皮 之 相

－高古出土石造像皮殼類比研究

2016年的時候，在決定寫這篇文章之前，我曾經(jīng)和幾位朋友一起制訂了一個現(xiàn)在看起來很龐大的計劃，關(guān)于全國幾個主要出土造像的坑口土質(zhì)，環(huán)境，石質(zhì)的類比研究，關(guān)于皮殼方面的分析，后來終覺跨度與深度過于龐大，涉及面非常廣，疲憊不堪，并非是幾個人能做好的工作，于是中途很知趣的放棄了，退而把研究的地域定為以山東本土為主，還是老實做一點自己能控制的一畝三分地吧。

一些事物一旦過于龐大，果然是有害的。

原本還寫了幾個其他偏門的博物館不常見的皮殼類型，后來也全部刪除了，主要考慮到里面有很多自己的主觀成分，很多自己也都沒有去過現(xiàn)場，憑推測也未免難以讓人信服，最擔(dān)心的就是以偏概全讓大家笑話或起到誤導(dǎo)作用，一篇文章若能拋磚引玉，一起共同進步，那就是最好不過了，所以現(xiàn)在這樣其實就是最精簡的內(nèi)容。

子曰：“德薄而位尊，智小而謀大，力小而任重，鮮不及矣”。

這一篇以青州坑口為主要重心來延伸，基本上都屬于理性分析，對于一件高級仿品而言，理性分析往往會對一件東西的真?zhèn)纹鹱铌P(guān)鍵的作用，而很多帶有個人審美性質(zhì)的感性解讀只能用作輔證了，而且在進行多方辨?zhèn)握撟C的時候這種帶有審美風(fēng)格的論點往往會出現(xiàn)各種分歧，比如說同一件東西有人說造型呆板，刀法猶疑，為現(xiàn)代工匠仿制，而有的人說形體充滿古韻，用刀拙樸，是典型的到代真品，同樣一個菩薩的開臉有人說太媚，有人說很美，這種分歧是最常見的，也是最沒有結(jié)果的討論。

石雕的做舊做假歷史還是遠不及瓷器字畫等古玩行大門類，中國人開始有意識的制作石雕贗品進行商業(yè)交易，最早也是民國時期，所謂的民國仿其實也已經(jīng)是老仿了，那時仿造的基本上都是按照石窟造像為參照，皮殼也大都是仿制露天風(fēng)化皮，仿造出土的皮殼是很少的，技術(shù)也不成熟，我電腦里還有一份過去的老師傅講的如何仿制石雕老皮殼的清單，貼出來僅供參考。

趙汝珍在《古玩指南》一書中（1942年成書）講到當(dāng)時石造像做舊方法： 

1、 雕刻完成后先用硝鏹、鹽鏹水（硝酸、鹽酸）涮在上面進行腐蝕，再放在露天處自然風(fēng)化。

 2、將石像烤熱，用白礬和黃土做土銹。 

 3、用大煙水或藤黃略加白礬煮石像，偽造老皮殼。

 4、用香火將石像熏上一層厚灰，放在日光下每日用水噴數(shù)次，幾個月后用水刷；所剩煙油部分與石像凝結(jié)于一體為土銹。

 5、用蘿卜干熬成的水里煮，改變石像的表面顏色。  

當(dāng)然這種手法做出來的仿品與現(xiàn)在的做舊師傅的手藝已經(jīng)相差了幾個等級，但是我們可以看到師傅注意到了老造像皮殼的幾個主要特征，比如土銹，鈣化層，沁色等，是值得學(xué)習(xí)的地方。

但凡是出土的文物，無論是石頭還是金銅，還是其他所有的物品都存在一層出土皮殼，這種皮殼并非是亂無章法，而是有其規(guī)律可循，抓住這種規(guī)律，就能掌握到很多關(guān)于真?zhèn)蔚闹R。

