作為藝術(shù)家，潘天壽不會(huì)因?yàn)橐患喝の?、偏見和私心去挾制藝術(shù)史

　　這樣的幸運(yùn)帶給潘天壽最為直接的就是對(duì)于繪畫的感知力。在藝術(shù)創(chuàng)作上，范景中認(rèn)為，潘天壽顯然不是一個(gè)形式主義畫家，但他在形式方面卻極其敏感，極其傾心勘磨，好像是天命授之，又好像是本能所使，形式在他手里，總是高華燦爛，又總是負(fù)載了嶄新的意義。

　　“我們從他的形式中能夠看到八大、石濤甚至于浙派畫家的光彩，有時(shí)他的用筆比他們更加雄健更加豪放。可讓人神奇的是，他的畫面卻給人以一種毫不松懈的感覺，同時(shí)又有一種細(xì)膩的歷史感以一種大氣深闊的氣象磅礴開來。潘天壽決不是在傳統(tǒng)中小修小補(bǔ)，而是要繼往圣之絕學(xué)，開后來之精識(shí)?！狈毒爸邪雅颂靿蹥w為士人畫家。

　　范景中說，從他早期的畫中看到吳昌碩、鄭板橋、八大乃至宋代畫院畫家的身影，卻又不同于前輩。潘天壽是一位追溯中國(guó)傳統(tǒng)的杰出畫家，他不會(huì)因?yàn)橐患喝の?、偏見和私心去挾制藝術(shù)史。從這一點(diǎn)看來，潘天壽的胸懷博大、精深。

潘天壽 小龍湫下一角圖 中國(guó)畫 107.8×107.5cm 1963

　　美術(shù)史上說，潘天壽學(xué)吳不泥吳，吳昌碩感嘆：“阿壽學(xué)我最像，跳開去又離開我最遠(yuǎn)，大器也?！?/span>

　　而從潘天壽后期的作品中，能夠明顯的看到構(gòu)圖、線條和外來藝術(shù)的痕跡。范景中認(rèn)為，雖然潘天壽提出要與西方拉開距離，但實(shí)際上他絕不排斥向西方學(xué)習(xí)，他的構(gòu)圖和線條都有來自西方的藝術(shù)觀念。

　　“潘天壽藝術(shù)的意義遠(yuǎn)不止于一些形式上的問題，他不會(huì)滿足那種游戲遣興的‘文人畫’，他懷有更高的目標(biāo)：將道德的力量與藝術(shù)的質(zhì)量聯(lián)系在一起。縱觀潘天壽的藝術(shù)觀念和他的創(chuàng)作活動(dòng)，我認(rèn)為，他始終把個(gè)人道德修養(yǎng)放在一個(gè)比社會(huì)倫理更高的位置之上，這正是儒家士人的精義所在。因而，也想借此表達(dá)一個(gè)自己醞釀已久的觀念：潘天壽是學(xué)者畫家，更是士人畫家;就學(xué)者畫家而言，他是現(xiàn)代的，學(xué)院派的，因而也是世界性的，他的畫面有種神奇的秩序，就像宇宙論者探索先驗(yàn)的和諧那樣，他探索了外延之外的存在;但就士人畫家而言，是我更強(qiáng)調(diào)的，他不僅用藝術(shù)去表達(dá)‘天地有正氣，雜然賦流形’，而且他本身就充滿了浩然正氣。”范景中說。

秋酣南國(guó)圖軸108.3×107.8cm 1962年

　　似乎正是這種浩然正氣，才讓“神奇的秩序”使然，所以，潘天壽的繪畫完全不同于傳統(tǒng)文人畫的纖弱，也不流于海派繪畫的浮艷，被稱作是“強(qiáng)其骨”和“一味霸悍”。在這次紀(jì)念大展之中，被學(xué)者們提及最多的一幅作品是一幅尺寸并不太大的《小龍湫下一角》，皆認(rèn)為是潘天壽最完美的藝術(shù)表達(dá)，將山水與花鳥合二為一，畫面繁茂卻筆筆清晰，又不雜亂。

