現(xiàn)代派繪畫

克萊門特·格林伯格丨文

張堅 王曉文 丨譯

現(xiàn)代派包羅萬象，不僅僅包含藝術和文學?，F(xiàn)在，現(xiàn)代派幾乎包囊著我們文化中真正有血有肉的全部內容。在很大程度上，它又恰恰是歷史性的新潮事物。西方文明不是首先對其自身基礎尋根究底的文明，而是在這方面做得最徹底的文明。我認為，現(xiàn)代派與始于哲學家康德的自我批評趨勢的強化甚至激增同出一轍?？档率菍εu方式本身進行批評的先驅，因此，我把康德看作第一位現(xiàn)代派人物。

依我所見，現(xiàn)代派的精髓在于運用某一學科的獨特方法對這門學科本身提出批評，其目的不是破壞，而是使這門學科在其權限領域內處于更牢固的地位。康德利用邏輯指出了邏輯的局限性，當康德從陳舊的邏輯范疇中大膽解脫出來時，邏輯自身的地位比過去更為可靠了。

現(xiàn)代派的自我批評起源于啟蒙運動的批評，但它們并不是一回事。啟蒙運動以更能讓人接受的方式從外部進行批評；現(xiàn)代派則通過被批評對象本身的過程從內部進行批評?？磥?，這種新形式的批評首先出現(xiàn)在哲學中是很自然的，因為哲學的本質是批評。然而，進入十九世紀后半葉后，這種批評方式觸及了諸多其它的領域。每項正統(tǒng)的社會活動都開始要求用一種更為理智的正當理由進行辯護。最終，一些與哲學毫不相干的領域也將康德的自我批評視若至寶，用它來滿足并解釋這種要求。

宗教這項社會活動沒有采用康德的內在批評方式為自身辯護，其結局是眾所周知的。乍一看來，各種藝術也有可能陷入象宗教一樣的局面。隨著啟蒙運動對藝術所能承擔的一切嚴肅任務的全盤否定，藝術好象是純粹單一的消遣，同時消遣本身也變得一如宗教，好像是一貼靈丹妙藥。把藝術從如此低劣的水準解救出來的方法只能是詔謁眾人：藝術提供的經驗是不能從任何其他形式的社會活動中汲取的，這種經驗只有以本來面目出現(xiàn)，才具有價值。

因此，每門藝術都必須以其獨特的方式實現(xiàn)這一點。必須展示和闡明的是：不僅在廣義的藝術中，而且在特定的藝術中，都存在獨一無二、不可低估的方面。每門藝術都必須通過其固有的方式方法決定這門藝術自身固有的獨特作用。這樣，無疑使得各門藝術的權限領域變得狹小，但同時，也使得各門藝術權限領域占據的地位更為可靠。

這樣的情形很快出現(xiàn)了：各門藝術自身獨特的權限領域與所有該藝術手段本質中獨一無二的因素不謀而合。自我批評的任務是在各種藝術的影響中消除借用其它藝術手段(或通過其它藝術媒介產生)的影響。因此，每一種藝術都可變成純粹的藝術，并在這種“純粹”中找到藝術質量和獨立性的標準?！凹兇狻币馕吨晕叶x，藝術自我批評的事業(yè)就是一種徹底的自我定義。

寫實主義的視幻藝術掩飾了手段，以藝術隱匿藝術?，F(xiàn)代派則利用藝術引起人們對藝術的注意。繪畫手段的局限，如平面，形體支撐，顏料性能等，均被古典派大師視為不利因素，得不到直接明了的承認。現(xiàn)代派繪畫則把這些局限視為應該公開承認的有利因素。馬奈（Manet，1832-1883）的繪畫堪稱是第一批現(xiàn)代派的作品，因為作品坦率反映了繪畫的平坦表面。印象派畫家，在馬奈的影響下，斷然棄絕了底色和上光，讓畫面的顏色顯現(xiàn)與油漆罐或顏料管中真實顏料毫無二致的質感。塞尚為了使畫面和構圖更明確地適合畫布的長方形形狀，犧牲了逼真的形象和正確的透視。

然而，強調形體支撐必不可少的平面感仍然是現(xiàn)代派繪畫藝術自我批評和定義過程中最基本的因素。平面本身獨一無二，僅屬于繪畫藝術。封閉的形體支撐是一種隸屬于戲劇藝術的約束條件或規(guī)范，而色彩則是一種隸屬于戲劇和雕刻藝術的規(guī)范或手段。二維空間的平面是繪畫藝術唯一不與其它藝術共享的條件。因此，平面是現(xiàn)代派繪畫發(fā)展的唯一定向，非它莫屬。

