和自然對象的生生活力融化在一起的境界。這是一種主客觀高度統(tǒng)一的境界，物我交融，純?nèi)巫匀?。這里，其實并非完全不要理法，而只是拋棄不適用的舊理法，根據(jù)新的需要創(chuàng)造新的理法。即石濤所謂“無法而法，乃為至法。”同時，這種自由創(chuàng)造又必須是建立在作家健康的思想感情的基礎(chǔ)上，是與人類社會發(fā)展進步的要求相一致的。此時，藝術(shù)家才能站立于造化之上，不做造化的奴隸，而做造化的主人，得到充分的創(chuàng)作自由。

三思想境界和藝術(shù)境界

父親在《聽天閣畫談隨筆》中說:“畫為心源之文”，是“造化與心源融匯而成者”。換成現(xiàn)代的語言，就是:繪畫藝術(shù)是心靈的花朵，是外部世界與內(nèi)心世界相結(jié)合的產(chǎn)物。廣義的說，任何繪畫作品在反映客觀世界的同時，都在一定程度上反映作者的主觀世界。然而，高度重視作者思想修養(yǎng)在繪畫中的作用，強調(diào)主觀與客觀在作品中的完美統(tǒng)一，更是中國民族繪畫傳統(tǒng)的重要特點。這是一種現(xiàn)實主義和理想主義相結(jié)合的創(chuàng)作方法。父親對晉代顧愷之提出的“以形寫神”的著名論點作了高度評價，認為顧氏的著眼點高于謝赫的“六法論”，因為他明確指出了寫形是手段，寫神才是目的，所以成為唐宋以后“整個繪畫衡量之大則”。值得注意的是，一千五百多年前顧氏在“以形寫神”這一理論中，就已經(jīng)十分重視作者主觀因素的作用?！耙孕螌懮瘛钡奶岢?，標志著中國繪畫走上了一條以“寫神”為目的的獨特發(fā)展道路。在中國民族繪畫的發(fā)展過程中，有一個因素起了極重要的作用，這就是六朝以后，越來越多的文人學士從事繪畫創(chuàng)作，改變了繪畫工作者的隊伍，也改變了繪畫創(chuàng)作的性質(zhì)。文人畫脫離了單純追求形似的軌道，進于高逸的藝術(shù)境界，如同詩文一樣，成為文人抒情寄興的精神活動。并且，唐代以后，詩與畫互相影響，緊密結(jié)合，極大地豐富和深化了繪畫的意境。文人畫家們明確提出繪畫藝術(shù)的最高境界不是技巧的精熟而在于超越具體感性形象以外的藝術(shù)表現(xiàn)。即是說，繪畫從對“形”的追求發(fā)展到對“神”的追求進而歸結(jié)到對“意”的追求。這樣，就將中國民族繪畫的藝術(shù)境界提高到了一個前所未有的高度。中國文人畫家的理論和實踐，以其對于藝術(shù)境界獨特而深邃的理解，使中國繪畫在藝術(shù)性方面早在數(shù)百年前就走在了世界美術(shù)發(fā)展史的前面。

對“意”的追求成為中國繪畫最主要的特點。父親說:“中國畫以意境、氣韻、格趣為最高境地?！薄爱嬳氂泄P外之筆，墨外之墨，意外之意，即臻上乘禪矣?！薄爱嬆茈S意著筆，而能得特殊意趣于筆墨之外者，為妙品?！奔词钦f，繪畫應(yīng)該通過對象的形和神進而表達作者的主觀意念、理想、詩的感受、思緒和情懷。使觀者能夠透過畫面感受到作者高尚而豐富的內(nèi)心世界。因此，作者思想境界的高低，就對繪畫作品的成敗優(yōu)劣起著決定性的作用。

父親在畫論中從兩方面談到了作者思想境界，藝術(shù)修養(yǎng)的重要性:

第一，思想境界的高低決定作者對自然對象的理解和感受程度。他說:“荒村古渡，斷澗寒流，怪巖丑樹，一巒半嶺，高低上下，欲斜正側(cè)，無處不是詩材，亦無處不是畫材。窮鄉(xiāng)絕壑，籬落水邊，幽花雜卉，亂石叢草，隨風搖曳，無處不是詩意，亦無處不是畫意。有待慧眼慧心人隨意拾取之耳?！丈綗o人，水流花開’，惟詩人而兼畫家者，能得個中至致?！薄翱瓷酱逅H之老梅，矮屋疏籬之殘菊，其情致清超絕俗，恐非宮廷中畫人所能領(lǐng)略?！边@里，聯(lián)系到了思想境界對于審美觀的影響。思想境界不同，對美的感受和深度就不一樣。有人將表面的嫵媚看成美，而在父親的觀念中，美是和質(zhì)樸，自然，力量，自由等概念聯(lián)系在一起的。在他看來，表面的漂亮是甜俗，而那些粗獷的，不加雕鑿的自然風貌，卻更能表現(xiàn)內(nèi)在的生命力，即更能顯示內(nèi)在的精神美。

第二，他說:“山水畫家，不觀黃岳雁山之奇變，不足以啟畫家心靈中之奇變;然畫家心靈中之奇變，亦非黃岳雁山所能賅之也。故曰:繪畫之事，宇宙在乎手。”“畫事以奇取勝易，以平取勝難。然以奇取勝，須先有奇異之秉賦，奇異之懷抱，奇異之學養(yǎng)，奇異之環(huán)境，然后能啟發(fā)奇異而成其奇異。如張璪、王墨、牧谿僧、青藤道士、八大山人是也。世豈易得也哉?”這就清楚地說明了繪畫的意境(不論是奇異的意境還是平實的意境)，不僅存在于客觀世界之中，而且也是作者本人內(nèi)心世界的外化。父親曾舉例說:同是菊花，李清照的聯(lián)想是“人比黃花瘦”，朱洪武的聯(lián)想是“欲與西風戰(zhàn)一場”，感受極不相同;而這類寓意又全不是菊花本身的屬性。所以在山水花鳥等傳統(tǒng)繪畫中，對象甚至僅僅作為作者表達主觀意念和思想感情的一種媒介。這是中國傳統(tǒng)文人畫的特殊藝術(shù)表現(xiàn)。

上面兩方面說明，作品的藝術(shù)境界在根本上取決于作者的思想境界，所以，“畫為心源之文”。正是基于這種觀點，杰出的文人畫大家都極重人品和修養(yǎng)。父親在畫論中尤其強調(diào)畫品和人品的關(guān)系，提出:“畫事須有高尚之品德，宏遠之抱負，超越之見識，厚重淵博之學問，廣闊深入之生活，然后能登峰造極。豈僅如董華亭所謂:‘讀萬卷書，行萬里路’而已哉?”“要做一藝術(shù)家，須先作一堂堂之人”?！捌犯癫桓?，落墨無法?！薄坝兄链?、至剛、至中、至正之氣，蘊蓄于胸中，為學必盡其極，為事必得其全，旁及藝事，不求工而自能登峰造極?！狈駝t，只在筆墨上做文章，是成不了大氣候的。

所以，父親在教學工作中，亦再三強調(diào)道德品質(zhì)、思想修養(yǎng)和學術(shù)修養(yǎng)的重要性，強調(diào)詩、書、畫、印四全的要求。他在自己的一生中，幾十年如一日，身體力行，嚴于律己，努力地實踐了這種觀點。

編輯：馬瑛