（1）

用靠首要“法兒”順，利用慣性，四兩撥千斤。技法簡略：抖、變、側(cè)、踅、旋、撞、讓，各有程式要領(lǐng)，勁頭兒都在腰里和腳底下， 腰帶動背和肩與腳底下結(jié)合起來。戒用力氣拽，要用“心法”，氣要勻稱，氣隨心而運，身隨心而動，不可亂提氣。松弛自然，用巧勁兒、寸勁兒，順著勁兒。用智慧的功力和方法與身體相結(jié)合，用智慧去練習(xí)和掌握用靠的技法。演員表演善智慧者，又悟得融會貫通之境界，必勝人一籌。 

 （2）

京劇表演藝術(shù)向大師學(xué)習(xí)，學(xué)生與大師沒有百分之百的相像，大師傳授沒有百分之百的舞臺再現(xiàn)，學(xué)生沒有百分之百的純凈模仿。每個演員的相貌、嗓音、骨骼各異，藝術(shù)基礎(chǔ)各異，理解和接受能力各異，文化素質(zhì)、修養(yǎng)各異……等更多地不同。所以，演員即便是極力模仿大師，也不可能完全一樣。演員在模仿大師的過程中，其實，已然注入自己的（自己所理解和接受的而非大師的）東西。智慧者，善于能夠有意識的把大師和自己融為一體，自成風(fēng)格。可悲的是：描紅模子尚未完全準(zhǔn)確到位的，竟被認(rèn)知為大書法家啦！ 

（3）

京劇前輩的大師和藝術(shù)家們都是好人，沒有一個心術(shù)不正的，人品上乘，是因為他們的傳統(tǒng)道德觀念非常牢固，這一道德觀念的核心就是：仁義禮智信。前輩的大師和藝術(shù)家，他們受的教育是“仁義禮智信”，他們演戲的內(nèi)容是“仁義禮智信”，又以“仁義禮智信”為準(zhǔn)則來要求自己并教育子女，所以他們在舞臺上演的戲都是栩栩如生的。“仁義禮智信”放之四海而皆準(zhǔn)，無論哪個行業(yè)，不講“仁義禮智信”、失去“仁義禮智信”不會成功，最后必然要失敗的。作為我們今天的演員來說，向前輩大師和藝術(shù)家們要學(xué)的首先應(yīng)該是他們的傳統(tǒng)道德觀念，以“仁義禮智信“”為準(zhǔn)則嚴(yán)格要求自己，然后，才會有可能學(xué)好、演好、繼承好、發(fā)揚好我們偉大民族京劇表演藝術(shù)！我不相信一個不仁不義的人，沒有禮貌的人，不講誠信的人，玩世不恭的人能夠?qū)W好、演好京劇，能夠繼承和發(fā)揚我們偉大民族的京劇表演藝術(shù)！ 

（4）

今天上午我意識到，荷葉通人性，保俶塔能顧世言。世上無一物沒有靈性，無一物不通人性。萬物都需人的善意對待，不要踐踏絲毫。 

（5）

萬物有靈而無意，知世而不涉，故立千年不朽，枯而重生而永生。萬物佐證千年歷史善惡行為，因果報應(yīng)。萬物是人類的老祖宗，人類是萬物的后代的子孫，哪有不尊祖敬宗的道理。愛惜萬物，善待祖宗，人類生存之根本。切記！不能自毀長城。 

（6）

生生，人之宗旨。養(yǎng)生、品德、為人，陰陽平衡之道，天、地、人都得厚益爾。天地和諧、身心和諧、人際和諧，三者為綱，綱舉目張，一切安定和順。 

（7）

新近我跟學(xué)生學(xué)到中醫(yī)有“法常變而道不變”的理論。使我聯(lián)想到，京昆藝術(shù)的規(guī)范化是京昆舞臺表演藝術(shù)的根本之道。不規(guī)范何其“道”？京昆各家表演藝術(shù)風(fēng)采各異，雖然各不相同，但各家都在嚴(yán)格遵循著京昆規(guī)范的表演藝術(shù)這一根本原則。無根本何其生？規(guī)范化的表演藝術(shù)基礎(chǔ)最重要！沒有牢固的地基，如何蓋起高樓大廈？沒有基礎(chǔ)，只能蓋一小間茅草房，積肥。 