古典派大師一直認為有必要保持所謂的畫面完整性，即以極其生動的三維空間幻覺來表示平面的恒久存在。這里涉及的矛盾顯而易見——用時髦貼切的話說即辨證的緊張狀態(tài)——是大師成功的基礎，也的確是繪畫藝術成功的基礎?，F(xiàn)代派藝術家既沒有避免也沒有解決這個矛盾；他們只是置換了矛盾的兩個方面。人們是在意識到畫面所含的內容之前，而不是之后，就意識到了作品平面的存在。在欣賞古典派大師的作品時，看到的首先是畫的內容，其次才是一幅畫，而在欣賞現(xiàn)代派作品時，看到的首先是一幅畫。后一種方法自然是欣賞任何一種繪畫作品——無論是古典派大師的作品還是現(xiàn)代派的作品——的最佳途徑，只是現(xiàn)代派把它變成了唯一必要的欣賞方式?，F(xiàn)代派在這方面的成功就是自我批評的成功。

原則上，現(xiàn)代派繪畫最近摒棄的并非具象實體的表現(xiàn)，而是對具象三維實體所處的那種空間的表現(xiàn)。抽象或不能用圖形表現(xiàn)的東西，本身尚未被證實是繪畫藝術自我批評的完全必要的階段，即使一些象康定斯基和蒙德里安那樣著名的藝術家也都這么認為。表現(xiàn)說明之類的東西并未削弱繪畫藝術的獨特性，真正使繪畫藝術喪失獨特性的乃是被表現(xiàn)事物之間的聯(lián)系。一切具象實體(包括繪畫本身)存在于三維空間之中。任何最微不足道的暗示，如人體或茶杯一小部分的側影，都足以引起人們對這種空間的聯(lián)想。這樣，畫幅就脫離了保證繪畫藝術獨立性的二維平面。三維性是雕刻藝術的領地，繪畫藝術要獨立就必須首先放棄與雕刻共享的一切。我再次重申，只有在為此努力的過程中不過分排除表現(xiàn)和“文學”的手法，繪畫才得以抽象。

同時，現(xiàn)代派繪畫在對雕刻藝術一絲不茍的對抗中，顯示出它繼承傳統(tǒng)及傳統(tǒng)主題的一面，雖然從表面上看來并非如此。西方繪畫，就其對逼真幻覺的追求而言，從雕刻藝術中受益碩大。是雕刻在一開始就教會了繪畫如何使用色彩，如何使輪廓分明的幻覺產生立體感，甚至如何在深色畫幅的互補色幻覺上勾勒烘托這一幻覺。然而，西方繪畫的一些巨大成就產生于最近四百年壓制和排斥雕刻藝術的一部分努力。這種最初以色彩的名義進行的努力，起源于十六世紀的威尼斯，十七世紀在西班牙、比利時和荷蘭又得以繼續(xù)發(fā)展。十八世紀，大衛(wèi)（Jacques Louis David，1748-1825）曾悉力復興雕塑風格的繪畫，這在某種程度上將繪畫從似乎是因為強調色彩而產生的裝飾性平面展開中解救出來。然而，大衛(wèi)自己的杰作(絕大部分是肖像畫)的力度更多體現(xiàn)于色彩，而非其它。大衛(wèi)的學生，安格爾，雖說更不重視色彩運用，可他在繪畫中所表現(xiàn)出來的平面感和非雕塑感卻是西方自十四世紀以來所有老練藝術家作品中的登峰造極之作。因此，到了十九世紀中期，繪畫中所有雄心勃勃的趨向(盡管分歧尚在)，都朝著反雕刻的風格發(fā)展。

現(xiàn)代派在堅持向這一方向發(fā)展的過程中，進一步認清了自身的面目。對馬奈和印象派畫家來說，問題不再是色彩與畫法之間矛盾，而是純粹的視覺效果與經過修飾或修改的更富具象質感的視覺效果之間的矛盾。正是以純粹真實的視覺的名義，而不是以色彩的名義，印象派繪畫才使自己削弱了對色彩層次、形體塑造和其它一切似乎意味著雕塑手段的使用。塞尚和其后的立體主義畫家用當時大衛(wèi)以雕塑風格為名反對弗拉戈納爾（Jean Fragonard，1732-1806）的方法反對印象派。然而，正如當時大衛(wèi)和安格爾奮然起身捍衛(wèi)雕塑風格卻取得了適得其反的效果，立體主義反對印象派的革命也最終導致了西方繪畫史上〔自奇馬布埃時起〕前所未有的那種平展畫面——其平面效果如此之強，以致畫面上找不出任何可辨的形象。