對于造像皮殼而言，其實分為兩大板塊的。

一是生皮，二是熟皮。

這就好比考古里的生土與熟土的區(qū)別，生皮顧名思義就是沒有人把玩過的，從土里出來的出土物，熟皮即為經(jīng)常被人為的把玩，表面的皮殼特征顯得油亮幽邃，傳世的多見，當(dāng)然也有很多出土后把玩成了熟皮的。

還有第三或者第四種情況，那就是所謂的出土后再傳世，以及露天風(fēng)化后再入土，這就屬于比較少見的類型了，不詳細去論證。

一：青州地理概況

青州是古代九州之一，歷史悠久，地域面積與現(xiàn)在青州的概念其實是兩回事。

我們來看看南北朝時期青州的地域，唐代的青州地域與現(xiàn)在青州的地域?qū)Ρ??？梢钥吹剑F(xiàn)在的青州與古時的青州地域面積完全不可同日而語，南北朝時期的青州北至渤海，南至膠南，包括今高青、廣饒、壽光、臨朐、安丘、昌邑、博興、高密、諸城、膠縣、膠南各縣市，甚至青島都屬于青州的范圍，總言之，唐以前的青州其實就是山東的代名詞，涵蓋了現(xiàn)在山東的大部分地域，所以現(xiàn)在我們把山東出的造像風(fēng)格都歸為青州系，也是這個原因。

據(jù)記載，青州在魏晉南北朝時期建有大量的寺院，總數(shù)約200余所，至今尚有文化遺存的的寺院大概數(shù)十所，下面是我找到的一份古代青州所屬部分寺院的一覽表，我們看到，龍興寺只是眾多寺廟中一個而已，還有其他許多未曾登記考證的小寺廟更是不可勝數(shù)。

（ 誤區(qū)：很多剛接觸造像的人會誤以為青州造像就是龍興寺那種造像，還有更多的人以為現(xiàn)在的青州地域出土的造像才叫青州造像，進而把這個錯誤的概念引申到皮殼上來的，認為凡是與龍興寺博物館里皮殼一樣的造像都是青州本地造像，其實這是個比較大的誤區(qū)，古代青州寺院林立，面積廣袤，地形也復(fù)雜，并非是現(xiàn)在這個青州的概念，但是確實目前整個山東地區(qū)的佛造像以青州龍興寺為代表，也是被文博系統(tǒng)推廣認知最頻繁的，另外諸城造像也可比肩龍興寺。博興，臨朐，濟南等地也是有不錯的精品，在風(fēng)格方面他們是有內(nèi)在聯(lián)系的，是一個整體，所有這些統(tǒng)稱為青州系，而出土的皮殼則更多是與坑口的環(huán)境決定的，比如諸城的貼金彩繪皮殼就與龍興寺的幾乎一樣，還有鄴城，甚至西安出土的貼金彩繪皮殼都是大體相同，若是談到差異化，就算是龍興寺這同一坑的造像也存在幾種不同的皮殼差異，所以切不可拿皮殼特征來作為地域風(fēng)格的判斷標準 ）

二：坑口的基本知識

古代造像的掩埋形式很多屬于人為挖坑集中掩埋，也有一些是遺址內(nèi)的損壞入土。

這種挖坑掩埋的方式也稱之為窖藏，既然是人為的掩埋，那必然會出現(xiàn)疊放的情況，比如龍興寺的窖藏坑里佛像基本是呈三層疊放，較完整的佛像基本上在中間層，這可能也是出于保護目的，而佛頭像基本上放置在坑壁的邊緣，最后封口時用葦席等蓋住再填泥，所以人們在掩埋之初就具有了一定的保護意識，并期待以后的某一個朝代某一位君主能再興佛法，重修金身，有的地方甚至還舉行了葬佛儀式，比如濟南縣西巷開元寺遺址的一個窖藏坑，可以明顯的看到中間用三合土筑成的土臺，稱之為壇，筑壇為葬佛儀式所用，可見古代信徒對于佛像的掩埋入土都持有一種神圣莊嚴的態(tài)度，對于滅佛運動并不接受。