（8）

不要以為老的傳統(tǒng)東西缺乏時代感，是過時的表演藝術(shù)。我們必須真正地認(rèn)識到，這些老的傳統(tǒng)表演藝術(shù)它是京劇的根本，它是一，一能生出二三四五六七呀！王代成他給詹磊說了《八大錘》，不是茹富蘭老師的《八大錘》，是一出比較時尚的《八大錘》，很不錯！很打外！但又不失傳統(tǒng)藝術(shù)魅力與規(guī)范，詹磊憑借此劇得了金獎。如果王代成沒有茹富蘭老師的《八大錘》為基礎(chǔ)，就不能衍生出造就詹磊獲得金獎奪魁精彩的《八大錘》。這就是在表演藝術(shù)上一生二，二生三，三生萬物的藝術(shù)規(guī)律，它是藝術(shù)真理，是規(guī)律性的藝術(shù)真理。認(rèn)清了這一真理，掌握了這一真理，執(zhí)行了這一真理，你就能夠真正地做到舉一反三，三生萬千，從而達到正確地掌握和展示自己脫俗的表演藝術(shù)，就會對表演藝術(shù)具有高超的欣賞和鑒別能力，產(chǎn)生無窮盡的創(chuàng)造源泉，取之不盡，用之不竭。使得自己的表演藝術(shù)永立不敗之地！ 

 （9）

本人，李玉聲，號“心源道子”。“心源道子”號之來歷，因我主張戲曲表演藝術(shù)的核心為五功五法（唱念做打舞、手眼身心步）。五功五法“心”為上，功法源于“心”，師法從“心”，法從“心”上來。戲曲表演藝術(shù)是“禪”、是“道”。練功的過程，就是悟“禪”、悟“道”的過程，就是練“心”的過程。悟禪、悟道于心，心于悟禪、悟道，悟禪、悟道得智慧，智慧得正道，無不源于心、從于心、主于心、歸于心、出于心，然則。我號心源道子之“道”非道士之“道”，泛指道路、路徑。我主戲曲表演藝術(shù)以“心”法為“源”、以“心”法為“宗”，堅持遵循“心”法要領(lǐng)，忠實于此門學(xué)科藝術(shù)，故啟號“心源道子”也。 

（10）

我主功法以“心”為“宗”，法從“心”上來，師法從“心”，施法從“心”。“心”是表演之源，故曰：心源。我把學(xué)戲練功的過程，視為如參禪悟道，把戲曲表演藝術(shù)當(dāng)作一門“道”來領(lǐng)悟。我一世遵循、領(lǐng)悟戲曲表演之正道，故曰：道子。“佛說一切法，為度一切心。若無一切心，何用一切法”。表演藝術(shù)也不例外，故戲曲表演藝術(shù)應(yīng)以“心”法為源、以“心”法為“宗”。 

（11）

京昆藝術(shù)這一行，練功、學(xué)戲、排戲、演出、讀書、傳承、領(lǐng)悟、發(fā)揚，一輩子反反復(fù)復(fù)，每個環(huán)節(jié)每走一步，都是萬里長征的第一步，一輩子沒有第二步；想成才就得認(rèn)認(rèn)真真地走著永遠走不完的第一步。這一步，是寂寞的一步，是孤獨的一步。選擇了京昆表演藝術(shù)這一行，就是選擇了寂寞與孤獨的道路。我個人的藝術(shù)事業(yè)，雖然寂寞與孤獨伴隨著艱難與心酸，但，我追求藝術(shù)真誠的心，卻讓我感受到了艱辛的喜悅！磨難的豪情！“千淘萬漉雖辛苦，吹盡狂沙始到金”。 

