回文詩(shī)最早見(jiàn)于晉代，“回復(fù)讀之，皆歌而成文也”（吳兢《樂(lè)府古題要解》），經(jīng)唐而宋，漸趨興盛?；匚脑?shī)的特點(diǎn)和優(yōu)勢(shì)來(lái)自中國(guó)文字和語(yǔ)言本身，反過(guò)來(lái)又能充分地表現(xiàn)中國(guó)文字和語(yǔ)言的特點(diǎn)和優(yōu)勢(shì)，即獨(dú)體、單音、多義，包括詞性的活用、語(yǔ)序決定詞義和語(yǔ)義的變化等，達(dá)到反復(fù)詠嘆、增益情思的效果。無(wú)論如何，文字詞章的巧妙組合與多樣變化是回文詩(shī)的亮點(diǎn)和看點(diǎn)，尤以前秦蘇惠《璇璣圖》堪稱登峰造極。后世隨格律的出現(xiàn)和普及，回文詩(shī)的平仄、用韻趨于格律化，歷代作者甚多，白居易、王安石、蘇軾、黃庭堅(jiān)、秦觀、湯顯祖等均有作傳世。

但優(yōu)點(diǎn)的背后便是缺陷。與其他修辭手法和體裁相比，回文詩(shī)更易發(fā)生工具化現(xiàn)象及“因辭害意”的后果。任何技巧的運(yùn)用及難度的上升，只應(yīng)成為詩(shī)意往復(fù)綿延、情意回環(huán)詠嘆的工具，不可成為真情實(shí)感、自然渾成的阻礙，否則，只會(huì)損傷甚至違背“情動(dòng)而辭發(fā)”（劉勰《文心雕龍》）的創(chuàng)作原理，遠(yuǎn)離詩(shī)和文學(xué)性的本身。若不幸至此，那么無(wú)論作為修辭還是作為詩(shī)歌，回文都會(huì)失去其藝術(shù)價(jià)值和文化意義。總之，回文與詩(shī)，猶如奇花異果與大樹(shù)的關(guān)系，是后者孕育和滋養(yǎng)了前者而不是相反?；匚脑?shī),“回文”是方法和過(guò)程，“詩(shī)”才是目的。

略觀古典回文詩(shī)作精品，其題材大都為寫景和抒情，尤多閨怨、愛(ài)情、親情等?？赡芑匚脑?shī)在早期及此后的演變中，以女性詩(shī)人為多，她們盡管受到良好教育，但因社會(huì)地位、生活閱歷的限制，題材上的局限不可避免。更局限的是，從出于女性之手的經(jīng)典回文詩(shī)看，其接受對(duì)象往往是特定的，據(jù)傳蘇惠作《璇璣圖》，見(jiàn)別人不明其妙而笑言“除我的家人，誰(shuí)也不明白個(gè)中三昧”。傳說(shuō)中秦少游和蘇小妹的回文詩(shī)，也是如此。狹窄的創(chuàng)作初衷加上女性的思維特點(diǎn)，決定了創(chuàng)作手法的綿密細(xì)致，格調(diào)的陰柔靈巧，這種單純抑或單調(diào)的風(fēng)格，逐漸成為定式，引導(dǎo)和塑造了后世的創(chuàng)作格局。男性詩(shī)人的題材盡管向游戲、酬答、題詠拓展，比如蕭綱《詠雪》、朱熹《菩薩蠻 呈秀野》、蘇軾《題織錦圖回文》《菩薩蠻 閑情》、黃庭堅(jiān)《西江月 用僧惠洪韻》等，卻也僅此而已，偶作纖細(xì)兒女之態(tài)，乏于深沉人文之思。人們之所以選擇回文詩(shī)來(lái)作，目的多是先以形式引起特定對(duì)象的注意，然后才以內(nèi)容博得特定對(duì)象的肯定，這便決定了形式之美領(lǐng)先于內(nèi)容之美，往往導(dǎo)致形式?jīng)Q定內(nèi)容、大于內(nèi)容的情況，通常現(xiàn)象便是反讀的效果遠(yuǎn)不如正讀，或正讀的效果遠(yuǎn)不如反讀，有時(shí)不但不能相映相輔，反而互相拆臺(tái)，產(chǎn)生了“1+1<>

讀葉國(guó)傳先生《非器齋詩(shī)鈔回文詩(shī)三百首》，可發(fā)現(xiàn)作者的創(chuàng)作和結(jié)集意圖，一是在數(shù)量規(guī)模和體裁系統(tǒng)兩方面?zhèn)鞒泻秃霌P(yáng)“中華詩(shī)歌品類中自古即備此一體”（鄭孟津《非器齋詩(shī)鈔回文詩(shī)三百首·序》），作者不但作了大量絕句，且涵蓋律詩(shī)、小令、對(duì)聯(lián)、趣字回文（包括頂針、拆字、十字）以及詩(shī)詞合璧等等，曲盡其妙，尤其是不見(jiàn)古人創(chuàng)作的十六字令，作品豐贍，其中探討了形式到內(nèi)容的多種變化。二是創(chuàng)作的初衷，試圖拓寬題材、開(kāi)掘主題、擴(kuò)大閱讀對(duì)象，大有為當(dāng)代的回文詩(shī)樹(shù)立一根標(biāo)桿的嘗試。這里包含兩個(gè)方面——