由于很多窖藏環(huán)境不錯，所以我們看到很多博物館里的佛像保留下來的信息量非常大，色彩鮮艷，金箔明亮。

下面是龍興寺窖藏坑。

東西長約9米，南北寬約7米，深約2米，中間還有一個寬約1米的斜坡是挖坑時運送泥土以及掩埋佛像之用。

下圖是濟南縣西巷開元寺遺址的出土現(xiàn)場。

下圖是臨漳縣，鄴城遺址。

下面是甘肅涇川大云寺窖藏。

從以上出土現(xiàn)場我們可以看到，由于窖藏佛像是埋藏起來的，就不可避免與泥土混合，久而久之就會產(chǎn)生各種表皮的變化，所以一件出土物皮殼特征其實是由多方面決定的，包括埋藏地點的土層酸堿度，埋藏的深淺程度，本身的石質(zhì)，入土?xí)r它本身的皮殼狀況等。

簡言之，若埋藏地的泥土是生土，且較干燥，那么泥土與佛像所發(fā)生的化學(xué)反應(yīng)就會少，由此就能保留很多入土?xí)r所帶有的彩繪，貼金，甚至打磨痕跡都能清晰可見。

若埋藏地的土質(zhì)總是濕潤，積水多，且酸性大，那么泥土與造像就會發(fā)生較強的化學(xué)反應(yīng)，久而久之，出土后很多表面的彩繪，包括雕塑的細節(jié)都會丟失，出現(xiàn)模糊，鈣化粉狀的表皮。

不過盡管如此，總體來看處于地底下的造像要比地面的露天石像保留的細節(jié)更多，地下空間相對密閉，更有利于保護，我們看到露天的石像基本上上會有被雨水侵蝕，風(fēng)化鈣化模糊的情況，石窟內(nèi)的則要好一些。

三：出土皮殼的基本分類

土坑皮：土坑皮顧名思義就是生土里埋藏，而且是保存狀態(tài)較好的皮，這種皮殼能保留很多入土?xí)r的原貌，也是大家喜聞樂見的。

水坑皮：水坑皮就是保存狀態(tài)較差，土層弱酸性，水分多，腐蝕嚴重。

沙坑皮：埋藏在含沙多的環(huán)境種，由于土質(zhì)顆粒粗，若水分又少的情況下，佛像本身與周圍的環(huán)境發(fā)生的交換反應(yīng)也少，土質(zhì)的附著性差，表皮會較為干凈，沒有大片土銹斑。

垃圾坑：也就是有很多古代生活垃圾殘留，這種皮會有點臟，沁色也較為復(fù)雜。

還有干坑，沙水坑，河道坑的說法，這就更加細膩了，大致都屬于上面幾種范疇。暫不去詳細討論。上面幾種坑口的范疇這種劃分是根據(jù)埋藏坑的土層條件來分，也并不是嚴格意義上的絕對化，有時候一個大坑口可能包含有以上諸種特質(zhì)。

保存環(huán)境較好的土坑皮圖例

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（青州博物館，鄴城博物館，社科院考古研究所，龍門石窟研究院）

坑口帶沙性的干凈皮

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（博興博物館，臨朐博物館）

水坑皮

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（臨朐博物館，明道寺出土）

（誤區(qū)：以為同一坑的東西皮殼都是一樣的，其實并不全是，有時候同一件東西的不同位置也會出現(xiàn)差異較大的皮殼，比如下圖龍興寺這件蟬冠菩薩）

正面是典型的土坑皮殼，而背面卻屬于水坑的類型，這就是入土?xí)r背部泥土積水多被侵蝕了。

四：出土皮殼的形成原理

一塊石頭埋在土里經(jīng)過成百上千年后會自然形成一層附著物，年數(shù)越久附著物越多，石頭表面產(chǎn)生的化學(xué)反應(yīng)越多，皮殼越豐富多樣，比如唐宋以后的造像由于入土?xí)r間短，表面的土銹明顯不如南北朝時期多，植物沁也相應(yīng)少很多。