（12）

在《京劇道場》“學(xué)戲法帖”聽了姚慕楚前輩（票友）唱的《六月雪》，老先生唱得真好，她的唱是收斂式的?，F(xiàn)在京劇無論是什么行當(dāng)?shù)谋硌?，大多是放肆奔放式的，我過去的表演也屬于放肆奔放式。經(jīng)過多年沉淀，有意識或無意識地，慢慢地使自己的表演從取法奔放而放肆轉(zhuǎn)化為收斂而含蓄地表演意識為主導(dǎo)。后來明白了表演藝術(shù)和做人一樣，一切都不能過分，臺上和私下一樣，表演要有節(jié)制才能讓人回味，過了人家就會膩味。就是前輩大師作派老生的表演雖然奔放，但也未出樊籠，都有一定之規(guī)，處處有節(jié)制而不拘束，清醒的表演著。 

（13）

我是“德”與“道”同行論者，有德者能得“道”，得“道”者必有“德”。藝術(shù)大師俱是有德之人，故必得大“道”。小聰明者，是聰明人，聰明人不能得“道”；大聰明者，是傻瓜，傻瓜必有德，故能得“道”。小聰明者會耍心眼兒、用心機，故此失德，而不能得“道”；大聰明者，行事專心，“如關(guān)公斬顏良，萬馬軍中只盯著顏良，青龍刀就斬顏良”。此乃聚“德”而行，故必得大“道”耳。 

 （14）

戲曲理論“基調(diào)”。戲曲第一基調(diào)：服裝。包括大衣（所有帶水袖的服裝，如蟒、褶子、茶衣兒、老斗衣、開氅、官衣等）。二衣（所有不帶水袖的服裝，如靠、箭衣、抱衣、胯衣、各式背心兒、絳子大帶、戰(zhàn)裙戰(zhàn)襖、褲子襖兒、罪衣罪褲、飯單、改良靠、各式云肩、扣的板兒等）。三衣（薄底兒、彩鞋、夫子履、各式靴子、厚底兒、彩褲、水衣子、胖襖、護領(lǐng)等。）頭上戴的，包頭、網(wǎng)子、水紗、千巾、鬢發(fā)、甩發(fā)、發(fā)髻兒、耳毛子、梢子帽、氈帽頭兒、風(fēng)帽、王帽、軟、硬羅帽、草王盔、扎巾盔、夫子盔等；以及夫子巾、將巾兒、武生巾、小生巾、學(xué)士巾、押尾巾、高方巾、棒槌巾兒等各類巾子、翎尾等、倒纓等盔帽上的裝飾等；還有旦角旗包箱等；各種刀槍把子等。如上均系戲曲“基調(diào)”，屬于服裝范圍。

如下簡述蟒和靠的作用，周世琮先生說：“皇帝就得穿黃蟒，穿其他顏色的蟒就不是皇帝，就是穿錯了！關(guān)老爺就得穿綠靠，趙云就得穿白靠，張飛就得穿黑靠，靠的顏色變了就不行，就不是這個人物了。”

勾臉也是同樣道理，關(guān)老爺就得勾紅臉，曹操就得是白臉；老爺披綠靠、戴夫子巾、手里拿著青龍刀，勾個白臉，那不是關(guān)老爺，戲里沒這個人，那就不行。曹操的扮相，畫了個老爺?shù)募t臉，不像話！戲里也沒這么個人物。劉璋穿綠蟒，孫權(quán)穿紫蟒，劉備穿紅蟒，為什么？因為這三位沒有正式登基，登基了才是皇帝，他們?nèi)欢疾皇钦y(tǒng)皇帝，不能穿黃蟒，正統(tǒng)是漢獻帝，他穿黃蟒。如上所述是咱們戲曲的“基調(diào)”，第一基調(diào)。

 （15）

戲曲的第二基調(diào)，“行當(dāng)”。每個行當(dāng)有每個行當(dāng)?shù)膰?yán)格表演規(guī)范，老生有老生腳步，戴黑三的禰衡和戴白髯口的宋世杰雖然都是老生，但腳步的走法不能相同。旦角，青衣有青衣的腳步，花旦有花旦的腳步，都不能一樣。就是同一個人物，在不同的年齡段，腳步也有區(qū)別，身段、氣質(zhì)都要有所不同。比如：《走范陽-白猿教刀》的老爺與《走麥城》的老爺從唱念做打舞、手眼身心步五功五法上，都有明顯的區(qū)別。這是咱們戲曲的“基調(diào)”，第二基調(diào)。 