與此同時，繪畫藝術的其它主要規(guī)范也在經歷同樣的尋索探究，雖然結局并不那么引人注目。我本來打算花很多的筆墨講述其它繪畫規(guī)范的演變過程。簡單說來，繪畫的封閉造型或框架經歷了一個緊湊——松馳——緊湊——再松馳，然后在后一代現(xiàn)代派畫家的促成下又變得獨立緊湊的一系列過程。另外，潤色、顏料的質感以及明暗和色彩對比等規(guī)范也經歷了多次考驗。在這個過程中，風險是不可避免的，其目的不僅是取得新穎的表現(xiàn)效果，而且也是把以上這些因素作為繪畫的規(guī)范更清晰地展示出來。這些規(guī)范，通過展示和闡釋，確立了它們在繪畫中不可替代的地位。這種試驗并沒有完結，它隨著自身發(fā)展的不斷深入，日趨完善徹底。這一事實解釋了最近在抽象藝術中大量出現(xiàn)的徹底的混雜和徹底的簡化。

不管簡化還是混雜，均非破格情況。相反，規(guī)范的定義愈嚴密愈基本，規(guī)范允許的自由度就愈少(“解放”，即自由度，成了與先鋒派的現(xiàn)代派藝術有關的濫用詞語)。繪畫藝術基本的規(guī)范和常規(guī)也是繪畫的局限條件，標價的畫必須恪遵這些局限條件以取得繪畫的效果。現(xiàn)代派發(fā)現(xiàn)，這些局限條件能夠無限減少，直至一幅畫不再是畫，而變成畫家隨心所欲的產物。但現(xiàn)代派還發(fā)現(xiàn)，這些局限條件愈是減少，對作品的評論就必須愈透徹明了。蒙德里安畫中交錯的黑線和長方形的色塊看上去幾乎不像畫，但通過重復繪畫中明顯的封閉造型，可使此造型成為一個具有嶄新生命力和完整性的調整規(guī)范。蒙德里安的繪畫藝術根本不至于因為沒有自然模特兒產生隨心所欲的結果。隨著光陰流逝，他的藝術證明在某些方面是過分約束、過分依賴于常規(guī)的。一旦習慣了絕對抽象，我們就會發(fā)現(xiàn)，他的藝術在對框架的極度依賴和色彩方面，都要比莫奈后期的作品更有傳統(tǒng)意味。

我希望諸位能理解，我在構劃現(xiàn)代派藝術的原理時不得不進行簡化和夸張?，F(xiàn)代派繪畫追求的雖然是平面展開，但決不可能是絕對的平面展開。隨著畫面感受度的提高，畫面上不再允許存在雕塑趣味的幻覺或實物的幻覺，但畫面確實也必須允許視覺幻覺的存在。畫面上一出現(xiàn)具象特征，畫面的平面效果就頓遭破壞。蒙德里安繪畫的造型仍然給人一種三維空間的幻覺，只是現(xiàn)在這是一種嚴格屬于繪畫和視覺的三維空間。在古典派大師創(chuàng)造的空間幻覺中，人們可以想象身臨其境，在畫中行走；現(xiàn)代派畫家創(chuàng)造的幻覺只能看，只能用眼睛遨游。

人們開始意識到，新印象派當初涉足科學并非羔羊迷途?？档碌淖晕遗u完美地體現(xiàn)在科學之中，而非哲學之中。當這種自我批評被用于藝術領域時，藝術在精神上比任何時期都更接近于科學方法——超過了早期文藝復興。視覺藝術的范圍應完全局限于視覺效果，對其它一概不予考慮。這個概念的唯一解釋在于科學的一致性?？茖W方法本身就要求人們在解決問題時使用與這門科學完全一致的術語——生理學的問題只能用生理學方法解決，而不能用心理學方法解決，如果要用心理學方法解決生理學問題，必須首先用心理學術語來描述或翻譯生理學問題。同樣，現(xiàn)代派繪畫要求文學主題在成為繪畫主題之前，必須被譯成嚴格的視覺、二維平面的術語。也就是說，通過這樣的翻譯，使原主題完全失去它的文學特征。其實，這樣的一致性并不保證繪畫的美學質量和美學效果。過去七、八十年中最出類拔萃的藝術不斷地接近這種一致性，這一事實也不能改變這一點。現(xiàn)在和過去一樣，唯一有價值的一致性就是審美的一致性，而審美的一致性從不反映于方法或手段，只體現(xiàn)在結果中。從藝術自身的觀點來看，藝術和科學在精神上的聚合純屬偶然，無論是科學還是藝術，和以往一樣，都不會過多地給予或保證對方。然而，它們的偶合也的確表明了現(xiàn)代派藝術和科學同屬于一個歷史文化趨勢的程度。