第一方面，是力求與創(chuàng)作其他詩(shī)一樣做到思想情感出乎其內(nèi)，發(fā)乎其外，自然流露，然后選擇字詞，加以修飾,成為回文體裁。我認(rèn)為這是符合創(chuàng)作規(guī)律的方法，也是寫真正的詩(shī)的方法，其特征便是自然流露，明白如話，在興發(fā)中袒露個(gè)人心情、抒寫人生況味。如 “寬心老漢懶無(wú)事，薄被舊床夢(mèng)繞詩(shī)。寒齋一夜雨聽(tīng)久，色即空生人覺(jué)遲?！保ā督^句110》）“頭當(dāng)月色夜遲遲，冷燭紅箋題好詩(shī)。秋壑千煙云入畫，留香墨袖薄寒垂。”（《雜詠 觀內(nèi)子作畫賦詩(shī)抒懷》）

第二方面，是力求正反兩讀呈現(xiàn)多義，盡量避免合掌，謀求互文共生，擴(kuò)展內(nèi)容和提升意境。如 “神怡好色雨蒙蒙，手挽愛(ài)人游險(xiǎn)峰。新意墨痕云聚嶺，春山一樹(shù)抹輕紅?！?（《雜詠5 游雁蕩山其二》）“愛(ài)人”倒讀為“人愛(ài)”后內(nèi)容和意味發(fā)生變化，視野拓寬，詩(shī)意延展，而又互相補(bǔ)充。“殘陽(yáng)夕照晚臨風(fēng)，路斷峰青長(zhǎng)古松。巒映湖光泛翠浪，寒流雪嶺著梅紅?！保ā峨s詠6 冬景》）正讀和反讀，“長(zhǎng)”字的讀音、詞性和意味都發(fā)生了變化，引發(fā)了視角和境界的變化，令人產(chǎn)生“橫看成嶺側(cè)成峰”、“只緣身在此詩(shī)中”的審美感受。

總之，非器齋的回文詩(shī)創(chuàng)作，力求對(duì)這一特殊體裁及其特殊審美趣味進(jìn)行繼承、創(chuàng)新與弘揚(yáng)。好比在傳統(tǒng)武器庫(kù)中，不取十八般兵器，只取一件奇門暗器，不但按古譜演練，更是注入了自己的思想觀念，出現(xiàn)了自己的練法，產(chǎn)生了自己的套路。受此啟示，推而廣之，我認(rèn)為對(duì)于傳統(tǒng)藝文品類（“非遺”）形式的繼承與創(chuàng)造，今人既可以從外注入現(xiàn)代性以激活之，更可以自內(nèi)發(fā)掘現(xiàn)代性以萌生之。前者好比在老樹(shù)上種新花，種子是外加的；后者則似在老樹(shù)內(nèi)發(fā)新花，種子是原有的。兩者并舉，方稱全面完滿。然而，盡管作了努力，非器齋回文詩(shī)的題材仍有明顯局限，意象多有重復(fù)，未能表達(dá)更為復(fù)雜的思想和情感，主題仍有開(kāi)拓空間。但這些都不是大問(wèn)題。大問(wèn)題是，回文詩(shī)興于晉，盛于宋，屬于它的黃金時(shí)代，畢竟已經(jīng)過(guò)去。屬于整個(gè)詩(shī)詞的黃金時(shí)代，早已過(guò)去。王國(guó)維云：“凡一代有一代之文學(xué)”、“而后世莫能繼焉”，此“繼”并不是說(shuō)不能繼承，而是說(shuō)后來(lái)的繼承者因時(shí)代變革而無(wú)法企及鼎盛期的高度。正如丹納所比喻的，自然界氣候的變化決定了這種那種植物的出現(xiàn)，精神氣候的變化也決定了這種那種藝術(shù)的出現(xiàn)，精神界的產(chǎn)物和自然界的產(chǎn)物一樣“只能用各自的環(huán)境來(lái)解釋”。（[法]丹納《藝術(shù)哲學(xué)》）顯而易見(jiàn)的是，當(dāng)代的詩(shī)詞已是小眾，當(dāng)代的回文詩(shī)更是小眾的小眾，我們對(duì)其生存和發(fā)展的空間，均不可作過(guò)于樂(lè)觀的估計(jì)。比較清醒和務(wù)實(shí)的選擇是，不妨將包括回文詩(shī)在內(nèi)的詩(shī)詞，作為一個(gè)藝術(shù)修煉的平臺(tái)、一種個(gè)性修行的手段。

由此，我對(duì)“非器”的理解是——從回文之“器”中而來(lái)，向回文之“器”外而去。 君子之“不器”，并非指不以規(guī)矩行事，而是善于運(yùn)用形而下的規(guī)矩，去追求形而上的“道”。我認(rèn)為非器齋的回文詩(shī)，目的是“以器載道”的，即在形式上嚴(yán)格遵循回文詩(shī)的格局，在內(nèi)容上追求“詩(shī)道”，盡情表達(dá)自己的思想觀念、藝術(shù)理想及美學(xué)追求。在此基礎(chǔ)上，我更希望“非器”帶有“志不止此”的意涵，即透過(guò)回文詩(shī)的修煉，提升創(chuàng)作者和欣賞者的生活態(tài)度、生活品質(zhì)和生活境界，將孔子的話掉個(gè)頭，即“不逾矩而從心所欲”。如此，便能將詩(shī)的修煉，提升為人的修行。

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