 （16）

戲曲理論“基調(diào)”。服裝是死的，行當(dāng)也是死的，更不是用嘴支著說的，而是要靠演員深厚地藝術(shù)基本功，用活穿在身上的靠、蟒、褶子、大帶、厚底兒、盔頭，手里的刀槍把子；如上所述，規(guī)范第一重要！演員沒有嚴(yán)格規(guī)范的唱念做打舞，手眼身心步，什么也做不好，做不到，身上好不了，唱念好不了，連抖袖也抖不好，怎么能正確運用穿在身上的服裝呢，又怎么能發(fā)揮正確地表演哪？表演看不出行當(dāng)，還是京劇嗎？還談什么表演藝術(shù)？！戲曲要以功力為主，有了嚴(yán)格規(guī)范深厚地表演基礎(chǔ)，才會有能力使所謂的“基調(diào)”放射光彩，發(fā)揮能量。 

（17）

基調(diào)的升華，是表演藝術(shù)基調(diào)的升華，不是劇中人物基調(diào)的改變。所謂的人物基調(diào)是固定的，是不能改變的，林沖就是林沖，宋江就是宋江。有人要問：那為什么大家同演一個劇中人物，會不一樣呢？這不是人物基調(diào)的不同和變化嗎？須知，十個演員演一個林沖，會演出十個不同的林沖。這不是劇中人物基調(diào)的改變和不同，而是演員與演員之間表演藝術(shù)的差距，使他們所表現(xiàn)的劇中人物的藝術(shù)效果不相同，絕不是林沖人物基調(diào)變了，林沖變成時遷了，絕不是的。說白了，棒槌演員演的林沖是一個樣兒，好角兒演的林沖又是一個樣兒，絕不是所謂的林沖人物基調(diào)的變化，而是不同的演員，不同的藝術(shù)水平，高低差異的變化，是演員本人藝術(shù)基調(diào)的水準(zhǔn)所導(dǎo)致形成的多方面的不一樣。劇中人物的基調(diào)是固定的，不能改變的。有的為了遮羞臉，說：“演的劇中人物基調(diào)不同”。咱們不要被“人物基調(diào)不同”所蒙蔽，咱們演員憑的是表演功力，真正的藝術(shù)魅力，不能用嘴說譜，要勤奮努力！堅持不懈！使自己的表演藝術(shù)不斷升華。 

（18）

戲曲表演藝術(shù)不必去做一些對劇中人物理解認(rèn)知的事兒，劇中人物基調(diào)早就給你規(guī)定好了，關(guān)老爺、曹操、伍子胥、楊繼業(yè)、武松……不用演員理解認(rèn)知；就是一個新的劇本，劇中人物也用不著演員去理解認(rèn)知，雷剛這個劇中人物花臉合適，你就充分發(fā)揮花臉這個行當(dāng)特有的規(guī)范、正確、深厚的表演藝術(shù)基本功，就能演得栩栩如生。 

（19）

我認(rèn)為，京劇是以故事演繹歌舞，不是以歌舞演繹故事。

括號里的內(nèi)容從網(wǎng)上轉(zhuǎn)抄：“……有人認(rèn)為，王國維關(guān)于戲曲是“以歌舞演故事”的說法是錯的，京劇不能塑造形象，它是以故事演歌舞，歌舞才是審美目的，最終是看玩意兒。馬也先生反駁了這樣的觀點。他指出，所有藝術(shù)作品都要塑造形象，甚至都有敘事風(fēng)格，這是美學(xué)的基本常識。西洋歌劇、芭蕾舞劇中的歌舞具有較獨立的審美價值，可同樣也離不開形象的塑造。戲曲中的歌舞，獨立欣賞形式美的成份是有的，但不能把它強調(diào)到無以復(fù)加的程度，夸大不存在的成份，更不能說中國戲曲不塑造人物，只欣賞聲腔和身段。這不是趣味問題，而是美學(xué)問題。很多理論家說我們要回到傳統(tǒng)和戲曲的本體，而戲曲的本體就是歌舞。馬也先生對這種觀點同樣提出了質(zhì)疑……（馬也——中國藝術(shù)研究院戲曲研究所博士生導(dǎo)師、著名戲戲曲理論家，應(yīng)邀為國家藝術(shù)基金會人才培養(yǎng)項目“戲曲評論高級研修班”的學(xué)員們做了一場精彩的講座。授課之前，馬也先生向全體學(xué)員贈送了他的大作《馬也戲劇批評文選》）。