地球上的石頭都是幾十億年的產(chǎn)物，如何用皮殼來定位新與老？畢竟新仿的造像也是用地球上的石頭。

很多人都存在著這樣的疑惑，其實了解一點雕塑知識的人就會知道，工匠在雕琢一尊佛像之前會把一塊原生態(tài)的石頭切割成塊面，然后從簡單的結(jié)構(gòu)開始雕刻，一直到最后細打磨完成，這中間繁雜的工藝一遍又一遍的把石頭上原本具有的老皮殼消除干凈了，也就是說從雕刻完工那天開始，他就是一尊不帶皮殼的嶄新的佛像，后續(xù)將是敷彩，貼金等表面裝飾工藝。

換句話說一尊古代佛像的皮殼形成其實是泥土，石頭，彩繪貼金裝飾層這三方共同完成的（也有入土?xí)r并沒有裝飾工藝的以及彩繪貼金消失殆盡的情況，不在討論之列）。

制作佛像的石頭有很多種

有石灰石，漢白玉，白石，青白石，黑青石，棗花石，豹斑石，砂石，還有一些地方性的特殊石材，玉等等，有的石質(zhì)結(jié)構(gòu)細密，有的石質(zhì)結(jié)構(gòu)疏松，與各地方的地質(zhì)環(huán)境有關(guān)，不過，他們的主要成分基本上差不多。

土銹的形成原因：土壤的主要成分包括有機物，無機物，水，空氣四個部分，是礦物和有機物混合體，疏松的土壤微粒里被溶解溶液和空氣填充，土遇水能發(fā)生膠體化學(xué)反應(yīng)，土粒子間形成受水控制的聯(lián)結(jié)，我們能看到出土佛像那些凝結(jié)的土銹，湊近看就能看到其實都是一種結(jié)晶狀的微顆粒，是石頭里的鈣離子游離出來與依附它表面的土壤融合而形成的，層層疊加，疏松自然的附著，那種模仿的土銹仔細看總會呈現(xiàn)黏狀，沒有自然感。

石頭埋入土壤后產(chǎn)生反應(yīng)的原因跟土壤本身的性質(zhì)有關(guān)，弱酸，弱堿，無機鹽等化合物都會與石頭產(chǎn)生反應(yīng)，酸性較大的土壤對石頭的腐蝕程度越高，就會呈現(xiàn)石頭表皮發(fā)白，疏散，粉末狀的情況，這種物質(zhì)就是氧化鈣遇到土里的弱酸后產(chǎn)生的碳酸鈣等物質(zhì)，俗稱的鈣化，而水則是最重要的介質(zhì)，水份越多，發(fā)生的反應(yīng)自然也就越強烈，所以我們很多時候把那種表面發(fā)白的皮殼叫做水坑，就是這個道理了。還有一種無機鹽的特征，土壤內(nèi)含可溶性鹽比較多，會侵蝕石頭的表面，局部形成白色狀結(jié)晶類似鈣化，這種情況往往伴隨著土銹而存在。

青州博物館的造像局部

五：皮殼的常識

沁：接觸過古玉的人都知道，出土玉器的沁色有很多種，紅色，白色，黑紫色等等，這些沁色其實就是受埋藏時周圍環(huán)境的影響，石頭的性質(zhì)也跟玉器類似，分子結(jié)構(gòu)也是具有很多細密的微孔，這就難免會出現(xiàn)沁色，只不過，我們大部分看到的大部分都是黃土色的沁，其實還有很多其他色，比如紅色，黑色，白色等等，這些在造像上很普遍。