還應懂得，現(xiàn)代派藝術的自我批評除了以自發(fā)和閾下的方式，從未以其它任何方式進行。它完全是個實踐問題，本來面目就是實踐而決不是理論的議題。與現(xiàn)代派藝術有關的綱領始終眾說紛紜，但現(xiàn)代派藝術的綱領性與文藝復興藝術或學院派藝術的綱領性相比，卻相形見絀。現(xiàn)代派繪畫大師，除去幾個不具代表性的，對藝術固定觀念趣味的背叛并不甚于科羅（Corot，1796-1875）。某些傾向和強調，某些抗拒和節(jié)制，似乎成了必不可少的東西，這僅僅是因為它們似乎能打開一條通往更高超更有表現(xiàn)力的藝術之路?，F(xiàn)代派藝術家的直接目標仍然首先是與眾不同，他們作品的真髓和成功也首先顯露出他們的個性?，F(xiàn)代派竟然達到了作為藝術而成功的程度，并不能說明什么問題?，F(xiàn)代派繪畫自我批評的趨勢得以昭示，是無數個人幾十年成功的積累。無論過去還是現(xiàn)在，沒有一位藝術家明確地意識到這種趨勢，也沒有任何藝術家在清醒地體會到這一點時能創(chuàng)作出成功的作品。在這種程度下——當然還不是登峰造極、無與倫比的程度——藝術在現(xiàn)代派領導下一如既往地進行。

現(xiàn)代派從未表示要與過去決裂，關于這一點，我怎么強調也不會過分的?，F(xiàn)代派可能意味著一種轉移，一種對前人傳統(tǒng)的闡釋，然而，它也意味著傳統(tǒng)的繼承?，F(xiàn)代派藝術發(fā)展暨今，沒有經歷過空檔或缺欠，無論結局如何，在繼承傳統(tǒng)方面它的作用仍然是不言而喻的。繪畫的制作，自從有繪畫起，就受上文提及的諸規(guī)范的支配。舊石器時代的畫師或雕刻師可以不顧框架規(guī)范，處理畫面時可按照忠于原形的和篤實的雕刻風格進行，因為他創(chuàng)作的是生活的翻版而不是繪畫。他們在可以忽視其局限性的支座上進行創(chuàng)作(除非是在骨片或牛角等小物件上創(chuàng)作)，因為大自然使這些藝術家在那些局限性面前束手無策。但是，繪畫制作(與平面上的翻版不同)指的是深思熟慮的選擇和對局限性的創(chuàng)造。這種審慎就是現(xiàn)代派刻意強調的東西：即現(xiàn)代派要闡明的事實是藝術的局限條件必須完全被表現(xiàn)為人的局限性。

我再一次重申，現(xiàn)代派藝術不提供理論論證?；蛘呖梢赃@樣說，它把所有理論的可能性轉化為經驗的可能性，并在此過程中隨意檢驗所有藝術理論與實踐和藝術感受的關系。在這一方面，現(xiàn)代派是起了破壞作用的。即使如此，有許多曾經被認為是藝術創(chuàng)作和感受必不可少的因素，已被事實的證明否定。事實是：現(xiàn)代派藝術能夠撇開這些因素，并且繼續(xù)從本質上提供藝術感受。這種證實絲毫沒有破壞我們昔日價值判斷的完整無缺，只是使它變得更像斷論。現(xiàn)代派也許與烏切洛、彼得羅、埃爾·格雷科、喬治·德·拉圖爾甚至維美爾等人聲譽的復興有關，如果沒有喬托藝術的復興，現(xiàn)代派當然更為鞏固，但是它也并沒有因此降低達·芬奇、拉斐爾、提香、魯本斯、倫勃朗或瓦托等人的名望?，F(xiàn)代派清楚地表明，雖然歷史沒有給予這些大師公正的評價，卻也為他們的行為找到了錯誤的或不著邊際的理由。

從某些方面講，這種情形仍然沒有什么改變。藝術批評落后于現(xiàn)代派藝術就像它曾落后于現(xiàn)代派之前的藝術一樣。關于當代藝術的大多數著述見諸于報刊，而不是嚴格意義的評論。藝術批評從屬于新聞——從屬于當今許多新聞工作者遭受的錯結狀態(tài)——現(xiàn)代派的每個新階段都得到報界的大肆渲染，被視為同所有舊習慣舊傳統(tǒng)堅決決裂的嶄新的劃時代藝術的開端。每次，人們都期望一種新的藝術能一改先前藝術的面貌，并從藝術的實踐或趣味中“解放”出來，以使每個人(不管對藝術了解程度如何)，都能有發(fā)言權。每次，這樣的期望都以失望告終，因為眾說紛紜的現(xiàn)代派藝術新階段最終總以明確繼承傳統(tǒng)趣味的方式出現(xiàn)，還因為任何時代對藝術家和觀眾的要求也總是一致的。

沒有什么比繼承傳統(tǒng)的時斷時續(xù)更是對時代真正藝術的離經背道了。藝術和其它事物一樣都是持續(xù)的。如果沒有藝術的過去，如果不需要也不強制保留往日藝術精華的標準，那么，像現(xiàn)代派這樣的東西是不可能存在的。