（20）

在網(wǎng)上看到招牌話語“戲曲做好戲曲評論，先要思想殺毒”。我看應(yīng)該改為“戲曲做好戲曲評論，首先要懂戲曲，要真懂，身入其境的懂。否則你是不稱職的戲曲評論者，你是把戲曲引入歧途的戲曲評論者。” 

（21）

請問導(dǎo)師、著名戲劇理論家，什么叫戲曲藝術(shù)形象？你懂得戲曲藝術(shù)形象嗎？你真的懂美學(xué)嗎？你真的懂中國戲曲傳統(tǒng)美學(xué)嗎？難道戲曲表演藝術(shù)在舞臺上是空氣嗎？戲曲表演藝術(shù)在舞臺上不美嗎？你看不到它的美嗎？觀眾在舞臺下面看戲的時候，什么也看不見嗎？你小看了觀眾，你小看了演員。只有看不見、看不出戲曲舞臺藝術(shù)形象以及看不見、看不出戲曲表演藝術(shù)之大美而又不懂中國戲曲表演藝術(shù)的，大可稱得上“戲曲藝術(shù)形象盲、戲曲傳統(tǒng)美學(xué)盲。” 

（22）

一種藥治百病，不是假藥是什么？演員藝術(shù)家們，努力深造自己的五功五法，好好學(xué)習(xí)文化、文學(xué)知識，領(lǐng)悟大自然造化，使表演藝術(shù)不斷求精升華，領(lǐng)悟追求表演藝術(shù)與天地合、萬物合的最高藝術(shù)境界。

再次強調(diào)“做好戲曲評論，必須得懂戲曲。”連二把刀的水平都沒有，就對戲曲表演藝術(shù)說三道四，誇誇其談？！

（23）

大道至簡，大道自然。品正道正，不求長功，功力自然上長。清靜無為，不求治病，身體自然調(diào)整。心齋孤獨，不求功能，功能自然顯現(xiàn)。最深刻的真理，是最簡單的道理，簡單地才是最崇高的，京昆表演藝術(shù)也不例外。 

（24）

從事于“道”的人，就與“道”相合，從事于“德”的人，就與“德”相合；與失“道”、失“德”相合的人，就會承受失“道”、失“德”的后果。 

（25）

所謂“道”，演員舞臺表演藝術(shù)心源之“道”，表演藝術(shù)在“道”中，“道”在表演藝術(shù)中；所謂“德”，忠貞不渝地傳承戲曲表演藝術(shù)心源之“德”。斯坦尼、布萊希特靠邊站！咱們有自己的祖宗，別叫外國人祖宗。 

 （26）

我追求之“道”，乃戲曲表演心源之“道”；我追求之“德”，乃傳承戲曲表演心源之“德”。我追求的表演藝術(shù)風(fēng)格，云卷云舒任飛鳥。我追求的生活意識，心齋忘物獨靜思。 

（27）

吾劍“心源劍”，吾刀“善風(fēng)刀”。何為心源？何為善風(fēng)？我之“心源”不離戲曲核心，五功五法（唱念做打舞，手眼身心步）。五功五法心為上，心乃表演之源，為之心源，心源有“道”，“道”生心源，戲曲表演必須要尊崇心源之“道”。我之“善風(fēng)”，不能背離戲曲傳統(tǒng)的傳承方法，在傳承戲曲的過程中，絕對規(guī)范化、程式化，沒有文化、沒有文學(xué)，沒有講道理，沒有為什么。傳承戲曲必須要嚴(yán)格守護心源之德。練吧！學(xué)吧！堅持不懈就是勝利！明白人會明白的，也有永遠不會明白的。 