植物銹：是造像在地底被周圍的植物根系覆蓋時間久了而形成的一種銹斑，之所以稱之為銹（銹常常與沁結(jié)合在一起，有些人習(xí)慣把它稱之為植物沁，這是一個錯誤），因為它是呈現(xiàn)斑點狀粘附在石頭表面，已經(jīng)鈣化變硬，故稱之為銹，這種銹經(jīng)過非常漫長的時間才能形成，唐宋以后出土造像表面的樹根銹就已經(jīng)很少見了。由于植物根系是與石頭本身緊密融合，時間越久，貼合的部分就會產(chǎn)生沁，所以我們把樹根銹剔除后往往會發(fā)現(xiàn)遺留在底部的樹根沁，當(dāng)然一塊石頭上還會有其他的各種沁，然而銹與沁的自然結(jié)合效果給高仿師傅增加了很大的難度。

土銹：泥土的凝結(jié)，這種凝結(jié)是經(jīng)過漫長的時間與石頭產(chǎn)生的置換反應(yīng)而形成的晶體狀斑塊，所以它的變化豐富，可以看到時間沉積的氣息，有的顆粒粗，有的細，顏色也有深淺變化。仿制的土銹往往經(jīng)不起仔細推敲，不似自然形成的晶體狀。

膩子：這種物質(zhì)是造像在進行敷彩貼金裝飾工藝之前的一種工藝，就像以前我們的手工漆的師傅，他們在做好的家具上會刮一層膩子，目的是為了易上漆以及保持顏色的鮮艷，還能抹平木料上有些凹凸不平的區(qū)域，畫油畫的朋友手工制作畫布時有一個打底的工藝，也是同一個道理，它的顏色以白色為多見，是貼金彩繪最重要的介質(zhì)（也有的佛像沒有用膩子）。這層白色的介質(zhì)據(jù)中國社科院考古研究所的分析，成分大致是硫酸鉛與碳酸鈣的混合物。

彩繪：佛像的彩繪主要是礦物彩，以朱砂紅，石綠，孔雀藍，赭石，黑色，白色為主，還有經(jīng)過調(diào)配成的皮膚色，主要是使用在皮膚外露部分，一般情況下，佛的皮膚多為貼金，而菩薩的皮膚一般為肉色的彩。紅彩多用來繪制袈裟，嘴唇，不過也有畫在佛像的眼睛周圍以及耳朵里的，不多見。這些礦物彩在與泥土貼和吸附時有些地方會脫落疏松，從而形成斑駁的片狀，出土后也會有氧化的過程，導(dǎo)致彩的顏色慢慢黯淡。彩繪有的直接涂在石像表面，有的則涂在膩子層上。

貼金: 佛像貼金的區(qū)域大致為佛頭皮膚部分，菩薩的飾品，袈裟格子為主，也有其他一些部分貼金，比較少量了。貼金即為金箔貼在膩子層上，一塊一塊貼合而成，等級較高的佛像一般皆會有這種工藝。佛像有重塑金身的說法，也就是很多佛像都會出現(xiàn)后人再上彩，再補充貼金的情況，這種情況下入土，若保存環(huán)境好，氧化程度自然就少，貼金的顏色相對明亮，但也只是相對，貼金在地下埋藏近一千年出土后一定不會是像新的黃金那般明亮，很多都會出現(xiàn)細小的開片的情況，表面覆蓋一些土斑，顏色也會有一點黯。若入土?xí)r佛像的貼金已經(jīng)經(jīng)過了許多年，表面已經(jīng)開始氧化變色了，那么再出土后必然會呈現(xiàn)更深沉的銅紅色，這就是屬于老貼金，這兩種情況都屬于正常的現(xiàn)象，不可以偏概全，認為老貼金一定是紫紅色的。

薄鈣化層: 這一層是石頭反應(yīng)最少的表層，很薄，很多時候都會被忽視，但卻是很難模仿的一層，它若有若無，而且虛實相間，自然融合在石頭的表層，我們拿新舊石頭對照就能看到這種差異。