　　如果你仔細(xì)觀看潘天壽的大展，不難發(fā)現(xiàn)，指畫又是其另辟蹊徑之路，而且不乏3米以上的巨幅大作。關(guān)于潘天壽的指畫創(chuàng)作，也是業(yè)界多年來在研究的重點(diǎn)。當(dāng)他的毛筆畫已經(jīng)面貌鮮明又獲得認(rèn)可的情況下為何又開始創(chuàng)作指墨畫？

　　在潘公凱看來，潘天壽畫指墨畫并非是為了要豎立自己風(fēng)格和面貌。“他有一段話說的很清楚，因?yàn)橹改嫴幌衩P那樣容易控制，毛筆蘸水之后可以儲(chǔ)存很多水，下筆也比較均勻；而手指蘸墨則是一點(diǎn)點(diǎn)，開頭水很多，一摸下去就干了?！边@是一個(gè)淺顯的道理，而潘天壽正是因?yàn)槭种缸鳟嬒鄬?duì)于毛筆作畫更不方便，線條斷斷續(xù)續(xù)，帶有點(diǎn)兒斑駁、滯澀、生辣，更像一種破損和不熟練的美。從而帶來的偶然效果也更多，也會(huì)在作畫中出現(xiàn)一些毛筆畫不出來的效果。

欲雪圖軸 指墨 69×77.5cm 1954年

　　對(duì)于潘天壽來說，對(duì)于指墨畫的創(chuàng)作是他對(duì)筆墨研究的一個(gè)互相參證的過程，指墨和筆墨相互比較與參考，達(dá)到各種不一樣的效果?！八运嬛改菫榱私鉀Q筆墨的問題。”潘公凱說，就像是吳昌碩把金石學(xué)的審美趨向代入繪畫，也像黃賓虹的五筆七墨，他們共同要解決的問題還是后期文人畫的清秀和文弱之風(fēng)。

　　眾所周知，作為藝術(shù)家的潘天壽，是堅(jiān)持傳統(tǒng)的代表。就如剛剛談及，他一生都在關(guān)注著中西方文化之間的關(guān)系，而這也讓他的一生充滿爭(zhēng)議。就像我們?nèi)缃裨谡褂[中所看到的那些存世不多的巨幅畫作，都是潘天壽為中國(guó)畫據(jù)理力爭(zhēng)的結(jié)果。他覺得這不是他的個(gè)人問題，而是一個(gè)畫種的問題，是中國(guó)民族文化傳承的問題。

松石梅月圖軸 指墨 329×149cm 1960年代

　　新中國(guó)建立以后，在新的文藝政策之下，有一種論調(diào)是認(rèn)為中國(guó)畫就是畫點(diǎn)兒花花草草、山山水水，好像不能直接表現(xiàn)工農(nóng)兵的生活，覺得中國(guó)畫不能畫大畫，只是幾個(gè)朋友坐在一起自?shī)首詷返氖虑?，認(rèn)為中國(guó)畫遲早是要被淘汰的，西畫會(huì)代替中國(guó)畫。

　　于是就有了針對(duì)中國(guó)畫“不能反映現(xiàn)實(shí)，不能作大畫，沒有世界性”的問題。1957年，耿直而激進(jìn)的潘天壽發(fā)表了“誰(shuí)說中國(guó)畫必須淘汰”的表述。

　　“潘天壽先生說，東方繪畫之基礎(chǔ)在哲理，西方繪畫之基礎(chǔ)在科學(xué)。因此，中西繪畫各有自己的體系和發(fā)展規(guī)律?！弊鳛榕颂靿巯壬母咄?，當(dāng)代花鳥畫代表畫家張立辰這樣回憶潘天壽先生的觀點(diǎn)，這就形成了他至今最常被人提及的“兩峰論”：應(yīng)該讓中國(guó)藝術(shù)與西方藝術(shù)拉開距離，當(dāng)然并不是完全拒絕西方，中國(guó)文化與西方文化分別是兩個(gè)世界高峰，中國(guó)藝術(shù)是世界性的。

《藝術(shù)品鑒》2017年5期“品古”版

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