 （28）

玩兒要這樣玩兒，醉雷公“胡劈（批）”如下：

1）《戰(zhàn)國策-楚策二》“王身出玉聲，許萬乘之強齊；而不與負(fù)于天下。”（批）～吾之性情《戰(zhàn)國策》已有定論。

2）漢 袁康《越絕書-內(nèi)傳陳成恒》“今大夫不辱而身見之，又出玉聲以教孤，孤賴先人之賜，敢不奉教乎？”（批）～吾生必引道教人。

3）《文獻通考-樂十》“燕樂有大箜篌、小箜篌，音逐手起，曲隨弦成，蓋若鶴鳴之嘹唳，玉聲之清越。”（批）～吾名比喻鶴鳴之嘹唳，白玉相碰撞音之清越，故我音容必含凄楚；我經(jīng)磨難而不屈，故又有凄厲、倔強之音容。在《文獻通考-樂十》中，我之命運早有定數(shù)。

4）《宋書-樂志二》“多士盈九位，俯仰觀玉聲。”（批）～世間眾生，無論各行，俯首仰視玉聲，所尊崇的“道”即“上德”在舞臺表演藝術(shù)上反應(yīng)出的一切一切！在《宋書-樂志二》中，已是先知預(yù)定。

5）唐 令孤楚《奉和撲射相公酬忠武李相公見寄之作》“初瞻綺色連霞色，又聽金聲繼玉聲。”（批）～弟兄同食開口飯，唐已定下戲姻緣。千載淵源何其巧，宇宙無際字相連。

（29）

戲曲表演藝術(shù)達到最高境界，是從清凈開始。清凈，才能洞察大自然氣象變幻；清凈，才能感覺大自然氣象變幻對心靈的呼喚；清凈，才能領(lǐng)悟大自然氣象變幻的神韻作為意識，融于戲曲表演藝術(shù)的核心——五功五法；清凈，才能經(jīng)年累月、反復(fù)、深刻地以大自然氣象變幻的神韻于自己的戲曲表演藝術(shù)中，顯現(xiàn)舞臺，使之表演產(chǎn)生無窮的魅力。清靜無為，反而能得到純粹的表演藝術(shù)；表演達到自然境界，是最高藝術(shù)境界。清凈至純粹，純粹至自然，這是一條戲曲演員攀登藝術(shù)高峰的必經(jīng)之路，這條路也許要花上一輩子的時間。 

（30）

演戲、教戲一定要程式化、規(guī)范化。規(guī)范要在優(yōu)秀傳統(tǒng)程式即五功五法（唱念做打舞，手眼身心步）標(biāo)準(zhǔn)、準(zhǔn)確地前提下做到規(guī)范化；戲曲表演藝術(shù)必須要程式化，程式必須要規(guī)范化。演戲、教戲一定要堅持這一原則，否則就會誤人子弟。 

（31）

修行，每天誠心誠意做的事就是修行。如何鑒定修行地正確與否呢？你所認(rèn)真做的事，只要與真理產(chǎn)生共鳴就是正確的。就以戲曲表演藝術(shù)而言，表演從心而起，以心為源，這就是戲曲表演藝術(shù)的真理。戲曲表演藝術(shù)的傳承，必須遵循表演心源之“法”，據(jù)心源之“道”，行品正、道正，傳承發(fā)揚之“德”。傳承與發(fā)揚戲曲表演藝術(shù)，且不可失心源之“道”、損心源之“德”。失或損傳承與發(fā)揚戲曲表演藝術(shù)之“道”、“德”，會承受失“道”、失“德”的后果。 