通過比對我們可以發(fā)現(xiàn)，總體來看，雖然各地區(qū)土壤的成分復(fù)雜多變，地形也不一樣，但其實只要入土?xí)r的環(huán)境差不多，出來后彩繪貼金土銹等的形態(tài)基本相同，只有微小的細節(jié)差異，并非千姿百態(tài)。

（誤區(qū)：認為所有的土坑皮殼都應(yīng)該具備上述這些特征，其實并不是，有的土銹少，甚至沒有土銹，有的幾乎沒有樹根銹，這些都是與入土?xí)r的土層性質(zhì)決定的，龍興寺博物館里也有的沒發(fā)現(xiàn)樹根銹，長安城出土的北周佛像大部分都沒有樹根銹。）

六：真品皮與仿制皮的對照

筆者特地買了兩件青州造像仿品來對照一下真假土銹的形態(tài)。

佛手的手掌部分是到代的真品，年份是北齊，而其他的區(qū)域則是用以石修石的手法后配，并在皮殼上做了一些融合復(fù)制。 

一圖于初級仿品，僅僅只是覆蓋一層土，無任何變化，也沒有做到出土皮殼其他各種特征，土銹的板結(jié)生澀，輕浮。

二圖屬于比較用心的仿出土皮殼，也注重深淺的變化，還做出了灰白色的鈣化層，但是細看土斑生硬，整體變化單調(diào)呆板，鈣化白色部分火氣重，人為明顯痕跡，土銹也不是晶體凝結(jié)狀而是板結(jié)堆砌。

三圖龍興寺真品的土銹層次豐富，為自然形態(tài)的結(jié)晶體能感受到是時間的積淀形成的自然分布，層層疊加，顏色都有變化和差異。

下圖是有修的佛手掌

這種佛手掌原先出土?xí)r基本就是殘掌多見，后修的時候，師傅一般會在原石上打孔并用同樣的新石材粘合雕刻打磨，最后做皮殼時也是根據(jù)原石來模仿，這件雖然做得不太到位，但可借鑒學(xué)習(xí)。

七：館藏造像皮殼欣賞

結(jié)語

對于造像愛好者而言，所有的知識儲備首先就是為了辨?zhèn)危患盼锏恼鎮(zhèn)螣o非包括兩個方面，一是時代特征，二是皮殼特征，對于前者而言其實就是建立在美術(shù)風(fēng)格，時代氣息的基礎(chǔ)之上，對于后者基本上沒有現(xiàn)成可參考的標準與理論，所有的這些關(guān)于坑口知識都需要靠經(jīng)驗的積累去體會。

我見過有的人拿一個高倍放大鏡對著一尊造像左看右看也看不出個所以然，也有的人用眼睛掃一下石雕的背面也能準確分辨新老，有的人帶著多年形成的條條框框去看待造像，機械的比對各個特征，最后也沒有收藏到多少到代的東西，反而成了國寶幫，也有的人初出茅廬幾年卻能舉一反三，觸類旁通卻領(lǐng)悟到了真正的學(xué)問。

在靠眼力存活的領(lǐng)域，沒有按資排輩的說法，一切都要靠悟性與汗水。

而所謂的悟性可能基于一個人對事物變化的認知程度，也可能來自于天生對時光痕跡的敏感，對古人精神的領(lǐng)悟，對萬物規(guī)律的通透，但最終源頭一定是來自內(nèi)心對古物最真摯的熱愛－與大家共勉。

（感謝給我提供幫助的很多朋友，有做古董商的，有做化工的，有做雕刻的師傅，以及孟帥兄的很多有益的經(jīng)驗，謝謝，另外文中提及到的皮殼特征只是平常所常見的范圍，并非全部，若有謬誤請大家私下聯(lián)系我交流更正）