（32）

我與學(xué)弟對話。學(xué)弟問我：“做人與藝術(shù)有關(guān)系嘛？有人說，演藝實質(zhì)是演他本人自己。”我回答：“一個演員為人之秉性，會影響和決定著他本人的藝術(shù)追求、藝術(shù)道路、藝術(shù)取向、藝術(shù)風(fēng)格、藝術(shù)表現(xiàn)。演員在舞臺無論扮演什么角色，都打下了演員本人性格特征的烙印，以及他本人一生的經(jīng)歷寫照。在某種意義上說，演員在舞臺上是在演自己，演員扮演的任何角色，都有他本人自己的姓氏。”學(xué)弟說：“等于說具備戲曲功底還是不能完全演好戲？”我回答：“只要一輩子把心眼兒放在中間兒，最后是能演好戲的。”學(xué)弟又說：“這……心眼兒放中間兒，有些深奧了！心眼兒是自己對戲的想法么？自己有些笨。”我說：“心眼兒放中間兒，不坑蒙拐騙，不損人利己，不耍心眼兒，藝術(shù)不賣假藥；懷有善心，舉有善行，感恩執(zhí)著，總之，以仁義待人，以仁義行事。”學(xué)弟說：“這即是圣人之則！”我說：“非圣人之則，三歲頑童可以做得到，我們更應(yīng)該做到；不過，我們要經(jīng)常提醒和檢查自己的‘心’，所謂，捫心自問、常問自心。”學(xué)弟：“哈哈哈哈，難怪臺灣人老說，我們不如孩子。”我說：“三歲頑童尚未涉世，是純真的，生來佛心、慈念，我們涉世已深，不純也不真了，甚少佛心、慈念，故成年人不如頑童。我們真是需要把自己的‘心’修行成‘頑童’的‘心’哪！” 

（33）

有感于《道德經(jīng)》。大器晚成，必先退后于眾人，最終居眾人之先；把自己置之于世俗之外，故能安然存在，努力自己所需。這正是由于沒有被私欲所困，才成就了自己。 

（34）

演員在舞臺上演戲，心沉下來就好了，心不能浮在上面，否則是演不好戲的。戲曲演員表演藝術(shù)（五功五法即唱念做打舞，手眼身心步。）都得從“心”起，“心”是表演之“宗”、表演之源，我提倡戲曲表演藝術(shù)心源之道。心沉下來，表演才能從“心”起，“心”沒有定好位，沒有沉下去，表演時這個“心”是起不到好作用的！ 

（35）

我每次到靈隱寺拜佛，進廟前都要在廟前溪澗凈手。有一次，拜佛前溪澗凈手，就在溪水從我的手淌過瞬間，手感與往常大不同，我感覺到水的柔和如佛之仁慈，立時從觸覺感悟“上若善水”之本質(zhì)、本性所在。當(dāng)時，我就理解了這是佛爺對我的點化，告誡我今后做人的方向要“上若善水”。我從手的感觸，領(lǐng)悟了“上若善水”的本質(zhì)、本性的而又說不出的玄妙……（佛爺點化我“上若善水”，非“上善若水”。）我的理解是，水也有善惡，“溪水”則“善水”，“洪水”則“惡水”，故佛爺點化我“上若善水”。我自信，世人只識“水”，而不識水有善惡之分，故有人性之“上善若水”，佛性之“上若善水”。 

（36）

京昆表演藝術(shù)的核心是“五功五法——唱念作打舞、手眼身心步”。而“舞”是表演的核心，是表演藝術(shù)的最高境界，是京昆表演藝術(shù)之“魂”。“舞”不是技巧，“舞”的外在是“形”，是屬于物質(zhì)的，“舞”的內(nèi)在是“氣韻”，謂之“道”?！皻忭崱?/span>是看不見，摸不到的，連感覺也沒有，只有以“心源”意識替代而為之，故是“道”無疑。“道”生成了“舞”，高境界的“舞”，應(yīng)該是無一處、無一時不受著“道”的規(guī)范而運作著，戲曲的“舞”，形成于宇宙中的戲曲舞臺藝術(shù)中，故舞臺上的一舉一動，都應(yīng)該遵循著宇宙“自然”之精神于表演藝術(shù)中，故京昆表演藝術(shù)最高境界實乃“自然”二字，俗稱“爐火純青”。上述所指針對“舞”的精神而言。